动画艺术短片分析

第五节　动画艺术短片

对于动画片来说，可以大致地分为两类:一类是以商业发行为主要目的而制作的动画长片;一类是以艺术探索为基本宗旨的艺术短片。我们前面所讨论的动画片基本上是在商业长片的范围之内，而在这一小节里，我们将讨论动画的艺术短片。

与动画长片不同，动画短片一般来说不需要投入太多的资金和人力物力，也没有资金回收的压力，因此这是一种比较个性化的影片制作方式。这种个性化可以表现在各个不同的方面，既可以是形式上的，也可以是内容上的。

从形式上说，艺术短片可以尝试各种不同的绘画方式和不同的材质的效果，如在动画中使用水墨、油画、沙和胶水等，还可以使用拼贴、剪纸等。在偶动画中除了使用常见的木偶、布偶之外，还可以使用黏土、沙、钢丝、石头，日常生活用品如糖果、针线、毛线、鞋等。除了绘画的手段和材质，动画甚至尝试使用不同的媒介和拍摄方法。如麦克莱伦曾经尝试直接在胶片上作画，使用真人演员拍摄，然后通过降格的表现来靠近动画，以及真人同动画的合成，等等。人们在形式上的探索可以说无止境。

从内容上说，则可以是不同思想、不同观念、不同叙事方式的探索。下面我们根据内容分成几个专题来进行讨论。

一、哲理艺术短片

哲理艺术短片是通过一个小故事来表述一个道理。如德国孪生兄弟沃尔夫冈·劳恩斯坦和克里斯多夫·劳恩斯坦制作的木偶动画片《平衡》(1989)^[25]，表现了一个悬在空间中的平台，台上有一群“人”，这些人看上去都一样，仅能通过他们背后号码的不同进行区分。游戏的规则在于保持平衡，如果平台上一边的人比另一边的多，平台就要倾斜。故事从钓鱼开始，51号钓起了一个能够发出音乐的箱子，尽管大家都很感兴趣，但是只有一个人能够同这个箱子在一起，其他人都必须远离，这样才能保持平衡。于是大家展开了一场争夺，每个人都想要靠近箱子而迫使他人离开。最后23号取得了胜利，他把所有的人都踢下了平台。但是他赢得了什么呢?他只能远远地看着箱子，动弹不得，只要他挪动一步就会失去平衡使平台倾斜。这个故事告诉我们，个人的利益同集体的利益相关，如果个人的利益膨胀到了极端，损害了集体，他个人最终也将一无所获。这是一个物极必反的道理，但是动画片却将这个道理演绎得趣味盎然。

除了表现物极必反这样的哲理之外，嘲讽机械主义、表现人与人之间的无法沟通、宿命论，以及存在的迷惘和困惑等，都能成为哲理艺术短片的表现内容。在同一主题下，我们可以看到不同国家不同艺术家的不同表现。比如关于宿命论，有前捷克斯洛伐克动画片导演伊日·长卡制作的木偶片《手》(1965)，通过一个人对一只无处不在的大手的抗争，表现了个人在专制之下无可奈何的命运。日本动画片导演山村浩二制作的动画影片《头山》(2003)^[26]，则用极其荒诞的手法表现了一个人无处可逃，最后只能跳进自己头顶上的水池自杀。加拿大动画片导演科德尔·巴克尔制作的影片《猫回家》(1988)，表现了一个人不堪一只小猫的骚扰，要将小猫送走，但小猫每次都比他先回家，无奈之下，此人使用炸药，结果猫没炸死，自己反倒被炸得灵魂出窍，他正庆幸可以从此摆脱小猫的骚扰，没想到他的尸体落下砸死了小猫，于是从小猫身上飞出了九个灵魂(传说猫有九条命)，追着他的灵魂飞向天堂。

二、伦理艺术短片

社会生活中的个人，必须遵从一定的社会道德规范，这就是我们所说的伦理。动画艺术家通过动画艺术短片对那些违背伦理道德的行为进行讽刺，对某些新型的伦理发表自己的看法，对人类的某些行为进行警告等，构成了我们所说的伦理艺术短片。

在伦理短片中，最为常见的就是对自私自利的行为进行讽刺。如加拿大动画片导演尤金·费德兰科制作的动画片《弃婴》(1979)^[27]，便是一部非常独特的动画片。影片从两个配音演员正在进行的配音开始，逐步进入故事，一个弃婴被放在一户人家的门口，这家人并没有孩子，但是男主人嫌孩子弄乱了他的文件，于是将这个孩子放在另外一户人家的门口，这户人家因为已经养了狗，无暇顾及孩子，于是将孩子又送往另一家……如此一家传一家，孩子最后被扔进了垃圾堆，两个捡垃圾的流浪汉开始照顾孩子。这是一件非常讽刺的事情，所有有能力照顾孩子的人都不愿意照顾孩子，两个没有能力照管孩子的人反倒去照顾孩子，这样的社会显然是有些不正常了。

