好莱坞电影的经典类型片

第二节　经典类型片

人们通常按照影片的内容风格把好莱坞电影分为以下几种类型:西部片、歌舞片、喜剧片、犯罪片、悬疑片、恐怖片、剧情片等。每一种类型都有它的叙事模式,不过所有类型都包含了建立冲突、加强冲突和解决冲突三个部分。关于类型解决问题的模式,托马斯·沙兹在《好莱坞类型》一书中把类型分为秩序类型和整合类型。秩序类型包括西部片、犯罪片等,它强调社会秩序,解决问题的方式通常是暴力地消灭某种社会威胁,使秩序再度回到社会中。整合类型包括歌舞片、浪漫喜剧片和家庭通俗剧类型。在这种类型电影中,剧情无一例外地从情人或亲人间的对立进展为最后的拥抱,对立的价值系统由此整合到暂时稳定的社会系统中。

一、西部片

克林特·伊斯特伍德曾经说:爵士乐之后,西部片是美国唯一产生的艺术形式。西部片的确是好莱坞类型片中最重要,也是目前来说寿命最长的一个类型。巴赞甚至认为西部片大抵是与电影同时问世的唯一的一种类型影片。不仅如此,它也可以说是美国类型片中唯一一个美国独有的并且深具民族特色的电影类型,是最能反映美国人民族性格和民族精神的一类影片。巴赞一直称西部片为“典型的美国电影”。西部片是被打上美国标签的产品,很难被其他国家模仿。虽然今日西部片已经风光不再,但是很多经典好莱坞类型影片也可以被理解成“能够被识破伪装的西部片”。

人们普遍认为1903年埃德温·鲍特的《火车大劫案》是西部片诞生的标志。这部影片已经具备了西部片应有的元素:火车、犯罪、追逐、马、枪战等。早期的西部片大都是西部故事传说的翻版,许多人物和情节都能从真实历史中找到原型。但是西部片并非当年美国开发西部的历史纪实,这其中的人物和情节都被神化了。人物善恶分明,好的极好,坏的极坏。主角既是伸张正义的人,又是神枪手。正如约翰·福特所说:“当传奇与事实相遇,留下传奇。”

早期西部英雄扮演者的代表人物是吉尔伯特·M.安德森(Gilbert M.Anderson),从《火车大劫案》开始,他陆续演出了“布朗科·比利系列”、《牛仔的心》(The Heart of a Cowboy,1909)、《森林守卫人》(The Forest Ranger,1910)和《警长的牺牲品》(The Sheriffs Sacrifice,1910)等400多部影片。“一战”前的两年里又出现了汤姆·米克斯(Tom Mix)和威廉·S.哈特(William S.Hart),两人都是历史上著名的西部英雄的扮演者,此外还有道格拉斯·范朋克。此时,西部片上演的大都是英雄单枪匹马击败大伙匪徒的传奇故事。直到约翰·福特的《关山飞渡》的出现,标志着西部片走向成熟并且获得全面繁荣。

20世纪“二战”结束后的40-50年代,西部片作为一种电影类型已经发展到了相对完美的阶段。战后的西部片基本都延续了大卫·塞尔兹尼克制作的《太阳浴血记》(Duel in the Sun)所开创的大制作路线。以威廉·惠尔曼(William Wellman)的《黄牛惨案》(The Ox-bow Incident,1943)、霍华德·霍克斯(Howard Hawks)的《红河》(Red River,1948)、弗雷德·齐纳曼(Fred Zinnerman)的《正午》(High Noon,1952)和乔治·斯蒂芬斯(George Stevens)的《原野奇侠》等为代表的西部片都是这一时期的产物,它们共同描绘了西部片全盛时期的辉煌画卷。但是这一时期的西部片已经不单是以表现人与自然之间的关系为主了,也不以牛仔决斗的动作为主,而是更为关注在西部荒原这个特定环境里人与人之间的复杂关系。具体表现为:《黄牛惨案》大胆涉及了被视为禁忌题材的私刑问题,结尾提出了“人不能代替法律”的道德训诫；《红河》以约翰·韦恩和蒙哥马利·克利夫特(Montgomery Clift)之间的代沟为基础,展现新一代和老一代牛仔的伙伴关系和职业特性；《正午》中的动作场面大大减少,贾利·古柏在心理上经受的磨难更多一些,他已经是一个并不愿意做英雄的英雄了,这部片子也一直被认为是隐喻了麦卡锡主义盛行时期的集体怯懦；《原野奇侠》从孩童的天真视角看待善与恶的冲突,游侠维护正义最终孤独离去。

