韩国电影简介

第五节　韩国电影简介

一、韩国电影发展简介

1．无声电影时期(1919—1935)

1903年韩国第一次在报纸上出现了被称为“活动照相”的电影广告，放映内容是法国百代公司介绍风景、生活习俗的短篇作品，这种广告主要是用于商业宣传。1910年以后整个韩国社会出现向西方国家开放并引进西方文化的趋势，电影院数量不断增多，人们开始对放映短片感到厌倦，要求从外国进口有故事情节、技术含量高的电影，仅在1919年就有218部外国电影进口到韩国。

但是，韩国电影是在模仿日本舞台剧的基础上起步。1918年7月5日，日本巡回新派剧团在汉城(今首尔)日本人经营的黄金馆里放映了连锁活动照相剧。1919年10月27日，韩国团成社“新剧座”的金陶山拍摄了舞台剧影片《义理的仇斗》，这是把自然环境或演出场面拍摄下来，在舞台演剧过程中放给观众看的连锁活动照相剧。这种创新突破了当时韩国电影制作的资金与技术上的限制，一时风行全国，到1923年大约制作了20部这种舞台剧影片，内容都是倡导社会开化的新派剧和通俗武打剧，尽管不是形式完整的电影，却成为韩国人实现电影梦想的起点。

连锁活动照相时代比较活跃的导演有金陶山、李基世、金小浪等。为纪念《义理的仇斗》为韩国电影做出的开山贡献，韩国还将该片公映的日子10月27日定为“电影日”。从《义理的仇斗》开始，韩国电影的内容以表现国仇家恨、苦难生活为主。1923年4月由韩国电影界最早的剧作家兼导演尹白南执导、李月华主演的电影《月下的盟誓》上映，这是一部宣传鼓励全民储蓄的启蒙电影，总共只有三本，却是韩国电影史上第一次由韩国人自己导演和表演的故事片。同年，由日本人开办的东亚文化协会电影社出资将韩国家喻户晓的古典小说《春香传》搬上了银幕，团成社社长朴承弼担任导演，影片获得了极大的成功。之后朴承弼又出资在团成社内部成立摄影部，将另一部韩国著名的古典小说《蔷花红莲传》拍成了电影，这是第一部完全依靠韩国的资金和技术拍摄的影片。

此后，陆续又有其他韩国人和日本人开办的电影社成立，制作了《海的悲曲》、《云英传》、《沈清传》、《开拓者》等影片，但这些作品仍停留在模仿西方和日本电影的阶段，内容大都是历史剧或新派剧，具有明显的娱乐倾向，而且大多数的电影社实力不强，资金来源不稳定，很快就倒闭了。这种状态一直持续到1926年10月1日电影《阿里郎》上映，这一天在韩国电影史上具有里程碑意义，《阿里郎》由曾在尹白南导演的《云英传》中扮演角色的罗云奎自编、自导并自演，这部影片是表现韩国人民不甘屈辱、反抗日本侵略的政治片，主人公的英勇战斗、为国牺牲的精神引起了国民的强烈反响。这部影片动员了800余名群众演员，耗时3个月，创下了当时电影制作费用的纪录，这部在当时堪称大制作的影片使得渐趋颓败的韩国电影有了转机。之后，罗云奎又相继自编、自导、自演了《金鱼》(1927)、《野鼠》(1927)、《寻找爱情》(1928)等。20年代后期30年代初还出现了反映底层人民生活的《东方破晓》(沈熏导演，1927)及表现船工穷困生活的《飘摇的渡船》(李圭焕导演，1932)等现实主义作品。

2．有声电影时期(1935—1945)

