动画电影故事的结构性质的表现

第三章　情节

亚里士多德在他的《诗学》中提出，悲剧的六个成分中情节是第一位的。因为正是事件的发展过程决定了人物的性格形成、显现和发展，从而决定了人物的命运和故事的意义。尽管现代的叙事文学理论往往更重视的叙事要素是性格，但亚里士多德的观点毕竟表达出了对叙事艺术的一种发生学意义上的认识：叙事首先是讲故事，也就是要组织和叙述情节过程。

叙事作品所叙之“事”是故事，每个故事都含有三大要素：情节、人物和背景。当叙述到某人在某时、某地做某事时，所做的“某事”是事件，“某人”是人物，“某时”、“某地”是背景。一系列事件按照某一逻辑顺序编织起来，便构成情节。

当下，故事在文化交流的作用下已经跨越时空而具有了形式与结构的普同性。同时，人类相似的文化心理结构和实践体验也造成了故事文本结构的相似性。动画电影叙述的基本内核是故事，叙事的巧妙性使文本结构成一个精美的“完型”，其中充满着对叙述习惯的重新描述，这种习惯性可以是情节的结构模式，也可以是一种艺术风格，更可以是一座沟通叙述者和接受者的桥梁。从艺术风格的角度来讲，动画电影洋溢着夸张与变形的艺术风格，而且不同国家的动画创作也是风格迥异。比如中国动画重视用充满民族文化的元素创作动画，美国迪斯尼以强烈夸张的动作为动画的主要特点，日本动画主要以镜头的切换讲述故事，法国比较强调视觉艺术表现，捷克擅长故事改编动画，波兰则偏重抽象与艺术表现，意大利更将喜剧与现代艺术的风格融入动画之中，匈牙利艺术强调形式和抽象的美感秩序……尽管，不同文化背景下所创作的动画电影在艺术表现上并不相同，但是稍作横向比较，就会发现不同的动画影片有叙述习惯相似的现象，这与它们的叙述结构有关。从某种意义上来说，叙述的结构也可以被看做是情节的模式。尽管，评论家李洁非曾说：“在我们印象里，作家们大多忌谈模式，忌谈他们受制于这样或那样的创作常规的真相，而宁肯把其作品归诸灵感的迸发甚至梦中偶得，小说被说成主要是独造的个人才力的神秘结晶。”^[1]但事实上，任何艺术都并非真正意义上的独创，而是带有某种模式化元素的，正如哈罗德·布鲁姆在《影响的困扰》中所说：“他的写作不是肯定就是否定先他而作的书（从完全肯定到完全否定之间有数不清的中间状态）；别人的声音渗透在他自己的话语中，他的话语因此成为‘多职的’。”《指环王》的作者J.R.R.托尔金的“故事锅”说法更为形象，他曾描绘过一个装满思想、主题和人物的大锅，每个作家都从这永远煮着的锅中提取原料，每个作家又都向锅中加入新的原料。作品叙事导致情节模式并且依赖于它，是必然的、无可奈何的。当然，我们承认情节模式的存在并不是否认创新，事实上，创新乃至颠覆模式的现象是经常发生的，但它本身也将迅速导致一种新的模式，除非它以失败而告终。^[2]

因此，我们需要借用结构主义叙事学的故事理论来解释动画电影情节模式的问题。结构主义叙事学认为，故事的结构性质主要表现为三个方面：第一，故事是一个有机的整体，其内部各部分互相依存和制约，并在结构中显示其价值。第二，故事又是一个具有一定转换规律的稳定结构。一方面，故事各要素以及它们的。式连接具有一定之规，其基本语义原型也代代相袭；另一方面，故事又表现出在其固定模式基础上的多种变异，比如增删、缺位、变形等。故事正是通过这种自我调节的动态过程加强其稳定性，并由此构成区别于其他种类的基本性质。第三，故事独立于它所运用的媒介和技巧。也就是说，它可以从一种媒介转移到另一种媒介，从一种语言翻译成另一种语言。我们参照结构主义叙事学的研究方法，目的不是把动画电影故事情节进行原子式的剖析，而是把它们作为整体且相对独立的对象，发现其中的结构规律。