这一时期的西部英雄们大多是和白人的邪恶势力交锋,西部英雄的传奇感、英雄主义色彩和乐观主义精神已经逐渐被削弱。他们在对待印第安人的态度上也发生了明显的变化,不再是单一地刻画为野蛮凶残,而是多少有些同情甚至谴责种族主义的非理性。20世纪60-70年代的西部片进入了另一层状态,出现了反英雄化的趋势,影片的主人公失去了当初奋发向上的美国式的开拓精神,常常悲观厌世,被动地接受命运摆布,这种表现似乎也预示着西部片的衰落。直到90年代,克林特·伊斯特伍德和凯文·科斯特纳(Kevin Costner)等人在西部片中融合进了新元素,新型西部片《与狼共舞》(Dance With Wolves,1990)、《不可饶恕》(Unforgiven,1992)等的出现,才使西部片暂时走出了困境。

西部片一直把美国历史作为主题,这也提供了机会让我们重新看待美国历史形成的过程。在关于人类驯服蛮荒并将它变成花园的探讨中,西部片将自身变成美国神话的一个中心:美国个人主义的文明精神。它还成为美国人研究个人和社会的关系,个人和社会优先权之间张力的一个舞台。西部片关注的是文明和野蛮、秩序与反秩序的冲突,其中突出的是个人作用,表现的是文化的冲突和社会秩序的建立,关心的是个人与社会的冲突。托马斯·沙兹认为西部片是美国文化中的一种基本仪式,它“表现出这个国家充满无限的可能性和远景的形式化理想境界,因而进一步合理化了西部扩张和宿命的政策”。观众在西部片中寻求的不是曲折的故事情节和丰满的人物性格,而是精神上的宽慰和道德上的满足。西部片是反映某种道德理想的神话,体现善必胜恶的主题。它准确无误地传递着美国民间大众的理想情怀,即企图在一个污浊的文明之外寻找新文明,在一个蛮荒之地建立一个美好家园,这种理想既是移民之国——美国民间社会的原始理想,也是个人主义至上的美国文化价值观的体现。

西部片的类型特征也是几大类型电影中最为显著和独特的,不论是背景、人物、服装或配饰都具有浓厚的西部影像特征和西部片反复呈现的视觉主题系统。它再现了美国西部独特的历史地理风貌,起伏的群山、荒凉的草原和成群的牛羊,这种视觉呈现使身处城市的观众充分体验到回归自然的快感。西部片还有一套属于自己的姿势编码系统:英雄人物的大踏步走法,神枪手在西部风沙中的眯缝眼,潇洒、致命的拔枪姿势,酒吧中熟悉的舞蹈,甚至吐痰的方式。

西部片大都具备下述基本元素:驿车、火车、四轮运货马车或者迁徙用的大篷车等车队；饲养牲畜的大牧场、农民或者畜群的迁移；在西部发展进程中结下的冤仇和枪战；野蛮凶残的印第安人或者白人不法之徒；定居者或者流浪者等。

好莱坞西部片里面有句经典的格言:“男人就该做男人该做的事情!”故事的主角一定是某个为解救或者复仇的白人男性英雄,他是所有冲突事件的中心,他的活动范围是各种势力的争斗场。甚至几乎所有的西部片都会有这么一个场景:酒吧的门突然被推开,陌生的客人缓步走向柜台,在喝酒时与当地人言语不合,大打出手。一阵混战后,陌生人安然无恙以示自己的硬汉形象。这个英雄调节争斗场中所有的冲突,这些冲突都是外在的,最后冲突演化成暴力事件,英雄直接凭借暴力手段去解除威胁。结尾英雄通常一人离去,他们虽然解除了社会威胁,但并未说明他们会融入社会,他们还是极力维护个人的独立地位,他们的道德评判标准就是只做自己认为对的事情。它所展现的是人们获得诸如友情、尊重和尊严的方式就是超然于众人之外,然后担当孤胆英雄去解救他们；而获得尊敬和爱的途径就是将自己和他人分隔开来,单枪匹马与许多强敌作斗争,但同时牢记并回到诸如婚姻和人性等更为温和的价值观上来,因而削弱了个人与社会可以和睦共处的可能性。安德烈·巴赞认为,西部片已经戏剧化地呈现为一种史诗,是“邪恶力量”与“正义骑士”之间的公开战斗。西部片是一种毅然地直奔最后结局的史诗,影片中的对手们将最终相遇在大街上,并上演一段枪战奇观来戏剧化地展现力量的审判。

确切地说,西部片是“男人的电影”。相对应西部片中的男性英雄,女性几乎没有被赋予什么重要的表现或责任,她们的出现通常象征着将被男性主人公认可或最终拒绝的价值系统。巴赞则认为,“西部片所表现的神话宣扬和肯定了妇女维护社会美德的作用……妇女不仅生育后代,而且通过家庭秩序维系这个世界的道德基础,而妇女对家庭的热望犹如根对土地的眷恋。”西部片中女性的身份通常只有典型的两种,并不缺失道德的风尘女子(如《关山飞渡》中的妓女达拉丝)或者是出身良好的淑女〔如《正午》中的格蕾斯·凯丽(Grace Kelly)〕。导演巴蒂·波提切尔曾说:“女主人公煽动的或她象征的才是真正有价值的。她是一个促使男性主人公以他应该的方式行事的人,她激起他的爱情、恐惧或者关心。女性自身丝毫不重要。”