进入30年代以后，无声电影逐渐由辉煌走向没落，1933年在韩国公开上映的本土无声电影只有两部，而有声电影的出现为电影业带来了生机，但此时的韩国已经处于日本帝国主义的统治之下。1935年10月4日，由李明雨、李弼雨兄弟摄制的韩国第一部有声电影《春香传》在团成社剧场公映，虽然该片的内容和形式没有任何艺术上的突破，但它代表了韩国有声电影时代的到来。为了解决录音、摄影等技术问题，韩国有声电影的制作主要是联合制作，聘请日本工程师或是与日本合作伙伴分享经销权等。据统计，1936年共摄制9部影片，其中6部为有声电影，1937年包括罗云奎的遗作《五梦女》在内的5部电影均为有声电影，1938年摄制的4部影片均为有声电影，1939年摄制的10部影片其中9部为有声电影，至此无声电影便逐渐退出了历史舞台。

这一时期电影创作的特色是以文学改编为主导且电影类型增多，比如表现日常生活的情节片，代表作品有《人生航路》(安钟和导演，1937)，历史题材影片有《春香传》，还有喜剧电影《青春部队》(洪开明导演，1938)，甚至还有音乐电影《歌谣朝鲜》(金尚镇导演，1936)等。比较20年代的电影作品，随着日本殖民政府的强化管理，像《阿里郎》这样的现实主义作品急剧减少，韩国电影人将直接表现对殖民主义的反抗转变为宣扬、重塑韩民族精神之魂，主人公也转换为忧国忧民、具有高度责任感的启蒙者，此类影片有安钟和导演的《银河中流淌的热情》(1935)、方汉骏导演的《汉江》(1938)等。

到了1938年，日本的朝鲜总督府下令禁止使用韩语，在日常生活、言论、文艺中一律改用日语。1940年1月日本殖民政府朝鲜总督府颁布了《朝鲜电影令》，强行拍摄、宣传日本军国主义的影片，对韩国电影的制作、发行以及流通做了严格的规定，韩国电影进入了最黑暗的时期。电影令颁布的第一年只有6部韩国电影上映;1942年9月还成立了御用电影制作机构“朝鲜电影株式会社”，到1945年韩国独立，该会社摄制了14部亲日影片。

3．朝鲜战争时期的电影(1945—1955)

1945年8月15日朝鲜人民解放，朝鲜电影建设总部也随之成立，12月16日又与朝鲜无产阶级电影同盟合并成立了“朝鲜电影同盟”，拍摄了一些反映日本殖民统治下朝鲜人民奋起反抗的影片，例如《自由万岁》(1946)、《义士安重根》(1946)等。但当时的朝鲜半岛正处于政治动荡期，按照雅尔塔协议“三八线”被确定为划分南北朝鲜的界线之后，朝鲜半岛出现了一批有关意识形态冲突的电影，像《朝鲜的实情》(1949)、《崩塌的三八线》(1949)等。在1948年人们对解放电影的热情转淡之后还出现了几部关注普通人生活状态的艺术电影，如《无罪的罪人》(1948)、《心的故乡》(1949)等。

从1950年朝鲜战争开始到1953年7月战争结束，韩国电影都处于停滞阶段，最可惜的是大量珍贵的电影资料与电影设备在战争期间遭到了严重破坏。这期间的影片以战时纪录片和新闻片为主。战争结束后韩国电影在国家政策的扶持下迅速得到恢复，仅1954年就拍摄了18部电影，50年代中后期韩国电影逐渐走向中兴。

4．中兴时期(1955—1969)

50年代西方文化的影响导致了韩国社会发生根本性的变化，流行文化和大众传媒加速了城市发展，电影被作为商业文化来看待，再加上政府减免税收等政策上的扶持，韩国电影短时间内不仅在数量上恢复到了战前水平，质量上也有很大的飞跃。50年代中后期韩国电影的特征是:①电影观众的面更广了;②质量提高，形式多样;③优秀导演层出不穷。能够代表韩国电影走向中兴的影片就是被第三次重拍的《春香传》(李圭焕导演，1955)获得了空前成功，还带动了一股史诗电影的风潮。