除了批评之外，伦理短片还经常会涉及一些新的伦理关系，如前苏联动画片导演艾杜阿尔德·纳扎洛夫制作的动画影片《老狗的故事》(1982)^[28]就是一例。这个故事是说一条老狗耳聋眼花，已经不堪守家护院的重任，被农夫赶出了家门。老狗在森林中游荡，决定上吊了此残生。不想让老狼看见，着实笑话了它一番。于是两人尽弃前嫌，携手合作，第二天演出了一场“周瑜打黄盖”:老狼偷走了农人的小孩，老狗奋力拼杀，夺回小孩，于是老狗重回农家，过衣食无忧的生活。在老狼衣食无着的时候，老狗也开始照顾老狼，它们就这么扶持着度过它们的晚年。这个故事尽管笑话连篇，但观众看完之后多少会有些心酸:人真的到了那样一种冷漠无情的地步?

三、抒情艺术短片

抒情艺术短片是一种为大家所喜闻乐见的形式，这里介绍两位世界上最出名的大师。

加拿大动画片导演弗雷德里克·巴克^[29]，出生在德国，求学在法国，后定居加拿大。他的作品温馨感人，具有一种娓娓道来的史诗风格。他的作品色彩饱和跳跃，造型简练而偏向于写实，善用运动镜头叙事。代表作有《摇椅》(1981)^[30]和《植树人》(1987)^[31]等。《摇椅》通过一把椅子的经历，讲述了美洲移民的创业史。一位青年制作了一把摇椅，这把摇椅见证了青年的婚礼和他的孩子的诞生，伴随着孩子们的游戏和成长，青年变成了老年，摇椅终于不能承受他那发福的体重而损坏，被扔进了垃圾堆。过去的农村现在变成了城市，垃圾堆的所在地要修建博物馆，博物馆的管理员将这把摇椅修好后作为自己的休息座椅，没想到前来博物馆的孩子们都希望能在这把椅子上摇一摇。晚上，博物馆里的摇椅同其他展品载歌载舞共同回忆它们的“青年”时代。这部影片轻松幽默，童趣盎然。《植树人》则有所不同，这部影片讲述了一位孤独的牧羊人，在荒芜的山区默默种树，他经历了第一次世界大战、第二次世界大战，他完全不为外部世界的变化所吸引，只是日复一日、年复一年地种树，他所在的那片荒山变成了绿色的森林，荒芜的小村变成了人们所乐于居住的小城，人们为这片绿色所吸引，成群结队来到这里休假。但几乎没有人知道是谁造就了这片绿色。这是一个并不轻松的故事，但却能深深感动观众，因为它讲述的是一个有关生命价值和人生意义的故事。

前苏联动画片导演尤里·诺斯坦因，他的作品情感细腻委婉，人物动作稚拙，善用分量很重的灰调画面，对色调的变化有精到的把握，叙事上较为跳跃，多从心理逻辑出发。他的代表作有《刺猬在雾里》(1975)^[32]、《故事里的故事》(1979)^[33]等。《刺猬在雾里》是说一只刺猬去会朋友小熊，但对千篇一律的约会刺猬已有所厌倦，于是想去看看雾中的小马。走入雾中的刺猬碰到了许多危险的事，包括撞在了一只大狗的身上，掉进河里等，在经历了种种刺激的冒险之后，刺猬来到了小熊温馨的家中，但刺猬还是会不由自主地去想雾中的小马。这是一部心理色彩很浓的作品，细腻地表现了情感的依恋和厌倦之间微妙的变化。《故事里的故事》则不是一部容易读解的作品，因为这部作品的叙事有几个不同层次的嵌套，表现了小狼的所见、小狼的梦境以及小狼的回忆。这三个不同的时态所表现的又不是小狼的故事，而是第二次世界大战给苏联人民造成的伤痛以及今天人们的生活。作者使用了一种完全诗化的叙事风格，因此很难从中读出故事，而只能由此获得诗意的印象。

【注释】

[1]克劳斯·克莱梅尔:《德国纪录电影的双重困惑》，聂欣如译，载单万里主编:《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年，第112页。

[2]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》，冷铁铮译，中国电影出版社，1992年，第243页。