《关山飞渡》

《关山飞渡》毫无疑问代表了西部片的最高水准。巴赞这样评价《关山飞渡》:“它是达到了经典性的、风格臻至成熟的、相当完美的代表作。约翰·福特把西部片的社会传奇、历史再现、心理真实和传统的场面调度格局糅合在一起,做到了完美和均衡。这些基本构成元素安排得当,毫无畸轻畸重的弊病。《关山飞渡》犹如一个造工优美的圆轮,转到任何位置上轴向运动都是均匀平稳的。”

《关山飞渡》对群像的刻画很容易让人联想到莫泊桑的《羊脂球》,安德鲁·萨瑞斯却坚决地否认了二者的相似性:“《关山飞渡》的情节更近似《大饭店》、《联合兵站》和《横渡大西洋》等影片中的那种人来人往中萍水相逢的格局,而不是《羊脂球》的辛辣的社会讽刺。”

《关山飞渡》讲述的是1885年的夏天,一辆驿车载着警长、贩酒商人、酒鬼医生、临产的军官太太、浪荡赌徒、携巨款逃跑的银行家、被驱逐的妓女和越狱犯一行人等,一路上发生的种种险遇,每个人的人性真实的一面在危急关头都被迫显露出来。最终,越狱犯报仇雪恨之后与妓女产生爱情并相伴离去走向美好生活,驿车在滚滚烟尘中向远方驶去。

车厢内的人物本来互不相识、毫无关联,但是出于各种目的的旅途把大家的命运联系在了一起,他们各自的身份阶层构成了外部“文明世界”的一个缩影。在福特和尼古尔斯创造的这个“文明世界”里,作为被文明社会排斥的处于底层的两个人,达拉丝和林戈的共同信念仅仅是谋求生存。他们俩的全部行为动机都是基于“不管怎样都得活下去”这一共同信念。这两个人物出场都是经过精心设计,富于象征意义的。达拉丝是被保卫法纪大同盟的卫道者们判决驱逐出镇,押上驿车的。她并不以自己的妓女身份为耻,她大声抗议:“我到底干了什么事?我没有一点生活的权利吗?”在驿车上,只有她是被迫上驿车的,旅行没有目的地,因而也就意味着她是一无所有、了无牵挂、身心都是最自由的人。林戈的出场则很突然,他出场的镜头采用略低的角度,从中景开始猛然推成中近景,镜头暗示了这个人物将在调和众人矛盾之间所起到的重要作用。镜头继续前推最后成为特写,这一镜头突出这个年轻人具备西部英雄的一切条件:年少英俊,强健善斗,受到社会不公对待,有仇要报。在南北战争中各侍其主的赫脱飞(南)和蓬纳(北)之间,在赫脱飞和两位女士之间,在赫脱飞和盖特乌之间,林戈一直起着仲裁和调解的作用。巴克是非道德性的,他一直置身于事外,生活在他自己的世界里,沉浸在他自己的思路里,除了关心喂饱自己和他的人口众多的墨西哥家庭以外,任何事情都触动不了他。

除此之外,如某些福特电影的研究家所说,赫脱飞、蓬纳和警官也具有某种象征意义,这些人物都是“按照美国民间传说的传统塑造出来的神话人物,经常摆动在刻板的定形和富有特色的原形之间”。蓬纳虽然酗酒成性,为文明社会所不容,但他却是真正洞悉世事,看透文明虚伪性的人。他在片中就是一个不羁的智者形象,他给达拉丝指明出路,在酒吧里成功地阻止布鲁姆兄弟带枪上街。他很随意但负责地完成了把达拉丝和林戈送上新生的使命,随后又继续自己醉眼看世界的生活状态。赫脱飞是个悲剧性的过渡人物,他处在文明和蛮荒的夹缝中。他从东部的文明社会来到边镇以犯罪为生,保护着与自己身份不等的怀孕的军官太太,在战斗中献出了自己的生命,也完成了其自我救赎的任务。警官在影片里则是边疆法律秩序的代表。这个牛仔出身的警官深深懂得,要在边疆保持自由民主和法律权威之间的平衡绝非易事,他每到一个驿站都要举行一次投票表决,但每次都由他代表林戈行使民主权利,不让达拉丝享受民主权利和耐心教会巴克行使民主权利。他一路都试图让林戈放弃复仇的信念,希望这个年轻人活下去,最后又参与了放走林戈的行动,这说明他遵守的是法律的精神而不是具体的条文,这就把警官这一形象提升到一个新的高度。