战后人们迫切渴望看到能激发斗志、解放思想的影片，出现了一些情节片、喜剧片、现实主义影片等。表现家庭伦理和爱情的情节片《自由夫人》(1956)推动了当时的自由主义浪潮。还有像《十字路》(1956)、《变迁的哀愁》(1956)、《十岁一代的反抗》(1958)、《地狱花》(1958)等表现贫困生活和批判社会的现实主义影片，拍摄这些影片的导演俞贤穆、金绮泳、申相玉等日后都成了韩国电影界的领军人物。以拍摄情节片出名的洪性麒导演的《爱人》(1956)、《失乐园的星星》(1957)、《再生》(1960)等影片，成为60年代情节片时代的代表作。1958年韩国导演李康天还摄制了韩国第一部西尼拉玛系统全景电影《生命》。

进入60年代以后，电影已经成为真正的娱乐产品，韩国电影进入全盛期。但这种全盛是建立在严格的审查制度基础之上的，军事当局对电影公司实行了统一合并的政策并取消了个人制片公司。不过这并没有影响韩国电影的多样化发展，数量也没有减少，这主要归功于电影制作、发行及流通领域的变革。60年代以后，影片的制作逐渐由个人投资转向个人与财团的合作，资金有了保障，发行与流通渠道的发展也因与财团的合作得到了促进。电影制作者们通过学习西方先进理论和技术，积极探索本国电影的表现手法，首先拍摄的便是表现战后韩国社会的问题电影，其中最受欢迎的就是感人肺腑的情节片，比较著名的是1961年上映的《误发弹》，描写了战后普通家庭的凄惨境遇，还涉及了人们贫瘠的精神世界。申相玉导演的《厢房客人和妈妈》(1961)，描写了年轻寡妇和小学教师之间的爱情，将传统思想与现代思想的激烈冲突搬上了银幕，揭示了社会对人性的无情践踏。60年代中期以后，由于军政府对电影的进一步控制，委婉内敛的文艺电影代替了锋芒毕露的现实主义电影，代表作有金洙容1965年导演的《渔村》，他以散文式的叙述方式描写主人公喜怒哀乐的心理活动;还有李晚熙1966年导演的《晚秋》，尽可能地用画面代替语言，用镜头展示人物的内心世界。

5．低谷时期(1970—1979)

进入70年代后，在军政府统治下，一方面韩国经济快速发展，另一方面电影观众急剧下降。1973年2月，韩国政府颁布并实施了《电影法》的第四次修正案，制定了苛刻的电影审查制度，将韩国电影业全面掌控在政府手里。此时电视等大众娱乐也普及起来，这些因素导致了70年代韩国电影跌入低谷，相对于1969年平均每人每年观看5次电影的最高峰，到70年代末已减少到每人每年1．5次。

因为军事当局的管制，面向社会的严肃电影因受到限制而日益减少，电影制作者开始寻找在大众消费的时代背景下，既能逃脱政府束缚又能表现电影理念的中间地带，于是出现了脱离现实、轻松娱乐的生活情节片、青春片大量涌现的现象。这批影片的开山之作是1974年李长镐导演的《星星的故乡》，创下了46万人次的观影纪录。这部电影的成功主要归功于迎合了以年轻人为主要消费群体的大众心理，符合时代发展的需求。类似的电影还有李晚熙导演的《太阳般的少女》(1974)、金洙容导演的《我心中的风车》(1976)等。

从《星星的故乡》开始，形成了一系列风格类似的韩国电影，主要是围绕学校与家庭的青春片，大多以女性为主人公，其中大量作品是描写十几岁的学生们的友情、矛盾和恋爱故事。这一时期的电影创作延续了60年代以文学改编为主导的创作趋势，像《星星的故乡》、《英子的全盛时代》等影片都是由小说改编而来。

6．动荡时期(1980—1989)

韩国电影的真正转机出现在70年代末，统治近20年的军事政权垮台，电影检查制度开始放松，电影的创作环境大大改善。好景不长，韩国很快又陷入了政治动荡的年代，新军人重新上台，韩国社会开始了历史上最为广泛而深入的以学生和知识分子为核心的民主运动。电影方面则是1984年末政府修改电影法后，外国电影进口自由化，好莱坞影片大举涌入，韩国电影受到了极大的挑战和冲击。

