动画电影中的“功能性”人物

第二节　动画电影中的“功能性”人物

“功能性人物”与“心理性人物”是一对相辅相成的概念。在文学创作理论中，“心理性人物”是指那些心理或性格具有独立存在的意义，不依人物在情节中的作用而转移的人物；而“功能性人物”则是指作品中依附于情节而存在，并且推动情节的发展和演变的人物，读者所关注的只是这些人物做了些什么，在故事中发挥了何种作用，而非他们在心理、精神层面是怎样的人。人物不能离开特定的上下文，只能作为文学世界诸因素的一部分而存在；若离开情节或事件，他们就会不复存在。可以说，在这样的视野中，人物已失去自身的文学生命力，而仅仅是一种文本成分或语言现象。

在结构主义叙述学的视阈中，人物是一种功能性而非心理性的文学构成要素。其学派奠基人普洛普提出，民间故事的基本单位不是人物，而是人物在故事中的行为功能。他从童话人物中归纳出三十一种功能，进而将人物完成这些功能的情节概括为七个“行动范围”，认为从纷繁复杂的童话人物中可以区分出七类基本角色。在不同的故事中，充当同一类角色的人物可以身份互异，其经历可以千变万化，而功能是一致的。格雷马斯在语义学的基础上将人物归纳为六种“行动元”：主体与客体、发送者与帮助者、接收者与反对者。按他的解释，“行动元”是叙事作品的基本要素，指代共享某些特征的一类行为者。“行动元”与普洛普的“角色”概念既有重叠，又有区别：一个行动元可以由若干个角色体现；反之亦然，同一个角色有时又能分解出若干个行动元。

巴特在《叙事作品结构分析导论》中提出，“功能性人物”观念的发展经历了三个阶段：源于亚里士多德，继之由俄国形式主义学派加以论证，随后又由结构主义叙事学者深入探讨。亚里士多德的人物观有其复杂之处，可以说兼具“心理性”和“功能性”双重特征，下面这段话所论述的是其“功能性”：

整个悲剧艺术包含“形象”、“性格”、“情节”、“言词”、“歌曲”与“思想”。

六个成分里，最重要的是“情节”，即事件的安排；因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福……；悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；剧中人物的品质是由他们的“性格”决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现“性格”。因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是最关重要的。

悲剧中没有行动，则不成为悲剧。但没有“性格”，仍不失为悲剧。

在这里，亚里士多德显然突出了行动，而将人物放在相对次要的位置上。他认为，最重要的是情节，人物只有作为情节的构成者或行动的执行者，才有其实在的意义和价值。^[8]

尽管很难将上述理论生搬硬套地运用于动画电影的研究中，但是，“心理性”和“功能性”人物的概念仍能给研究者以重要启示，特别是在商业动画电影的研究中。一方面，由于商业动画电影艺术是现代社会的产物，或多或少受到现代文艺理论的浸润。另一方面，商业动画电影属于相对简单化的叙事性作品，其故事具有程式化特征，人物塑造难免显示出某些特定的“功能性”。特别是主人公身边的配角，其言行举止带有某种模式，所发挥的作用也大同小异，他们就像《堂吉珂德》里的桑丘·潘沙，不但能够为作品增添色彩，还能够衬托主人公的性格特征。又比如《怪物史莱克》中的驴子，《冰河世纪》中的希德，《狮子王》中的蓬蓬，《花木兰》中的木须龙等等。当然，还有其他一些次要角色在动画故事中也具有一定程度的功能性，比如《冰河世纪》中的松鼠，不但给影片增加了笑点，而且还起到了控制影片节奏的作用。

首先，动画电影故事中“功能性”人物是以主要角色为圆心，根据故事框架的设置和情节需要而产生的。可以被分为三种类型：助手型、主体型与混合型。助手型角色常常起到帮助的功能，他们围绕在主角的身边，为主角解困消忧，或者作为主角的陪衬，映照出主角性格的优点，并且他们的智慧或行为能力低于主人公，如《白雪公主》中的七个小矮人、《怪物史莱克》中的驴子、《怪物公司》中的独眼怪兽、《猫的报恩》中猫王国的小花猫、《宝莲灯》中的小猴子等；又或者高于主人公，如《灰姑娘》中的仙女、《哆啦A梦》中的机器猫等。而主体型角色个性、能力、行动的自由度非常鲜明，具有一定的独立性。他们通常会与主人公有情感的联系，如《小马精灵》中的母马小雨、《僵尸新娘》中的新娘、《千与千寻》中的小白等；有时也是给主人公带来危险和阻难的人物，如《冰河世纪》中的怪松鼠、《马达加斯加》中的四只坏企鹅、《千与千寻》中的汤婆婆、《幽灵公主》中的幻姬等。混合型的人物兼具助手型和主体型人物的特质，虽然他们生活在主人公周围，但不笼罩在主人公的阴影下，有自己的理想和愿望，并且能够通过独立的个性和自由的行为能力去实现。他们在一定程度上能够与主人公并肩“行走”，互相辅助，如《海底总动员》中的多丽、《冰河世纪》中的希德、《怪物史莱克》中穿靴子的猫等。