福特对文明始终持有一种既爱又恨的矛盾心理,片中按照社会地位本应受到歧视或尊敬的人,在旅途的进程中逐渐发生逆转,那些被文明排斥但又善于适应蛮荒的行事方式的人反而成了受观众尊敬的人,那些在生活中坦诚相见、不事矫饰的人才是西部的民间英雄,正是他们才使中间人物发生了戏剧性的转变。而事先地位高尚的人却成了应当被鄙视的自私者。这部影片把包含复杂社会背景的问题单一化,省去了让观众独立思考的空间,而这正是类型片的又一潜在目的。

《关山飞渡》在制作方面严格遵循好莱坞经典叙事的“连续性剪辑法则”,创造时空一体、自然流畅的幻觉。这部电影在美国亚利桑那州著名的纪念谷拍摄,大远景拍摄骑兵队护送驿车行进在被福特称为“地球上最完整、美丽和宁静”的荒原上,雄伟、壮丽的景色使人产生一种庄严、博大和神秘力量。在“袭击驿马车”的段落,福特甚至大胆地采用越轴拍摄方法来突出这场戏的紧张感。本片特有的“门框”镜头(即利用门框作为画面的边框)别具特色,明暗对比强烈的光线处理富有新意。奥逊·威尔斯(Orson Welles)甚至也声称自己在拍摄《公民凯恩》之前对这部影片曾经观摩多达47遍。总之,《关山飞渡》无论在风格特征还是叙事方式上,的确都成为后来西部片争相效仿的影片之一。

二、歌舞片

1927年,华纳公司推出了首部有声片《爵士歌王》。这部电影虽然平庸,但却已经具备歌舞片的雏形。歌舞片盛行于20世纪30年代,是好莱坞充分利用刚刚发明的声音和色彩的结果。相比较其他类型片而言,歌舞片才称得上是真正的视听盛宴:欢快的流行歌曲和充满活力的大场面舞蹈,恰好符合经济大萧条时期人们逃避现实的心理,人们纷纷走进影院享受这廉价的“梦幻之旅”。另外,相比犯罪片和黑色电影等类型影片,这种令人感到安慰的幻象式影片是不会遭到“海斯法典”的责难和非议的。的确,最能粉饰太平的莫过于让人赏心悦目、美妙动听的歌舞剧了。1930年,第二届奥斯卡最佳影片奖的得主就是米高梅公司拍摄的一部歌舞剧《百老汇旋律》,然而这部号称“百分之百有声及歌唱”的电影被公认为是历届奥斯卡奖最佳影片中最差的一部。它的成功可以说是完全由于迎合了当时观众的心理需求。因此,歌舞片经常被认为是好莱坞电影中最逃避现实的,它总是夸张地展现给观众生活中最美好的一面。它不仅让观众暂时逃避现实,而且也神不知鬼不觉地进行着政治宣传。现实中的大多数美国人都处在经济危机的忧虑中,但是银幕上所展示出来的人物却无一例外地都住着豪华的房子,穿着华丽的衣裳。斯坦利·汤恩认为,歌舞片的叙事目的就在于展现“生活中被人们忽略的甜美是如此的丰富,而这甜美的一切都被压缩进短暂的时间里”。很少有其他类型片能够像歌舞片那样引起人们的共鸣,这是一种老少咸宜、可以全民收看的类型片。影片中的插曲常常可以代表一个时代,流传许久深受观众喜爱。例如,《绿野仙踪》(The Wizard of Oz,1939)中的《彩虹之上》(Over the Rainbow)一曲成了全世界对世界和平与繁荣的期待与赞美,而朱迪·加兰在片中的一句台词:“世界上再也没有别的地方比得上自己的家。”也成了世界范围内人们常借来用以抒发思乡之情的说辞。

早期的歌舞片几乎全是百老汇式的舞台歌舞片。百老汇的歌舞剧久负盛名,好莱坞歌舞片的灵感源泉正是百老汇歌舞剧,许多著名的歌舞片就直接改编自百老汇歌舞剧,如《锦城春色》(On the Town,1949)、《西区故事》(West Side Story,1961)、《音乐之声》(The Sound of Music,1965)等。20世纪30年代末,各大电影制片厂为拍摄出最佳歌舞片展开了竞争,直至40年代,米高梅公司在拍摄歌舞片方面已经无可争议地居于首位。1933年华纳公司推出《百老汇旋律》,随后一系列歌舞片相继问世:《第四十二街》(42nd Street,1933)、《1933年的淘金女郎》(Gold Diggers of 1933)、《淘气的玛丽埃塔》(Naughty Marietta,1935)、《绿野仙踪》等。

