动画电影修辞的审美意义

第三节　动画电影修辞的审美意义

修辞的运用，是加强叙事作品的美学特性程度的一种有效手段，就犹如地脉之矿藏，并且这是一种蕴藏着丰富的文化密码的矿藏。动画电影是一种包含了民族性和文化性、绘画性和影像性的高浓度的叙事艺术，这种浓度的审美意义不仅存在于它的人物塑造、情节结构、时间意识之中，而且更真切地容纳在其创作过程的修辞意义之中。

一、超现实感

动画电影不像真人电影那样致力于展示普通人的现实生活，而是要求排除理性思维和传统美学的制约，着力于通过梦境和幻想使人获得心理、精神层面的解放和自由。它给人们带来的超现实感受主要有三个方面。

第一，动画电影是在超现实的艺术思维方式中产生的，并通过充满夸张意味的奇思遐想将人类带进超现实的虚拟世界。假定性和幻想性让动画电影离“真实”越来越远。现实性是传统哲学的基础和核心，传统哲学把“真实”归结为“在场”，或归结为变动不居的在场——感性直观，或归结为恒常的在场——逻辑概念，认为凡是不符合逻辑概念的东西或是不可能出现在感性直观中的东西，就是不真的。即“现实者，在场、出场之谓也，根本不可能出场的东西就是不现实的东西，就是不真的。”^[11]如果动画电影中展现的虚拟世界以传统哲学衡量的话，它是不现实的，因为这个世界是无法“出场”的，像《亚瑟和他的迷你王国》中的地下小人王国，《爱丽丝梦游仙境》中的扑克牌王国，《猫的报恩》中的猫王国等等，这些国度是不可能真正存在的，它们只能在人类的幻想世界中出现，在某种意义上可以被看做是人类的一种“乌托邦”理想，是一种超现实的想象存在。

第二，动画电影的故事题材具有超现实性，充溢着梦幻的碎片或神话的色彩。像《崂山道士》、《黄金梦》、《渔童》、《九色鹿》等动画影片，通过展现腾云驾雾、幻化无常的仙术，或者身怀绝技、能飞檐走壁的神人将故事带进超越真实的虚构世界，它们或讽古喻今，或寄托现代人的某种生活理想，成为人类象征性补偿自身局限性而产生的一种天真幻想。

第三，动画电影展现的大部分人物形象是超现实的。会聊天的玩具、能够谈情说爱的汽车、带着朋友任意飞翔的小飞象……这些人物浮现于人们想象的世界，是一种绝对的超现实存在，它们在动画电影中自由自在，最大限度地表达了人类创造、创新、创意的潜能。

二、意象性

意象，是将“象”与“意”互相融合所达到的一种蕴涵意蕴的状态，它自然成为一种社会文化的审美载体，一种人文精神的现象。如果把意象作为一种美学形态投射于动画电影艺术之中，人们就会发现，其中丰富而庞大、独特且完整的一系列生动的形象，具有某种被表现或暗示出的一种超越其形象的美学意义。因此，透过表象看本质，人们会发现在这些充满拟人、夸张，以及奇异的变形世界中又处处折射着现实社会的光芒，渗透着现实生活的哲理和思想情感。无论是《鲨鱼黑帮》创造的海底“黑帮世界”，还是《怪物史莱克》的“遥远国”，或是《千与千寻》所畅想的“油屋”，都具有很深刻的意象意蕴。

动画电影的意象表达是通过一个完整的形象体系实现的。幻想和现实融铸成一个暗含寓意的实体，含蓄、凝练、深沉、隽永，意象生成的普遍性有机地牵织着动画电影的主旨与美学价值的实现。像《鲨鱼黑帮》，影片通过拟人的修辞手法，全面展现了一个复杂险恶的海底世界，海下“黑帮”这个意象是人类对邪恶势力和虚荣狂妄的贬斥，对诚实、勇敢品质的渴望与追求；在《千与千寻》中，那个带有夸张修辞色彩的光怪陆离的“油屋”意象捕捉到人类贪得无厌、不劳而获的丑恶本质，并对其进行最深刻地揭露……可见，这些富有想象力的夸张能够极其自然地构成动画影片的意义中心或思想灵魂，使其所传达的人情与哲理都更加深化。

动画电影中的意象性在不同的作品中常呈现出人类社会的意味。这些影片通常借助于一些特定的具体形象并以之为核心，来组织作品的整体形象体系，它既是动画有机构成中不可缺少的外在成分，更是动画内容的运作原动力，影片中各种场景、人物与情节、故事都围绕其展开，具有一种潜在的磁场吸引力，进而使整篇作品体现出整体的意象性。比如《百变狸猫》就是运用拟人的修辞手法，以狸猫和人类为核心来构筑影片的整体形象体系，并分别代表自然世界和人类社会。于是，影片围绕着他们之间发生的斗争故事，深刻地揭示出人类与自然两大不同阵营之间的矛盾与冲突，显示出两个世界和谐之道的深刻现实寓意。

