从追求真实到非虚构的纪录片

第二节　从追求真实到非虚构

直接电影的出现促使人们思考一个问题:追求客观的真实是纪录片的终极目标吗?这个追问一旦被深入就会发现，不同的人们赋予纪录片的任务和意义是完全不同的，根本无法寻求一个哪怕是基本一致的答案。这一点对于纪录片来说与剧情电影和动画电影完全不同，这些类型的电影尽管也是形形色色、五花八门，但基本上都是为一个目的而存在的，那就是娱乐。决定这一点的是它们的经济运作方式:商业的投资和营利。当然也会有例外的情况发生，比如实验电影，但相对于剧情电影来说，那毕竟只是一个数量极少、占用资金极少的一种作品。而且，这类作品的资金来源可能还不是商业的渠道。

有趣的问题出现了，一旦经济运作的方式改变，便有可能改变影片自身的属性。我们在第七章讨论纪录片成为一个独立的影片类型时已经提到了经济运作的问题，前面在讨论直接电影的时候再次提到了独立制片这样一种新型的经济运作模式。可见，不同的资金来源有可能造就不同的纪录电影。伊文思在评价格里尔逊的时候说:“30年代他在邮政总局组织了一个摄制组，多亏他，纪录片工作者才第一次能够靠自己的工作过日子。”^[11]似乎是将格里尔逊的纪录片看成是一种可供人们维持生计的工作。正是因为同是纪录片，但制作的目的、手段完全不一样，人们开始对使用“真实”或“documentary”(文献、档案)这样的词来描述或定义纪录片提出了异议。埃尔文·莱塞在他的文章中写道:“直到今天，许多人依然将‘纪录电影’这个概念与下面的想法相联系，即摄制‘纪录电影’的关键在于摄制者记录的只能是事实，他们不能在影片中表现自己的观念。这自然是一种错误的理解，被转述的事实不能与客观存在相混淆。世上也没纯客观的电影，每一个影片制作者都有自己的观念和想法。纪录电影的制作者表现的是他所认为的真实，他所见所闻的真实以及他所感受的真实。确切地说，所谓‘纪录电影’就是能够被电影形象地表现出来的这样一种解说和感受。……较之于‘纪录电影’，我宁可用‘非虚构电影’这个词，它表达了这样一种意思，这类影片不是人为创作的，剧中人也不是演员装扮的，他们有自己的名字，真实可信。‘非虚构电影’的题材不是虚构的，而是一种事实，是一种存在的搬演。”^[12]这是一种由来已久的默契，不知道在什么时候，“纪录电影”的名称突然在世界范围内消失了，“非虚构电影”的名称代行天下(中国的情况例外，documentary在中文译成“纪录片”，并没有原文中“文献”、“档案”的意思，因此目前“纪录片”与“非虚构影片”的称谓并行，为同义词)。

“非虚构”在某种意义上还表示着纪录片的丰富多彩。下面我们试图对非虚构影片在类型的区分上作一个大致的描述，以此描述纪录片目前的概况。

一、纪实性纪录片

纪实性纪录片是带有纪实美学特性的(至少在形式上是这样)，主要以社会文化、历史、政治、法律等作为其题材内容的纪录片。它包括两个不同的子类型:一个是以格里尔逊式的纪录片为代表的结论性纪录片;另一个是带有直接电影风范的陈述性纪录片。

1．结论性纪录片

这是目前各国媒体大量播出的纪录片类型，这类纪录片往往具有两个突出的特点，一是强烈的倾向性，二是自诩的正确性。这两个特点互为依傍，密不可分。我们可以从格里尔逊的《漂网渔船》中明确看到这些特点。

格里尔逊的影片强调工业化对于自然的胜利，强调蒸汽轮船在海上的所向无敌，而丝毫没有涉及这一工业化的负面影响。正如电影史学家所指出的:“在《漂网渔船》中，根本就没有涉及北海鲱鱼捕捞者所造成的迫在眉睫的生态问题。每一部严肃的、有关英国工业的电影，都会涉及社会冲突，帝国商业局跳过了已经触及的边界，在影片中仅‘表现生气勃勃的帝国’。导演们避免对经济和社会作进一步的剖析，在事实的描绘上有所克制和把素材戏剧化。”^[13]这一批评指出了这部影片的“倾向”所在，“结论”所在。用今天的目光来看，格里尔逊的这种倾向似乎是一种负面的榜样，这是因为今天的人们已经认识到了环境对于人们生活的重要性，而在格里尔逊那个时代，这样的观念可能还没有形成，或者正在形成之中。因此在格里尔逊看来，他的“倾向”和“结论”无疑有着绝对的正确性，可以毫无顾忌地向观众灌输。