歌舞片既是舞台的银幕再现,同时又摆脱了舞台的限制,它通过演员作为人物和舞台戏剧表演者的双重身份唤醒观众的自我意识,其中影片的故事是舞台故事的延伸。“有情人终成眷属”和“美梦成真”就是歌舞片中永不过时的故事内容。这类影片在光彩夺目的布景下,演员凭借自身的天赋,既充当歌唱家,又充当舞蹈家和喜剧演员。《百老汇旋律》为20世纪30年代的轻松歌舞片树立了样板,也成为米高梅公司的标志性产品。这部电影叙述两姐妹如何在纽约由杂耍艺人奋斗成为百老汇的歌舞明星,大部分故事都发生在“后台”。这种“后台”情节成为20世纪30年代歌舞片的主流。不过著名的歌舞片导演斯坦利·唐恩(Stanley Donen)反而认为,好莱坞的歌舞片独特的真实性并非来自观众的现实经验或者来自华纳风格的“后台故事”的真实场景,它发源于美国流行音乐和求爱仪式的浪漫和幻觉般的天性,发源于那些参与其中的人们的态度,更重要的是戏剧故事及歌舞表演的合二为一。在伯克莱时代,非得有排练、表演等动机,主角才能歌舞。20世纪30年代晚期,音乐已经替主角決定了态度、价值及行为。我们可以看到,此时情节可不可信、是否符合逻辑已经不重要了,歌舞片已向幻想及人工化迈进,也渐渐拓展其内在故事、视觉及表演方面的潜力。

《1933年的淘金女郎》的情节已经成熟起来,这部由马尔文·勒罗伊(Marvyn LeRoy)导演、歌舞巨匠巴斯比·伯克莱(Busby Berkeley)编舞的影片,开场歌舞就是“我们为钱而活”,其社会批评深意油然而生。两位女主角琴裘·罗杰斯和琼·布朗黛(Joan Blondell)在找工作过程中历尽坎坷,这种情节处理方式与当时的“逃避主义”截然相反,结尾处的“记住我遗忘的男人”将本片的社会批评意味推向高潮。

《绿野仙踪》于1939年由美国米高梅公司首次推出,它改编自弗兰克·鲍姆(Frank Baum)的儿童经典读物《奇妙的奥兹男巫》(The Wonderful Wizard of Oz),16岁的朱迪·加兰担任多萝西的扮演者。《绿野仙踪》讲述的是多萝西·盖尔对她在埃姆姨妈和亨利叔叔的堪萨斯农场的生活感到不满,打算出走。这时,她被一股龙卷风吹倒在地,昏迷不醒。多萝西得到女巫的指引,为了回家得先去拜访黄砖路的尽头的奥兹男巫,因为他有魔力可以实现一切愿望。多萝西在旅途中遇到了稻草人(想要一个头脑)、伐木洋铁人(想要一颗心脏)和怯懦的狮子(想要勇气)。几个人历经艰险终于来到奥兹,各自实现了自己的愿望,多萝西最终回到了自己甜蜜的家。

演唱《彩虹之上》的朱迪·加兰

这部电影情节动人,旋律优美,意义深远。其主题曲《彩虹之上》多年来传唱不休。在第12届奥斯卡颁奖典礼中,该片获得了最佳原创音乐和最佳歌曲奖。这部影片从表面上看似乎仅仅是一部儿童电影,但其深刻的思想内涵却使它名列有史以来最伟大的电影之列。尤其是魔术师使他们各自实现心愿的方法发人深省。正如片头所说:“这部电影不仅仅是给儿童看的,也是给那些心境永远保持年轻的人们看的。”

这部幻想式的歌舞片除了开场和结尾处是黑白片以外,其主体部分采用了“工艺彩色片”的形式,这一手法的运用为原作故事赋予了结构性的戏剧价值,色彩成为影片的戏剧构成元素。比如要体现片中“黄砖路”和“翡翠城”的象征意义,如果仅仅采用黑白片展现显然是肯定不够的。

歌舞片在20世纪40年代最常见的故事模式就是——水手上岸的奇遇。米高梅公司1945年推出的《起锚》(Anchors Aweigh)和《锦城春色》都采用的是这种模式。这两部影片都是由弗兰克·西纳特拉(Frank Sinatra)与金·凯利(Gene Kelly)主演的,虽然在剧情的安排上并无新鲜之处,但两人的歌舞表演仍相当精彩,尤其在《起锚》中金·凯利与卡通角色杰利鼠合作跳舞的一段让人大开眼界,是首开真人与卡通合作演出先河的经典作品。