美国1999年出品的影片《钢铁巨人》也是通过塑造具体形象来体现社会现实意义的经典动画，全片运用夸张和变形的手法，以富有人类情感的“钢铁机器人”为核心来表达影片的内涵。在1957年的10月，美国有很多值得忧虑的事情：摇滚、电视、炸弹威胁，尤其是当苏联成功地将第一颗人造卫星送入轨道，空间技术竞争公开化，冷战愈演愈烈时，人们开始对什么都不信任，甚至包括他们的邻居和朋友。在缅因州的小镇洛克威尔，一个爱幻想的小男孩儿霍加斯意外发现一个喜欢吃金属的用钢铁铸成的巨人。正当小镇的人们议论纷纷时，政府派来了专员肯曼斯莱，霍加斯为了掩护巨人便将他藏了起来，但还是被发现了。于是，大批的军队士兵企图来摧毁钢铁巨人，却因错误的命令，导致了原子弹的发射。最后，钢铁巨人为了挽救小镇，挽救人类，他选择了牺牲自己……

这部影片的出色之处不光表现在创作者以科幻的手法塑造了一个高大的钢铁巨人形象，赋予他以神奇的变形能力，为他配备各种新奇武器，更主要的是表现了钢铁巨人那颗勇敢、温柔、善良的心。相比较而言，调查专员就有些淡漠、无情和市侩的味道。通过具体人物之间的对比，创作者意在赞扬一种人类与“外星人”之类的朋友间的友谊与忠诚。而且，小男孩儿和被设计成打仗机器的钢铁巨人也开始认识了“生存与死亡”的意义，其反战的现实意象是不言而明的。

此外，动画影片的意象含义并非来自某一特定形象的提携或渗透，而是来自总体形象体系本身。这总体形象体系同时具备影片的表象演绎与内涵体现两方面品质。比如《鲨鱼黑帮》中所描写的“海底鱼类世界”，这里所发生的一切故事，实际上都隐含着现实社会中人类生活的百态以及价值观念和品质，影片整体运用的拟人手法让一个“鲨鱼黑帮世界”成为现实社会的一个缩影。当然，最突出的还是它体现了人们对美好亲情、爱情、友情的追求和向往，以及人性中最珍贵的诚实、善良的精神品质，其深刻的意象内涵是通过影片里的整个形象体系表现出来的。这一类的影片还有很多，像中国的《猴子捞月》、《熊猫百货商店》，美国的《企鹅闹剧》、《冲浪企鹅》，日本的《百变狸猫》，法国的《大雨一直下》等等，都是运用拟人修辞手法塑造整体形象表达意蕴的。如《百变狸猫》中那个充满了荒唐、自私、贪婪的“狸猫家族”就是当时日本现实社会的缩影。

《美女与野兽》是上个世纪90年代著名的动画影片，拟人的修辞手法使它具有浓郁的情感意象。影片通过一段奇特凄美的爱情故事表明：人与自然界之间并非轻而易举就能相互结合，是“爱”起到了实现结合的桥梁作用，但对于爱的追求是艰难的，常常会为爱而付出沉重的代价。美女与野兽的爱情故事从一开始就是悲剧性的。漂亮善良的姑娘贝儿为了解救被野兽囚禁的父亲，被野兽胁迫在古堡中。后来，贝儿几次遇到危险，野兽都舍命相救，最后影片以野兽的死为代价，使“爱”实现了结合，充分体现了“生存所属不同世界”的人与动物之间的爱的实现是多么的艰难，表现了人类在寻求与大自然和睦相处过程中的艰难与困惑，其中所传达的现实意义也颇耐人寻味。

三、荒诞美

在真人电影中，人们往往追求的是一种真实感，越是接近生活本身，就越能激发观众的热情。而动画电影则恰恰相反，它追求的是天马行空的神奇瑰丽的想象世界，如童话故事那样，动画电影的故事中充满着奇异与荒诞色彩，并且也成为一种独特的审美品质，涵盖着幻想、怪异、稀奇、善变、荒诞可笑、难以置信等多方面。像中国的《小马虎》、《假如我是武松》，美国的《爱丽丝梦游仙境》、《木偶奇遇记》，日本的《猫的报恩》等等无一不是以出色的荒诞性赢得了观众，