在格里尔逊之后，制作这类纪录片出名的还有里芬斯塔尔，她的影片带有强烈的纳粹意识形态倾向，这已经是没有争议的问题。格里尔逊、里芬斯塔尔所使用的方法，直到今天一直都在被人们沿用，而且这类纪录片的数量巨大。制作者们显然把观众当成了受教育者，而将自己置于了教育他人的位置上，这一点格里尔逊直言不讳，而今天的人们却羞于承认，这似乎不是因为今天的人们比格里尔逊更为谦虚。

2．陈述性纪录片

陈述性纪录片往往没有或不表现出明显的倾向性，它尽量保持一种客观和旁观的态度，或将各种不同的意见同时呈现给观众，让观众自己有思考和决定的余地。这类纪录片同直接电影有接近的地方，但并不就是直接电影。直接电影是一种方法，各种不同的电影类型都可以在不同的程度上使用这种方法。陈述性纪录片同使用何种方法基本无关，它只是要求进行相对客观的陈述。

如反映1972年德国慕尼黑奥林匹克运动会以色列运动员遭绑架事件的纪录片《九月的一天》(2001)，影片并没有对绑架运动员作为人质的巴勒斯坦人进行谴责，只是将事件的过程作了详细的交代，从而披露出当时处理这一事件的德国政府对人质生命的漠视。因为在恐怖分子以杀死人质作为威胁的情况下，西德政府并没有满足恐怖分子的要求，然而，恐怖分子也并没有将这一威胁付诸实施。当恐怖分子要求飞机带领人质离开德国时，西德警方并没有将这一要求视为可以接受的条件，而是在飞机场伏击恐怖分子，结果造成全部人质死亡。我们在影片的结尾看到，人们悼念死去的以色列运动员;同时，影片也展示了，回到巴勒斯坦的恐怖分子和其他人的灵柩受到了英雄般的崇拜和敬仰，那是一幅人山人海、万人空巷的景观。

在陈述性纪录片中还有一个有趣的流派，被称作“说话的人”。这类纪录片以采访为主，从头至尾都是某个人的讲述。不论这个人讲述的内容是否正确，他的观点是否能够为观众接受，这个人的叙述仅代表他个人，因此观众也可以有选择地确定自己对这一人物所叙述事件的信任程度。这一流派出现在德国的20世纪60年代，一直绵延至今。近年来著名的作品有《希特勒的秘书》(2003)。

二、宣传性纪录片

从结论性纪录片再往前一步，便是宣传性纪录片。因此宣传性纪录片同结论性纪录片有许多相似之处，有时甚至难解难分。我们判断宣传性纪录片的条件是必须符合传播学为“宣传”所确定的三个条件:信息缺失(包括信息虚假、角度单一等)、操纵表述(拉斯维尔)、有利信源(布朗)^[14]。只有在这三个条件同时具备的情况下才能断定一部作品具有宣传性，三者缺一不可。其中最重要的是“操纵表述”。因为只有通过对表述的操纵，才有可能将对信源而不是信宿有利的结果强加给受众，达到一种“意识操纵”。