《僵尸新娘》　美国2005年

以混合型的“功能性”人物为例，《海底总动员》中的多丽是美国动画电影中常见的一个角色安排，虽然她以女性形象出现，但是在功能上几乎与《冰河世纪》中的希德、《花木兰》中的木须龙一样，是个总是滔滔不绝的喜剧人物。她在性格上有着充满矛盾的双重特点——乐于助人却又健忘，认字却又记不清楚，救了尼莫却又视同路人……主人公马林的到来给了她安全感和家的感受，最终使她突破了健忘的缺点。她的演绎给故事增添了另一种意义上的感动。

其次，“功能性”人物在动画故事中能够发挥三种功能。第一，衬托主要角色。许多功能性人物在影片中常常作为次要的配角出现，为推动情节和丰富主角的性格而存在，所以对主角的行动可以起到补充作用。助手型的人物一般在故事中能够发挥衬托主角性格的作用。像在《怪物公司》中，独眼兽与绿毛怪是一对知心的朋友、密切的合作伙伴。但是两个人性格反差巨大，特别是在小女孩儿的问题上，绿毛怪苏利文要保护孩子，独眼兽却要极力送走孩子，敷衍了事。影片以独眼兽的性格特征为坐标原点，对其挚友苏利文的情感描绘在行动中散开，从害怕孩子到亲近孩子，再发展为依依不舍，怪物苏利文的细腻感情不断打动人心，展示了一个真诚而温馨的情感发展过程。另外，主体型的“功能性”人物对主要角色的衬托是通过自身行动的完成或未完成而实现的。例如《幽灵公主》中的幻姬，是一个坚强又无奈的女人，她带着维系铁镇安危的使命，凭借着对火枪神力的迷信，最大限度地掌控着弑神的行动。困境与由此而生出的癫狂让她看不到内心的柔弱，所以面对外界的压力，她不能保护铁镇世外桃源般的生活状态，她必须选择打破堡垒，挑起与主人公桑所代表的人类原态世界的战斗——弑杀神灵。桑是自然中的人，幻姬则是现世中的人。她们站在各自阵地的最前沿，一方代表古朴完满的自然，一方驾驭着留下深刻历史轨迹的人类战车。双方就像拉开的弓箭，一方被射中，戏幕也就跟着要合上了。可见，主体型的人物有时候能够独当一面，成为主人公行动的元素。第二，增添喜剧效果。前面曾谈到，动画影片以娱乐取胜，在很多情况下，喜剧效果正是通过“功能性”人物完成的。像影片《冰河世纪》中，为了强调影片的喜剧特色，创作者显然不满足于让树懒希德进行插科打诨的传统逗趣，而是另外设置了一个捧着松果到处窜的怪松鼠。表面上看，它与剧情毫无关系，但是却被浓墨重彩，不仅六次出现在影片中，而且在片头和片尾都有一段非常完整的搞笑情节。如果大家仔细分析影片的叙事过程，实际上这个怪松鼠与影片的主要线索是若即若离的，不能说完全与故事无关。这只松鼠以重复和夸张的方式被安插在情节线索中，一旦情节进入叙事或者抒情的戏后，这个角色就被有效地运用，在短暂的时间里有效地制造笑料，保证一种“从头笑到尾”的欣赏效果。尽管这个小动物在影片中的喜剧成分远远多于叙事成分，可却是一个活跃气氛，并在短时间内非常有效的保持喜剧效果的手段。从故事结构来看，它在一定程度上承担着调节影片节奏或承上启下的任务，这也是“功能性”人物发挥的第三种功能。以这只怪松鼠的第三次出现为例，长毛象、希德和剑齿虎带着小女孩儿来到一个冰雪覆盖的路口，他们在那里向找食物的人问路，怪松鼠出现了，虽然不会说话，但是形体动作丰富而敏捷，他和树懒玩起了猜字游戏。他滑稽地指点着，最后直接点着剑齿虎告诉树懒：“前面是一群剑齿虎。”结果树懒还是没有明白，可怜的松鼠被发现苗头不对的剑齿虎踢飞在空中。^[9]怪松鼠的出现暗示着树懒他们即将面临危险，平静的氛围马上要被打破，为下面的紧张战斗做了个软铺垫，使叙述节奏流畅有度地快慢与张弛。