韩国导演意识到一方面要保护民族电影，另一方面要拍出大众喜闻乐见的电影。这一时期的代表是李长镐、裴永浩和林权泽。他们的影片直面社会，关注社会现实，揭露矛盾和不合理现象。80年代的电影不再以游戏娱乐为拍片主旨，现实主义电影得以恢复，电影人开始认真思考“为什么要拍电影”、“电影可以为社会做些什么”等深刻问题，拍摄的视角转向了韩国社会压抑的现状和人们愤怒的情绪，出现了李长镐导演的《风吹好大天》(1980)、《黑暗中的孩子们》(1981)、《傻瓜宣言》(1983)等一批真实反映社会矛盾的影片。这就是后来所说的“新变化”的“新电影”时期。“新电影”的使命就是保持民族性，保持民族文化的独特性。与此同时，韩国导演也受到了“作者理论”的影响，开始从“作家电影”的角度看待电影主题、题材、语言等问题。

到了80年代后半期，韩国电影界除了有老一辈导演拍摄批判现实主义影片之外，还有一大批新生代导演涌现出来，他们关注社会现实，将触角延伸到了当时社会的边缘地带，拍摄了一些实验电影，展现了韩国经济转型以后的生活状态，如《冬季的旅人》(郭志均导演，1986)、《月光猎人》(申承洙导演，1986)、《美国、美国》(张吉秀导演，1988)、《七秀和万秀》(朴光洙导演，1988)等。他们的影片注重电影的社会功能和文化功能，批判的焦点在于都市的阶层矛盾、南北分裂的民族矛盾以及韩国社会中存在的“美国梦”等。80年代的韩国电影随着社会民主化的深入，渐渐从政府束缚中走出来，进行了多领域的深刻挖掘，为90年代韩国电影的振兴打下了深厚的基础。

7．发展时期(1990—1999)

经过了80年代的动荡期，90年代的韩国电影进入了平稳发展阶段。首先军政府垮台，文人政府执政，韩国社会渐趋平稳，艺术文化界向多元化发展，专门出台了针对电影制作的优惠政策;政府还积极举办有影响力的国际电影节，如釜山国际电影节等，带来了电影在数量和种类上的增多，而且大众化、商业化发展趋势明显;学术界对电影的讨论热度提升，整个社会掀起了一股电影文化热;而大众文化的普及和观众欣赏水平的提高同时也给予了艺术电影与独立电影的发展空间。

90年代韩国电影的变化主要是由大企业资本进入电影制作引起的，这些企业建立连锁影院，与国外电影公司合作取得了国内外大部分电影的版权与放映权。大企业的高投资必然是为了市场的高收益，这就使得一些成功的电影作品被不断模仿制作，无形中促进了韩国类型电影的发展。如1992年金义硕导演的《结婚故事》引来了浪漫喜剧片的流行;以前少有的恐怖片也出现了，如《圈套》(1997)、《女高怪谈》(1998)等;还有一批描写黑帮争斗的动作片也受到了欢迎。在关注社会历史与现实问题的影片中值得一提的是女性电影的出现，这在以男权主导的韩国社会是一种思想进步，代表有女性导演卞英珠，她的《低语》、《低语2》、《气息》三部以女性为题材的纪录片是韩国最早表现女性主题的作品，也是最早在电影院放映的16毫米独立电影。

除了大企业投资的制片方式，还有其他的电影制作方式:首先是以中小资本兼营影片进口与制作的传统“忠武路”方式;其次是主动吸引大企业参与影片制作的不完全独立制片公司，如“朴哲洙FILM”的《301/302》(1995)等;三是真正意义上的独立电影，主要是低成本制作，初期以批判现实主义内容为主，90年代中期以后开始转向商业电影，1995年在汉城(今首尔)举办了第一届国际独立电影节。