我们所看到的美国纪录片《美国国难日》(2002)便是一部典型的宣传性纪录片。这是一部为纪念“9·11”事件发生一周年而制作的影片。这部影片回顾了“9·11”事件发生的始末，以及美国人在全国进行动员，最后入侵阿富汗攻打塔利班实施报复的过程。在这部影片中，信息的缺失或不对称是非常显著的，我们只能听到和看到美国人的苦难和愤怒，而听不到任何有关攻击美国的理由的陈述，更不用说造成美国与其他国家对立这一状况的社会历史原因。有利信源也是非常明显的，这部影片无疑是对美国国家有利的。对于表述的操纵表现在诸多方面，如使用“贴标签”的方法。影片中美国总统在演讲时说:“当我们把敌人带到正义面前，正义将会实行。”他用“正义”这个标签替换了“战争”或“报复”，从而为自己侵犯别人的主权国家贴上正面的、合理的标签，给人一种貌似公正的印象。这还不够，影片作者剪断了美国总统后面的话，插入了另外一个人的评说:“那是一个完美的演讲，没有一个总统演讲像这样，有那么多人民希望总统成功。”这是一种“从众暗示”的方法，宣称这一观点已经为大多数人所接受，无疑进一步加强了“公正”的面貌。其实，一再地对某一个观点强化，正说明了作者是在有意识地进行宣传。拉斯维尔早在1926年便在自己的书中指出:“一定要证实某个人自己的国家正在以正义反对邪恶，这种想法是极其危险的，但是宣传家却很高兴能够在他忙于增加敌人应当承担战争责任的证据之时，得到这种潜在心理机制的帮助。”^[15]

宣传性纪录片其实还包括了另一种以教育为目的教育性纪录片，因此宣传片也经常被称为“宣教片”，这两种影片有许多相似之处。

三、娱乐性纪录片

娱乐性纪录片可以大致分成两种不同的样式:一种我们称之为抒情性纪录片，这类纪录片往往比较强调艺术的表现;另一种则艺术性较差，甚至仅仅强调感官刺激，我们称其为一般娱乐性纪录片。

1．抒情性纪录片

抒情性纪录片的源头一直可以追溯到20世纪20年代的《柏林，大都市交响曲》、《桥》、《雨》、《尼斯印象》(1930)这样的影片，苏联的杜甫仁科也曾制作具有诗意的纪实影片。在有声片出现之后，这一类完全依靠蒙太奇创造诗意的影片很快式微。不过将诗意的元素纳入纪录片的尝试却一直没有停止，伊文思尽管将主要的精力用在了制作那些毫无诗意可言的纪录片上，但是在50年代还是制作出了《激流之歌》(1954)、《五支歌》(1957)、《塞纳河畔》(1957)这些诗意盎然的纪录片。阿伦·雷乃则在1956年制作了《夜与雾》，用诗意的手法表现纳粹的大屠杀，在形式上令人耳目一新。以诗意的手法制作纪录片的尝试一直保持到了今天，尽管数量不大，但却时时唤起人们的美感，成为纪录片中一个“形态优雅”的类别。雅克·贝汉的《迁徙的鸟》便是近年来影响较大的一部充满诗意的纪录片。为了表现出诗意的效果，作者不惜使用部分虚构的搬演手段。这似乎也是一种“惯例”，我们在张以庆拍摄的抒情纪录片《英和白》、《幼儿园》中，都能发现类似的手段。其实，只要能够理解“艺术”这个词最基本的含义就是“人为”，便能够理解为什么在艺术性较强的纪录片中能够看到更多人为的因素。这是因为这类纪录片向观众提供的不仅仅是信息，信息相对来说处于次要的地位，主要还是艺术娱乐。信息和艺术性在这类纪录片中是一对矛盾，不能够没有信息，否则就不是纪录片而是艺术作品了，如《失去平衡的生活》、《巴拉卡》、《亚特兰蒂斯》这一类的影片;但信息又不是主要的，如果信息为主的话，那又不是娱乐性质的纪录片了。

2．一般娱乐性纪录片

一般娱乐性纪录片包括时尚、体育、服装、明星、歌舞表演、奇闻轶事等题材的纪录片，同时还包括含有大量暴力、色情等感官刺激因素的纪录片。纪录片中娱乐性的因素是从早期的纪录片中分离出来的。如异国情调，很早便有旅行风光片。强调流行音乐表演的可以追溯到20世纪60年代，直接电影的大将彭尼贝克拍摄了第一部有关流行音乐节的纪录影片，然后是《胡士托音乐节》(1969)，在30年代消失的节奏表现重回纪录片。80年代出现的MTV，可以算是一种极端，尽管同纪录片没有什么关系，但是却对纪录片的制作产生影响。在有关时尚表现的纪录片中，数量最大的可能是有关明星的影片。比如有关猫王的纪录片，可能多达几十部之多。除了歌星之外，体育明星、电影明星、模特等，大凡公众人物都会有纪录片予以表现。