由于对视觉和听觉的绝对强调,歌舞片在舞台设计、美术设计、道具化装等方面精益求精。巴斯比·伯克莱曾在《1933年的淘金女郎》和劳埃德·贝肯(Lloyd Bacon)执导的《第四十二街》中担任芭蕾舞导演。在这些影片中,伯克莱突破了狭小舞台的限制,改变了摄影机的拍摄角度,摄影机不再死板地架在舞台之前,而是主动地参与歌舞表演,充分利用了旋转舞台和舞池,用这种方法,使得舞蹈呈现为一种比较奇特的几何图案式的视觉形象,灵活地带出视觉以及空间的变化。这种拍摄方法也成为20世纪30年代歌舞片拍摄的标准。米内里并不喜欢伯克莱的“奇观”,认为那是炫弄技巧,与剧情并不相干。换句话说,“全是粗糙的后台故事,歌舞剧情各自为政”。这个时期的歌舞片,摄影机在歌舞段落只担任记录功能,以长镜头拍摄舞者的动作全景,并以摇镜头小心跟拍舞者,舞蹈以及歌曲大部分也是为爱情戏而设计。当男主角追求女主角时,女主角先是拒绝,直到音乐响起,女主角跟随音乐声迷倒在男主角极具动感的舞步里。

20世纪30年代初,好莱坞歌舞片的银幕上总是有一群欢歌笑语的跳舞女郎,但观众很快就对这种缺乏情节的作品失去兴趣。从1939年以来,米高梅公司以《绿野仙踪》及《娃娃从军记》(Babes in Arms,1939)为开路先鋒,主宰了美国20世纪40年代的歌舞片走向。从1933年到1940年,雷电华公司先后推出了来自百老汇舞台的弗雷德·阿斯泰尔与女演员琴裘·罗杰斯搭档演出的一系列歌舞片。他们从《飞向里约》(Flying Down to Rio,1933)开始第一次合作,两年后推出的《大礼帽》(Top Hat,1935)成为他们最成功的里程碑式的作品。随后他们出演了《追舰记》(Follow the Fleet,1936)、《欢乐时光》(Swing Time,1936)和《随我起舞》(Shall We Dance,1937)等一系列经典歌舞片。

弗雷德·阿斯泰尔和琴裘·罗杰斯这对黄金搭档被称为好莱坞歌舞片黄金时代的“金童玉女”,是当时最完美的组合,他们主导了该时期的歌舞片领域。阿斯泰尔的舞蹈风格优雅、轻快,看上去毫不费力,他所擅长的是芭蕾踢踏舞,以古典音乐为元素进行舞蹈编排,将芭蕾舞的轻盈高雅与踢踏舞合二为一。此外,他还精通浪漫的社交舞和抒情的现代舞,是个完美主义者,拍片前一定要排演六周。在与雷电华公司合作的9部歌舞片中,他和编舞家赫尔姆斯·潘一定要事先设计好舞步,再一步一步教给琴裘·罗杰斯,这倒是和他们主演的歌舞片的浪漫情节多少有些相似。

歌舞片依赖主角个人魅力的倾向比其他类型电影都明显。这种明星图像符号的重要性甚至超过了西部片中的约翰·韦恩、侦探片中的亨弗莱·鲍嘉。他们所扮演的人物戏剧才能和歌舞天赋形成了有趣的对立。著名歌舞片导演文森特·米内里(Vincente Minnelli)就认为在阿斯泰尔之前,所有的歌舞片都无法做到戏剧和歌舞的呼应和融合,“阿斯泰尔的电影稍显空泛,但是他的舞蹈却光芒四射”。

另外,这一时期还有一位值得一提的歌舞片小明星——秀兰·邓波儿(Shirley Temple)。秀兰·邓波儿可以说是电影史上的一个奇迹,至今没有任何童星的地位能与之相提并论,她在经济大萧条时代给人们带来无数欢声笑语。1934年,年仅6岁的秀兰·邓波儿出演了爱国歌舞片《起立欢呼》(Stand up and Cheer),影片大获成功。随后一年中,邓波儿出演了《亮眼睛》(Bright Eyes,1934)、《一月船长》(Captain January,1936)、《偷渡者》(Stowaway,1936)、《百老汇小姐》(Little Miss Broadway,1938)以及《桑尼布鲁克农场的丽贝卡》(Rebecca of Sunnybrook Farm,1938)等多部歌舞片,她在片中载歌载舞的可爱形象已经成为那个时代的标志之一。阿斯泰尔的时代过去后,新时代的“舞王”金·凯利的出现使歌舞片并没有立刻衰落下去,并最终拍摄出了《雨中曲》(Singin’in the Rain,1952)这样集歌舞片之大成的影片。

三、黑帮片(犯罪片)