90年代是韩国电影崛起的储备阶段，这一时期呈现以顺应时代的老一辈导演为首、新导演紧随其后的局面，其中的代表就是林权泽和姜祐硕，《将军的儿子》(林权泽导演，1990)、《悲歌一曲》(林权泽导演，1993)、《两个警察》(姜祐硕导演，1993)等影片兼具商业和艺术价值，获得了很大的成功。而一些留学归来的电影人才也掀起了韩国电影多元化的发展潮流，如金圣洪导演的《指甲》(1994)、洪尚秀导演的《猪掉进井里的日子》(1996)、姜帝圭导演的《银杏树床》(1996)、李沧东导演的《绿鱼》(1997)、许秦豪导演的《八月照相馆》(1998)、李廷香导演的《美术馆旁边的动物园》(1998)等，他们在开发新题材、提高影片质量方面不遗余力。其中值得一提的是青年导演金时言的《夏·雨·灯》(1997)，这位曾在法国学习电影的年轻人，似乎不由自主地浸染了法国人对电影语言天生的敏感。这部影片由三个不同时空的故事组成，在一个空间中，三个不同时间的叙事穿插进行，令人耳目一新。影片被人称为韩国的“作者”电影，尽管还不能说成熟，但至少代表了韩国新电影处在快速成长期的多样性。

1997年的亚洲金融危机给韩国经济以沉重打击，却为韩国电影工业带来了难得的发展机遇，不仅是大企业转变了营销策略，还有一批不干涉电影制作、只提供资金的“投资金融公司”出现，为韩国电影界带来了一阵春风，韩国电影业稳步前进。特别是1999年姜帝圭导演的《生死谍变》上映，该片创下了市场占有率接近40%的韩国国内票房新纪录，之后的韩国电影又不断涌现出了超高票房的大片，韩国电影正式进入繁荣期。

8．繁荣时期(2000年至今)

进入21世纪，韩国电影继续延续由《生死谍变》创造的国内票房神话，“到2001年为止韩国是世界上唯一一个本土电影票房能够超越好莱坞电影票房的国家”。从2000年到2006年韩国电影市场的票房冠军都是国产电影，分别为《共同警备区》(朴赞郁导演)、《朋友》(郭敬泽导演)、《家门荣誉》(郑兴顺导演)、《实尾岛》(康佑硕导演)、《太极旗飘扬》(姜帝圭导演)、《王的男人》(李俊益导演)、《怪物》(奉俊昊导演)，电影类型丰富且呈现类型多元、杂糅的特点，影片内容、题材广泛且制作精良。韩国电影不仅受到国内观众的欢迎，还频频受到各大国际电影节的青睐:泰斗级导演林权泽一马当先于2002年凭借《醉画仙》一片夺得第55届戛纳电影节最佳导演奖，同年李沧东凭借《绿洲》获得第59届威尼斯电影节最佳导演奖，2004年2月金基德凭《撒玛利亚女孩》获得第54届柏林电影节最佳导演奖，同年5月朴赞郁导演的《老男孩》获得第57届戛纳电影节评委会大奖，9月金基德又凭《空房子》一片获得第61届威尼斯电影节最佳导演奖，2005年林权泽更获得了第55届柏林电影节终身成就奖的至高荣誉，2007年李沧东回归电影界的作品《密阳》入选戛纳电影节，女主角全度妍凭借此片获封影后桂冠。韩国电影在进入21世纪以后迅速占领亚洲市场，甚至成为世界电影界的生力军，几年时间包揽了国际最有影响力的三大电影节奖项，引得世界电影人刮目相看。

韩国电影的繁荣有各个方面的促进因素。首先是来自政府的政策支持。世纪之交政府加大了对电影的投资资金，每年还拨出相当于人民币4 500万元的经费重点支持20部国产电影，制定、开发海外国际战略，积极拓展国际市场，除向亚洲地区贩卖电影版权以外，还向好莱坞出售电影剧本，提高国际知名度。为了韩国电影向成熟、平衡的方向发展，政府还大力支持艺术电影的拍摄，非官方组织韩国电影振兴委员会在资金支持、政策贯彻上也起到了积极的协调与推动作用，特别是在推行电影配额制方面向政府施加了不少压力。