四、实用性纪录片

实用性纪录片是一种较少被谈论，但又大量存在的纪录片。之所以较少被谈论，是因为制作这一类纪录片的根本目的与一般的纪录片不同。一般纪录片，特别是我们前面提到的纪实性的纪录片，都是为了影响人们的意识形态、观念而制作的，其目的的指向是形而上的。而实用性纪录片则不同，它的目的是形而下的、具体的。比如一般所谓的科教片，只是要将某一种知识传递给观众，要你学会外语中的某一个单词，要你知道水的成分是由哪些原子构成的，等等，与意识形态无涉。因此，这类纪录片有了自己非常特殊的地位。

我们知道，纪录片在一般情况下是必须纪实的，不能虚构。但实用性的纪录片例外，我们在科教片中发现，只要是电影的方法，它没有不使用的，不论是纪录片的还是剧情片、动画片的，包括虚构事件、搭置布景、使用演员、旁白诱导、音乐煽情……那为什么这类影片还能够是纪录片呢?这是因为科学的道理被我们认定为“真”，在这一“真”的对比下，所有的“假”都原形毕露，观众能够清楚地区分影片中的“假”，于是这些“假”也就不再具有欺骗的效果，观众没有被欺骗，岂不就是纪录片吗?纪录片的纪实美学、非虚构原理，归根结底就是要使观众能够感受到一种“真实”，这种真实在形式上被限制为“纪实”，其意义也就在不可能欺骗。当一个“真实”在影片中被认定的时候，这部影片便毫无疑问地成为一部纪录片——除非作者所提供的真实让观众感到了疑虑。

尽管我们说实用性纪录片与形而上的意识形态无关，但从间接的层面上看还是摆脱不了关系。比如伊文思，他的纪录片从来就是实用主义的。他在拍摄《博里纳奇矿区》的时候说道:“电影摄制者必须首先对那些穷苦人们的惨状感到愤慨和激怒，这样才能找到正确的拍摄角度，来拍摄这里的肮脏现象和这里的实际情况。在博里纳奇矿区的所见所闻激励着我，我不仅仅要拍一部表现这些矿工们悲惨遭遇的影片，也不打算让观众看过我这部影片之后仅仅是捐给这些矿工们一点儿钱。这部影片要有一个战斗的观点，它要成为一件武器，而不能只是如实记录曾经发生的有趣的故事。”^[16]伊文思在这里有了两个与众不同的观点:一个是影片的制作者要“介入”事件，另一个是要纪录片成为“武器”，而不仅仅是一个“如实记录”的故事。因此，伊文思的纪录片往往会显得非常与众不同，而且经常被禁映。他的影片《西班牙土地》，是为了给西班牙共和政府募捐购买战地救护车。他的《印度尼西亚在呼唤》是为了帮助印度尼西亚的独立斗争。由于他的这种行为与荷兰政府的既定政策相违背，导致他失去政府官员的身份(电影专员)，并被荷兰政府驱逐出境，成为国际“难民”。托马斯·吴沃认为伊文思是20世纪70年代兴起的“共产主义运动纪录片”的鼻祖，因为这类纪录片大多有着明显的实用主义特征，并且不能在公众媒体上播出^[17]。

今天，这种实用主义纪录片的传承使命似乎落在了迈克·摩尔的身上。迈克·摩尔的影片也有着强烈的实用主义倾向，但他与前辈的不同在于他将实用主义的目的隐藏在意识形态之下，也就是将形而下的目的套上了形而上的光环，并且使用一种“真实游戏”的手腕，悄悄向着自己实用主义的目标靠拢。他的影片《罗杰和我》是要为弗林特的工人谋利益，他的这种动机在他的另一部影片《大家伙》中表现得更为明显，他面对镜头压迫“耐克”的老板，要他将开在东南亚的运动鞋厂开到弗林特去，在实在无望的情况下，他还是迫使那位老板拿出钱来捐助弗林特的学校。《华氏9·11》则是要将美国总统拉下台。《科伦拜恩的保龄》是要对出售武器和支持武器销售的人实施打击。我们从摩尔的影片中能够感觉到，他更像是把纪录片作为“武器”，而不是媒体。他使用这一“武器”，将那些他(也是大众)所不喜欢的人物搞得很不舒服，这些在他的影片中可以看得非常清楚。