动画电影叙述时间特性

第一节　动画电影叙述时间特性

时间，被当做动画故事创造的手段，是因为它在动画家手中是一种富有弹性的东西，既可以退回几百年前，也可以进入几百年后。时间在里是可以被“魔变”的，而这种“魔变”性更突出、更隐秘、更深刻地体现在动画对叙事时间的处理和对时间本体的深刻体味与开掘上。从这一意义上说，动画充分实现了在时间和空间上的自由活动，并且利用时间的利刃重新结构了时间的美学呈现。

一、叙述元始的模糊化

杨义在《中国叙事学》中提到“叙事元始”这一概念，他认为中国叙事文学对开头异乎寻常地重视，并且在时间整体性观念和超越的时空视野中有着丰富的文化隐义。所谓“元始”，“意味着它不仅是带整体性和超越性的叙事时间的开始，而且是时间整体性和超越性所带来的文化意蕴的本原。”^[3]“他山之石可以攻玉”，借用对文学叙事的分析来研究动画中的时间会发现，很多动画影片的开头都表现为一种对叙述起始时间的淡化，人们已经觉察到故事发生的时间是模模糊糊、隐隐约约的。“很久很久以前”、“古时候”、“从前”……这些不确定的时间元素都在不经意间被移植在动画的叙述元始时间里，像人们熟知的中国的《小猫钓鱼》、《小蝌蚪找妈妈》、《假如我是武松》，美国的《白雪公主》、《小鹿斑比》、《美女与野兽》、《怪物公司》、《篱笆墙外》等等，这些影片从头到尾都没提过故事发生在什么时候，只有事件、情节的进展标示着时间的流逝，就连中国古代的汉乐府民歌《木兰辞》摇身变成动画时，故事发生的时间也被模糊为“古老的中国”。这种情况下，时间对故事来说并不重要，故事具有超越时间的意义。

首先，动画电影叙述元始时间的模糊化是因为动画具有高度假定性，时间的“非确定”使影片失去了历史的确定性和空间的特定性，人们便无法拿任何一段时间和空间的实际生活与之相对照，动画电影就可以放开手脚，无所顾忌地进行假定，表现任何它能想象的人物、环境、事件，不论这些人物、环境、事件多么神异、怪诞，多么超现实、超自然。像《爱丽丝梦游仙境》，从爱丽丝掉进树洞开始，便失去了现实时间与空间的确定性，会说话的门锁、抽烟的毛毛虫、唱歌的花朵……一连串在现实世界不可思议的事情都发生了。但是，在这个神奇的王国，这些事情似乎都是合理的，因为，时间和空间的非确定性已经成为了它们的保护屏障。

其次，时间在动画故事中通常被作为结构事件或情节的因素而出现，它本身并不是创作者或观众体验的对象。因为，故事的目的是为了表现主题，或者传达人类母题和一些共同的要素，是对人类的整体性的关注。所以，叙述的注意力主要放在故事上，其中蕴涵的深刻道理成为永恒的故事，而且事件的过程就只有一个时间点，并没有过多的参照系。就动画讲述的是“永恒的故事”这一点而言，能够看出有时候动画故事的叙述中心并不在特定的人物身上，也不在时间对现实的关系上，而在于事件本身的来龙去脉和原因结果。故事叙述者的焦点在于讲述事情的缘由，在于事理，在于扬善惩恶的教育作用，在于禁忌教育，在于伦理关系，并不在意文本所述与具体人的现实是否相符。因而，它是超时空的描述，是永恒的故事。^[4]比如《神笔马良》、《崂山道士》、《九色鹿》等动画的叙述元始时间仅仅是被定格在古代或者远古时期，但时间的不确定根本没有影响或减弱故事所表达的人类社会普遍存在的道德价值与思想意义。

二、叙述时间的夸张化

毋庸置疑，动画艺术可以被当做一种夸张的艺术来看待，它的夸张不仅表现在人物造型等方面，还呈现在其故事的叙述时间上。时间，在动画中既能延长，也能缩短，它不与物理时间等长，而是一种感觉到的时间。它不必像钟表一样准确，它可以为了把不易看清的细枝末节放大，或者为了制造紧张的气氛，运用类似慢镜头的手法把时间的速率放慢，慢慢地叙述刹那间的变故；也可以为了跳跃，用极简洁的画面镜头切换越过数年甚至是数十年、数百年、数千年。这样，时间的夸张形变，可以像一把扇子似的把时间打开或者折拢。打开来，一天的事可以被演绎在一整部影片中；折拢了，一辈子的事可以节约在几秒钟里。

日本的《岁月的童话》（又名《儿时的点点滴滴》）是一部由漫画改编的动画电影，漫画本身并没有太多的兴奋点可以映画化，但是导演高勋在其中加入原创要素，以追忆日本60年代的小学往事为主，将支离破碎的小故事通过回忆串在一起，通过现实细致的描写手法，真实再现了过去的社会背景、风气、流行事物等。首先，故事开始的时间非常明确，是在1982年的夏天，27岁的白领丽人妙子向公司请了10天假准备去乡下旅行，在电车上回忆起小学时的自己……目的地出现一个年轻人来接她并当她的向导，让她体会了整个农家生活的气氛，于是，妙子忍不住以诉说的方式向小侄女讲述自己小时候的点点滴滴……从表面上来看，影片似乎是在讲述妙子的10天假期，但实质上，故事主要围绕着的是“回忆”，回忆的是20年前的事情。在这里，10天的假期被有限地延伸了20年，1982年的夏天被当做一个叙述的元始时间而存在，真正意义的时间却滞留在60年代，这样的时间跨度储存了20年间的社会变迁的文化密码，激发了社会历史发展的逻辑与人生命历程的对接和呼应。