其次是电影审查制度的废除。直到20世纪90年代初制约韩国电影发展的最大障碍还是电影审查制度。随着民主化的推进以及电影产业蓬勃发展的态势，韩国政府在2000年宣布废除了影像制品审查制代之以电影分级制。韩国的电影等级制度规定电影分为五个等级:一级全民可以观看;二级12岁以上可以观看;三级15岁以上可以观看;四级18岁以上可以观看;五级限制放映。每部电影的等级，由民间组成的“影像物等级委员会”进行评级。另外，对色情、恐怖、政治等题材也不再限制。

第三要归功于电影配额制度的严格执行。它是保护本国电影的强制性措施，在韩国电影崛起初期起到了抵御外国电影冲击的作用。该制度始于1966年，后几经修改，1998年10月，在韩美投资谈判中，韩国表示将现行“电影配额制”中放映韩片的日数由146日减少到92日。消息一公布，以女演员金志美、导演林权泽、制片人李泰远为委员长成立“死守电影季系统电影界非常措施委员会”，林权泽等人以光头明志，罢业一天，举行声讨会，并引起全国的游行抗议浪潮，掀起了一个反对好莱坞压迫、振兴民族电影的宣传高潮，最后迫使政府在与美国谈判中改变立场，获得成功。而在抗议过后，韩国电影人更加努力奋斗，埋头苦干，终于使韩国电影在国内市场上占到40%左右的份额，居世界第三位。

二、主要导演及其作品

1．林权泽

林权泽是韩国电影界公认的泰斗。1936年生于全罗南道。19岁时无意中闯进电影圈，做了7年学徒。1962年正式以导演身份创作他的第一部电影《再见了豆满江》，反响平平，至70年代初他拍摄了大量档次不高的娱乐片，在艺术价值上远远不及他日后的作品。但也是这段时间磨炼了他对电影语言的熟练运用，为他后来的艺术电影创作打下了坚实的基础。他本人也说:“我对60年代的电影有本能的排斥，不过我不否定这十年来的电影给我帮助这个事实。”

进入70年代是他电影的转型期，开始拍摄关注韩国传统文化的艺术片，如《杂草》、《洛东江》、《家谱》等都获得了观众的认可。而他真正开始成为韩国电影代表是进入80年代以后。1981年拍摄的《曼陀罗》在柏林电影节上获得好评，他对电影语言的运用和对民族文化的思考都日渐成熟。1987年创作的《代理母》获得亚太国际电影节最佳导演奖，该片女主角凭借此片获得了威尼斯电影节最佳女主角奖，林权泽逐渐成为国际级导演。

90年代以后韩国电影的创作环境放宽，呈现出勃勃生机，身为老一辈电影导演的林权泽不仅能够顺应时代变化，还迸发出了更为活跃的创作激情。从1962年《再见了豆满江》开始，到1981年《曼陀罗》、1986年《种女》、1986年《故乡》、1988年《白痴阿达》等，到90年代《悲歌一曲》(1993)等，再到2000年《春香传》、2002年《醉画仙》、2004年《下流人生》，最后到2007年的《千年鹤》，正好是一百部影片，可见这位导演孜孜不倦的勤勉精神。林权泽的电影以历史反思、文化寻根为主，而对女性所持有的悲悯态度也是他的电影传达出的重要意义之一。于1993年拍摄的《悲歌一曲》是林权泽风格最为成熟的一部作品，奠定了他“国民导演”的地位。该片讲述了韩国民间说唱艺人为了女儿能够继承“潘索里”说唱艺术，达到音的至高境界不惜毒瞎她的双眼，以此体会“恨”的精神世界。画面唯美极富感染力，影片充分体现了林权泽对韩国传统文化的热爱，进行了如何保持韩民族文化独特性的深刻思考。

2000年林权泽再一次将《春香传》搬上银幕并角逐戛纳电影节金棕榈奖。该片继承了他一贯的电影风格，充分运用了韩国传统清唱音乐，通过纯美的电影画面将家喻户晓的动人爱情故事演绎得荡气回肠，同时还巧妙地运用影像将韩国美丽的风土人情展现在观众眼前。2002年推出的以画家张承业生平为主题的传记型作品《醉画仙》是他的巅峰之作，凭借此片林权泽成为韩国电影史上第一位戛纳电影节最佳导演奖得主。影片描述了天才画家张承业颠沛流离、狂放不羁的一生。影片的画面体现出典型的韩国风格，充满美感，传达出了浓厚的东方神韵和韩国本地的乡土情趣，展现出了韩国文化独特的魅力所在，被称为“影像如画”的杰作。影片没有在故事的戏剧性和人物的传奇性上作过多描述，而是在画面、构图、声效方面追求极致，整部电影以一种淡淡的叙述手法传达主人公炽烈而复杂的内心情感。