在动画电影的幻想世界中，什么样的事情都可能发生，什么样的人物都可能成为主角，它按照无限的想象和丰富的表现，创造出一个完全不同于现实的奇幻世界，所以，动画电影的荒诞性一定离不开强烈的夸张、离奇的幻想和扭曲变形。比如《假如我是武松》中，通过梦境将人物夸张变形，表现了一个极其荒诞离奇的世界。故事讲的是有个叫宋武的小朋友爱吹牛，看到电视里播放《武松打虎》的故事，就夸口说：“假如我是武松，我也能打死老虎。”说着，宋武果真变成了武松，不过还是他那张孩儿脸。宋武来到景阳冈前的小酒店，店小二忙招呼他喝酒，宋武说：“我从来没喝过酒，来杯酸梅汤吧。”弄得店小二莫明其妙。说着他就上景阳冈去了。他遇见了当年被武松打死的老虎的后代。这只小老虎倒不想吃宋武，而是提出要与他比赛。他们先比踢毽子，宋武输了。宋武提出再比捉迷藏，他故意把小老虎引到大石头后面，小老虎中计，撞得昏了过去，倒在地上。宋武就对上山打虎的猎人们吹牛说：“老虎是我打死的。”众猎人高兴地抬起“小英雄”和“死老虎”往城里去。宋武正得意时，小老虎醒了，把众猎人吓跑，只留下宋武一个。这次小老虎还是不吃宋武，却出了一道算术题考他，宋武做不出来。小老虎又提出用赛跑做个实验，叫宋武先跑，宋武趁机拼命逃回家去。宋武醒了，还是原来那个样子。从此，他再也不敢吹牛说大话了。为了突出荒诞性，创作者尽显夸张之能事，将人物身份进行变位，把行为调侃戏剧化，以极其荒谬的言谈举止来表现谦虚诚实品质的可贵。所以，通过修辞艺术的加工和改造，荒诞透过事物表面体现了一种本质的合情合理，因为人们在形象的奇异中，感受到的是一个蕴涵着现实生活种种意蕴的别开生面的幻想世界。

同样，拟人的修辞手法创造出的荒诞美也带给人们趣味无穷的享受。像中国的《小猫钓鱼》、《猴子捞月》、《老鼠嫁女》，美国的《疯狂牧场》、《小鸡快跑》、《四眼天鹅》等影片都充分演绎了拟人手法所营造的荒诞美。以《猴子捞月》为例，故事讲述了一群猴子在山上玩耍，领头的大猴子看见空中挂着一个圆圆的月亮，就想把它摘下来。猴子们开始想办法，一个叠一个搭成了一座“猴梯”去摘月亮，费尽周折后还是没有摘到，大家垂头丧气。此时，两只小猴在崖边东张西望，无意中看见跟前的水潭里也有一个月亮，猴子们十分高兴，再次集合猴群，拉成一长串，挂到水面去“捞”月亮。它们还找来了葫芦瓢作为“捞月”工具。于是，最下面的小猴子盛了一瓢水就把“月亮”捞在瓢中，大家高兴极了，手舞足蹈地围着“月亮”。谁知一只贪心的小猴抢走“月亮”，一番你争我夺之后，一下子把瓢里的水洒在了地上，结果“月亮”没有了。猴子们面面相觑，困惑不解，抬头一看，月亮依旧挂在空中。在这部动画中，猴子的行为举止完全被滑稽地拟人化了，使“捞月”的行为本身充满了荒诞性，并表现为一种意味隽永的笑趣。

规则说：“你必须以这种方式做。”原理说：“这种方式有效……而且经过了时间的验证。”动画电影的修辞并非是一种规则，而是一种艺术创作的原理和技巧，是一种在艺术创作时才显露出的共性。因为，每一门艺术都是由其根本形式决定的。无论是交响曲还是摇滚乐，其内在的音乐形式使其成为音乐，而不是噪音。无论是表现派还是抽象派，视觉艺术的基本原理使一油画成为油画而不是涂鸦。同样的道理，动画艺术的普遍形式使其艺术创作成为一个故事，而不是肖像画或拼贴画。所以，当动画为人类搭建乌托邦式的理想国度时，剥开其外表，人们会发现其内核有着共通性。每一部影片都体现了动画故事的普遍形式，每一部影片都以其独一无二的方式在银幕上再现这一形式，这种内在形式虽然变换无穷，但万变不离其宗。

【注释】

[1]参见孙立军，马华主编：《影视动画影片分析》，海洋出版社，2005年版，第58页。

[2]转引自《结构主义——符号学》，http：//wpster.blog.tom.com

[3]蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社，2003年版，第13页。

[4]转引自徐静静：《论〈史莱克〉系列中的戏仿》，浙江师范大学，2006年硕士论文，第8页。

[5]转引自徐静静：《论〈史莱克〉系列中的戏仿》，浙江师范大学，2006年硕士论文，第47页。

[6]蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社，2003年版，第9页。

[7]①王先霈、王又平：《文学批评术语词典》，上海文艺出版社，1999年版，第679页。

[8]王先霈、王又平：《文学批评术语词典》，上海文艺出版社，1999年版，第679页。

[9]弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社，2000年版，第4～5页。

[10]弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社，2000年版，第3页。

[11]张世英、陈志良：《超越现实性哲学的对话》，《中国人民大学学报》，2001年第3期。