《小恺撒》

1929年美国开始经济大萧条,失业人数猛增,犯罪现象流行,好莱坞电影也掀起了一股反映犯罪现象的热潮。美国黑帮片的历史可以追溯至格里菲斯时代,电影史学家普遍认为他在1912年拍摄的《穷巷剑客》(Musketeers of Pig Alley)是美国第一部黑帮片。但是黑帮片形成规模、批量产出的时代仍然是20世纪30年代。有声片的及时出现也使犯罪片中常有的乒乒乓乓的手枪射击声和汽车追逐的轰鸣声等音响效果增加了戏剧性的紧张程度。好莱坞第一部百分之百的有声片就是黑帮犯罪片《纽约之光》(Lights of New York,1928)。影片《牢狱》中囚犯行进时的脚镣声、饭盒的碰撞声以及暴动前的呼喊声,在有声电影初期都是一种稀奇的事情。在禁酒(1933年取消)时期的气氛中,出现了一系列以盗匪帮、诈骗集团、夜总会和职业杀手为主的影片,如《小恺撒》(Little Caesar,1930)、《人民公敌》(The Public Enemy,1931)、《疤脸大盗》(Scarface,1932)和《我是越狱犯》(I am a Fugitive from a Chain Gang,1932)等。这些影片都是华纳公司出品的,华纳公司在这一时期甚至享有“社会意识最强烈”的美誉。它们的故事素材也是源自禁酒时期发展起来的有组织的犯罪活动,常常是轰动一时的报刊新闻事件或人物。如《我是越狱犯》中,埃伦的遭遇就是源自一个美国家喻户晓的人物——彭斯的真实遭遇,即便影片公映时,彭斯仍然没有得到赦免。《小恺撒》中,里克的原型就是芝加哥犯罪集团头目艾尔·卡彭,而片中里克大宴手下同伙的一场戏在现实中也是有实据可查的。他正如同影片中所表现的一样,是从一个普通的枪手一步步登上黑社会头目的地位。但是这并非就意味着黑帮片比其他类型影片的真实性更强或者更接近纪录片的性质。它仍然是对人物形象进行神化,经历描述得极为传奇,影片中的人物虽然罪行累累,但是极具个人魅力,甚至可以成为大众崇拜的偶像。而警察作为正义的执法者在影片中始终处于配角的位置。

这一时期,这类表现违法犯罪并且对罪犯或明显或模糊地显露出同情倾向的黑帮片强烈地触怒了1930年颁布的“海斯法典”。于是,《人民公敌》的片头出现了一行字幕,宣称影片是在“诚实地描述美国某一社会阶层的人现今的生存环境,而不是颂扬强盗或犯罪行为”。但是事实上,此类黑帮片中的人物大都逃不出悲剧命运,不是锒铛入狱,就是暴尸街头。《人民公敌》中,唐尼被敌对帮派杀害,尸体被抛弃在家里。由霍华德·霍克斯执导、保罗·茂尼(Paul Muni)主演的《疤脸大盗》中,主要人物在与警察激烈的枪战中被射杀,这个强盗以死赎罪的结局近乎悲剧。《我是越狱犯》中,揭露了美国某些州的监狱中惨无人道的现实情况,保罗·茂尼在片中扮演一个因法庭审判错误而悲惨牺牲的人。这部向社会提出强烈控诉的影片,通过它对监狱的恐怖描绘,揭露了真正的美国社会。在这个社会里,几乎全无一丝好莱坞所渲染的那种豪华的景象。

黑帮片的故事和影像也都是定型化的,主人公作为在下层社会挣扎的小人物,在对权力和财富极度渴求的心理驱使下,依靠自己坚定的意志和残忍好斗的性格,用手里的枪向等级森严和日益物质化的城市文明发起了挑战,一步步爬上权力的顶峰,直至最后毁灭。黑帮片是当代美国生活日益走向“城市化”的产物和表现形式,同时又是“美国梦”精神的体现,不论主人公采取何种手段去取得金钱、权力和尊严,都是对“美国梦”的一种锲而不舍的追求。影片中具有标志性意义的元素通常包括大城市的高楼大厦、雨后潮湿的街道、银行、汽车加油站、酒吧和高级公寓等现代文明的现实环境。银行、汽车加油站、商店甚至警察,往往成为片中强盗袭击的目标和挑战的对象。而强盗本人俨然是当代都市中自由来去的“西部牛仔”,既与代表着文明秩序的警察相对抗,也并非完全和其他强盗同流合污。他们具有充满野性的、鲜明的个人主义品性,这表现为一种理想化的色彩。他们有自己的一套行事准则,比方说不择手段获得权力,但这并不意味着他们自身的道德评判标准完全丧失。这些影片把敢于蔑视社会权威的人展示得充满魅力,即使他们逃不脱悲剧的命运,也并非是因为自己的软弱或者是警方的强大,而是由于他们自身的道德并没有完全泯灭,以至于最后他们因为坏得不够彻底而死于非命。这种情况在《小恺撒》中是里克欲杀打算向警察告密的老朋友乔时的于心不忍,在《人民公敌》中是汤尼·鲍沃斯为了给遇害同伴复仇,他不顾力量悬殊而铤而走险,在《疤脸大盗》中的表现则是卡蒙特对妹妹安危的坚决维护。