林权泽的作品特点如下:

(1)电影作品都有韩国传统文化的深深烙印，有文化寻根情结。这种情结不是顶礼膜拜的信仰，而是通过追问与反思表达对传统文化的忧虑和热爱。

(2)女性和母爱是他影片的重要元素，通过对女性的同情与悲悯来为女性的不公地位呐喊呼吁。

(3)注重构图，画面唯美而严谨，以长镜头推动故事发展，以大远景展现韩国的秀丽山河，他善用影像展现韩民族的独特魅力。

(4)叙事工整，人物大都具有传统美德，寄予了作者深切的古典情怀。

2．李沧东

李沧东1954年出生于大邱，是韩国作家导演中成就最突出的一位。他在做导演以前是教师、作家，他的小说很受欢迎，到43岁正式执导时，拍摄的也是根据他自己写的小说改编的《绿鱼》，具有坚实的文学基础。而且他对画面有天生的敏感，懂构图、会利用电影语言，他的作品不多却每一部都能成为受人瞩目的经典作品，到2002年他凭借《绿洲》夺得第59届威尼斯电影节最佳导演奖时，只有三部作品问世，就已经跻身国际导演的行列。2003年3月，李沧东出任韩国文化观光部部长，成为韩国历史上第一个以导演身份出任文化部长的人。2007年他拍摄的《密阳》入围戛纳电影节竞赛单元，该片女主角全度妍摘得影后桂冠。

李沧东以拍摄严肃的现实主义电影著称，他的作品更具个人生活体验，关注人的命运变化，展现韩国历史和社会中存在的不可避免的矛盾与症结，主人公多是社会边缘人物，但性格丰富，形象饱满，以个体身心与社会做着无力的反抗，从而发生出人性扭曲与变态行为。李沧东强调无修饰的自然表演，这种展现阴暗与丑陋的方式是他对生命真实与人性善美的解剖与渴求，他以一种缓慢而坚定的笔触向观众讲述一个又一个令人悲伤的人生故事。最难得的是在当前韩国商业电影占绝对主导的情况下，他能始终保持一种客观、清醒的审视、批判态度来观照人物和他们的命运，他的作品在生命意义、社会批判上的挖掘具有相当的广度和深度。如《绿洲》(2002)讲述的是一个因犯有前科遭家人抛弃的人与被害人的脑瘫妹妹相爱的感情故事，具有强烈的社会批判意味，探讨了梦想与现实的隔阂、爱情与人生的意义，影片感人肺腑、令人震撼。《薄荷糖》(2000)通过男主角金永和一个普通男人的一生真实描写了近20年的韩国社会变迁，故事按照七个时间段展开，以极度写实的拍摄手法挖掘人的命运之“劫”，虽然最后主人公选择了自杀，但实际上将他逼上绝路的是复杂的人生历程和残酷的社会现实，影片悲剧意味浓重。

将关注的视角放在反思历史、批判现实上，并凝聚了创作者丰富的人生体验，这是社会转型期的必然反映，也是一种历史的负担，更体现出作者强烈的社会责任感。李沧东的人生历程正好是韩国社会政治、经济发生变革的艰巨、复杂过程，他对社会有深刻、痛苦的体验，他也将这种体验融入自己的艺术创作中并提出拷问，看李沧东的作品就好像在经历韩国的现代史一般。李沧东自己这样说:“好莱坞电影总在说一些远离生活的故事，越来越让观众忘记现实。在我看来，电影应该有反映现实的一面。我宁愿更多关注现实而不是忘记现实，想要批评社会首先得批评我们自己。”