另外，夸张的叙述时间还带有虚幻的色彩，这是一种非现实的时间。比如《宝莲灯》、《天书奇谭》中的“天上一日，世上三年”便是夸张的虚幻时间。在虚幻的时间中，人们对时间的虚构夸张享有充分的自由。

在探析动画时间夸张虚幻的同时，还有一个比较有趣的现象——时间的超空白。在此不妨借鉴一下巴赫金在希腊故事研究中对叙述中存在“超时间空白”现象的一番论述。巴赫金发现，希腊小说的故事情节一般是在“情节的出发点”和“情节的终结点”之间展开的。在这两个直接相邻的时间点之间所出现的间隔、停顿、空白（整个小说恰恰就是建立在这些之上），不能进入传记时间的序列中去，而是置身于传记时间之外。它们不改变主人公的生活里的任何东西，不给主人公的生活增添任何东西，“返”也正是位于传记时间两点之间的超空白时间。他还进一步分析指出，这样的超空白时间对主人公的生活和性格不产生任何影响，甚至也不占用主人公的生理时间。另外，在整个希腊小说的时间里，包括涉及到的所有国家、城市、建筑、艺术在内，完全没有任何的历史时间的标记，没有任何的时代印记。巴赫金这样概括：希腊小说的整个情节，情节中的一切事物和奇遇，全都既不进入历史时间，也不进入日常生活的时间，又不进入传记时间和起码的生理上、年岁上的时间。它们置身于这些时间之外，置身于这些时间所固有的规律之外，以及人类的计算单位之外。^[5]对时间的这种处理方式，在动画中也有相对应地存在，那就是在进出幻想世界时，现实时间是停滞不前的，主人公在幻境中渡过漫长时间，经历诸多事件后，返回现实时却发现现实时间压根就没有向前，他们从现实中逃遁出去，现实时间却老老实实地等着他们回来，期间没有任何缝隙。如动画《千与千寻》中，主人公千寻的意外迷路，让她在时空隧道的另一端经历了一段漫长的磨炼和考验。当千寻通过努力重新回到现实世界与父母团聚时，异界“油屋”的时间与现实时间呈现不对等性，现实时间是停滞的，千寻从时间的原点出发又回到了原点。正是这种虚幻与现实世界的时间交织，才产生了一种扑朔迷离的境界。

三、时间推进的空间化

在叙事作品中，时间的连续性本身并不是我们知觉的对象，我们所能看到的只是知觉内容的变动。动画作为一种影像艺术语言，它的时间结构特点是从文本时间与故事时间的关系中、对比中显露出来的。里蒙·凯南认为，严格的时间顺序只能在只有一条故事线乃至只有一个人物的故事里出现。一旦有两个以上，几个事件就会同时发生，故事就常常是多线型，而不是单线型的。况且，即使只有一条故事线，作家也可运用回叙、预叙等叙述技巧。因而他认为，故事时间在本质上是空间范畴，而不是时间范畴。由此，研究动画时间的空间化只能从故事本身的时间层面入手。

有些动画电影中时间的推进并没有明显的标志特征，而是经常依靠空间的转换来实现。并且，在转换的过程里，一般会出现神奇力量、宝物、魔咒、梦境、神仙等中介的辅助。比如《小飞侠》、《阿基米德王子》、《怪物公司》、《魔女宅急便》等影片中都有神奇的魔力或者力量推进故事时间的进程。像在《怪物公司》中，“门”充当着“时空隧道”的作用，成为现实和虚幻两个时间世界的共通桥梁。在门外，是怪物的试验工厂，他们按照自然的时间顺序生活、工作着。在门里，是真人世界里的孩子们的不同房间，这里只有黑夜，代表着虚幻时间。孩子由门内溜跑到门外，给门外相对的现实世界带来恐慌，将孩子送回门内是故事中怪物们的首要任务，因此，影片对门里门外的空间转换保证了叙述故事时间的延续。

再比如，《半梦半醒的人生》动画影片中，一位大学生来到了一个超现实的幻境中。他身处在一座按照自然时间生活的城市，但自己的日常生活规律和秩序完全被打破了。每天，他会从一个地方游荡到另一个地方，不断遇到稀奇古怪的人。最有意思的是遇见的这些人都在谈论一些宏大高深的话题：从量子论到语言的起源，从存在主义到人的转世再生，从自由意志的荒谬到电影作为一种叙事工具……因此，他陷入一场接着一场的对话中。他极力想知道自己究竟是处在梦境中，还是处于清醒中，但最终他只是发现自己不断苏醒，又不断重新坠入梦境中。他无法摆脱这接二连三地涌现的梦，便开始逐渐理解梦的含义，并试着控制梦和周围的环境，分辨苏醒的人生与梦中人生的区别。此影片按照非自然时间叙述，故事时间只有在现实与梦境两个不同空间中行走，并且，现实与梦境的含混界线令时间越来越模糊，人们只能通过地点的变化及所遇人物的转换辨别故事时间的流动。