[3]理查德·M·巴森:《纪录与真实——世界非剧情片批评史》，王亚维译，台北远流出版公司，1996年，第428页。

[4]参见威廉·曼彻斯特:《光荣与梦想》下册，朱协译，海南出版社、三环出版社，2004年，第609页。

[5]迈克尔·埃默里、埃德温·埃默里:《美国新闻史》，展江、殷文译，新华出版社，2001年，第420页。

[6]理查德·M·巴森:《纪录与真实——世界非剧情片批评史》，王亚维译，台北远流出版公司，1996年，第437页。

[7]参见郭镇之:《电视传播史》，北京师范大学出版社，2000年，第三章。

[8]参见罗伯特·C·艾伦的说法:“真实电影甚至在首次获得大批美国观众的公众事务电视节目中也不再盛行了。原因之一在于，自50年代的爱德华·R·默罗时代以来，电视纪录片一直都是围绕记者而结构的。”《美国真实电影的早期阶段》，李迅译，载单万里主编:《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年，第98—99页。

[9]Bob Edwards:《爱德华·R·默罗和美国广播电视新闻业的诞生》，周培勤译，复旦大学出版社，2005年，第99页。

[10]理查德·M·巴森:《纪录与真实——世界非剧情片批评史》，王亚维译，台北远流出版公司，1996年，第428页。

[11]克莱尔·德瓦利厄:《尤里斯·伊文思的长征——与记者谈话录》，张以群译，中国电影出版社，1980年，第47页。

[12]埃尔文·莱塞:《合法的手段——纪录电影与历史》，聂欣如译，载单万里主编:《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年，第569页。

[13]捷茨·图普里兹:《英国纪录电影学派》，聂欣如译，载林少雄主编:《多元文化视阈中的纪实电影》，学林出版社，2002年，第161页。

[14]参见沃纳·赛佛林、小詹姆斯·坦卡德:《传播理论》，郭镇之等译，华夏出版社，2000年。

[15]哈罗德·D·拉斯维尔:《世界大战中的宣传技巧》，张洁、田青译，中国人民大学出版社，2003年，第55页。

[16]尤里斯·伊文思:《摄影机和我》，沈善译，中国电影出版社，1980年，第78页。

[17]参见托马斯·吴沃:《尤里斯·伊文思和他的共产主义运动纪录片遗产》，刘娜译，原载Kees Bakker，Joris Ivens and the Documentary Context，Amsterdam University Press，Amsterdam，1999。

[18]转引自艾伦·布里曼:《迪斯尼风暴》，乔江涛译，中信出版社，2006年，第9—11页。

[19]阿庇安:《罗马史》，谢德风译，商务出版社，1995年;恺撒:《高卢战记》，任炳湘译，商务出版社，1979年。

[20]这里所说的“成人动画”是泛指成年人能够接受的所有动画片，而不是专指色情动画片。

[21]范建祐:《日本动画的来龙去脉》，载黄玉珊、余为政编:《动画电影探索》，台北远流出版公司，1997年，第115页;以下所引资料如未注明出处均来自这篇文章。

[22]参见《词源》第4卷，商务印书馆，1983年，第2638页，以及《美国传统词典》。

[23]参见《现代汉语词典》，商务印书馆，1983年。

[24]鲁思·本尼迪克特在《菊与刀》中写道:“日本小说和戏剧中，很少见到‘大团圆’的结局。美国的观众一般都渴望看到结局。他们希望剧中人以后永远幸福。他们想知道剧中人的美德会受到回报。如果他们不得不为剧中人流泪，必定是因为主角的性格有缺点，或者是他成了不良社会秩序的牺牲品。但是，观众更喜爱的是主角万事如意，一切圆满。日本的观众则含泪抽泣地看着命运如何使男主角走向悲剧的结局和美丽的女主角遭到杀害。只有这种情节才是一夕欣赏的高潮。人们去戏院就是为了欣赏这种情节。”见鲁思·本尼迪克特:《菊与刀》，吕万和等译，商务印书馆，1990年，第133页。

[25]影片获1989年第62届奥斯卡最佳动画短片奖。

[26]影片获2003年第75届奥斯卡最佳动画短片奖提名。

[27]影片获1979年第52届奥斯卡最佳动画短片奖。

[28]影片获1983年丹麦欧登塞国际电影节大奖，1983年法国图尔斯电影节主观视角奖，1983年法国安纳西国际电影节评委会特别奖。

[29]这里的译名参照莉斯·费伯、海伦·沃尔斯特:《动画无极限》(王可等译，上海人民美术出版社，2004年)一书的译法。有将“Back”译成“贝克”的，可能是取英文的发音，但这是德文人名，应该译成“巴克”。

[30]影片获1981年第54届奥斯卡最佳动画短片奖。

[31]影片获1987年第60届奥斯卡最佳动画片奖，也有译作《植树的牧羊人》和《种树人》的。

[32]影片获1977年英国伦敦国际电影节年度杰出影片，1978年澳大利亚悉尼国际电影节银奖，1977年美国芝加哥电影节铜奖。

[33]影片获1980年法国里尔电影节短片与纪录片评委奖，1980年加拿大渥太华国际动画电影节大奖，1980年南斯拉夫萨格勒布国际动画电影节大奖。