刘易斯·雅各布斯曾经这样评价《小恺撒》:“它通过肆无忌惮、冷酷无情和大规模的有组织犯罪,真实和直率地描写了自我主义的兴起。它让人震惊、使人反感又不能接受,但它却是事实。多愁善感的缺乏,枪杀、暴力、追逐、豪赌和鏖战对神经的残暴攻击,以及人类情感的麻木不仁,突然之间使大众感受到自身生活的脆弱和不安全。”这类影片并没有从深层次去分析导致主人公走向犯罪道路的社会动因,而是直接塑造了令人羡慕或崇拜的现代化大都市中充满无政府主义精神的强盗形象。刘易斯·雅各布斯所评价的“真实和直率地描写了自我主义的兴起”这个说法也不尽然。这种“强盗式”偶像形象的塑造常常为了加强影片悬念,对所表现人物原型的事迹做出巨大改动甚至歪曲以吸引观众的兴趣。在《我是越狱犯》中,为避免冒犯政府和工商界,剧本把开场欢迎退伍军人的场面里对大发战争横财的商人的讽刺取消；把埃伦海外归来失业在家更改为鞋厂厂主热情欢迎他回来工作；埃伦和海伦之间的爱情也被要求保持“高水平”；结尾场面安排越狱杀人在逃的埃伦和海伦在小巷相遇,这种富有震撼的艺术处理更是纯粹的杜撰。但是,《我是越狱犯》中对美国南方带镣苦役制度的表现,引起了公众对这一制度的激愤,也许是迫于舆论压力,美国政府废除了这种不人道的制度,这在电影史上几乎是绝无仅有的案例。

提到这一时期的黑帮片,就不得不提到一位在黑帮片中有卓越表现的演员——保罗·茂尼。他主演了这一时期的许多黑帮犯罪片,塑造了一系列令人难忘的强盗形象。1929年在一部影片《勇敢的人》(The Valiant)中,他饰演了一个杀人狂；到了1932年的《疤脸大盗》,他成功地再现了十恶不赦的强盗卡彭,深刻地揭示了这个角色“反英雄”的复杂性和矛盾心理。同年,在《我是越狱犯》中,他又成功地演出了一个被冤枉的逃犯的悲惨经历。他所饰演的人物虽然都是清一色的罪犯,但他塑造的却不是“脸谱化”的罪犯形象,他着力于刻画罪犯的内心世界和犯罪心理动机。在《我是越狱犯》一片中结尾处他与昔日情人海伦相遇的一幕,保罗·茂尼凭借自己对表演工作的认真、努力和对角色的深刻理解,诠释出埃伦这个人物在经历过众多磨难挫折后的悲凉和无奈感,其出色的表演使得这部影片的结尾极富震撼,成为“电影史上最伟大的结尾场面之一”。

就在这些犯罪片流行时,一些社会集团和公众开始抗议这些影片对社会造成的不良影响,“海斯法典”也不再能容忍犯罪片以罪犯作为主人公,并且其言行可能被大众盲目地崇拜和效仿,于是禁拍、禁映任何“不道德的影片”。从此以后,犯罪片的主人公都变成了联邦警探或者侦探,直到20世纪60年代检察制度的废止,这一局面才有所改变。

四、喜剧片

默片时代伟大的喜剧明星查理·卓别林、巴斯特·基顿等发展了喜剧的风格并共同创造了“喜剧的黄金时代”。自有声电影兴起之后,好莱坞喜剧电影遭遇到严重危机,大部分无声片时期的喜剧明星纷纷退出影坛,仅剩卓别林一人在银幕上演出“悲惨的喜剧”。马克斯三兄弟继麦克·塞纳特之后,继承了英美疯狂喜剧的传统,创造了一群疯疯癫癫的形象。格鲁乔(Groucho Marx)表现画报上的滑稽商人；齐科(Chico Marx)是典型的意大利移民的形象；哈布(Harpo Marx)则是具有疯狂破坏性并且好色的头戴金发的哑巴。他们广泛地使用小道具和特技,如从口袋里拿出的一个着火的瓦斯灯,盛怒之下被咬碎的电话机,等等。他们的影片《鸭汤》(Duck Soup,1933)、《歌剧院之夜》(A Night at the Opera,1935)充斥着无政府主义和不虔诚的幽默。在《鸭汤》中,导演用一连串无休止的插科打诨,把马克斯兄弟最精彩、最纯粹和最粗野无礼的一面表现出来,这也是该片终于得以重新大放光彩的重要原因。

查理·卓别林的喜剧用一种人道主义来弥补手法上的简单化,这种人道主义使“夏尔洛”这个流浪汉形象具有一种典型的价值。他是衣衫褴褛、被命运压垮的小资产阶级,力求在遭遇各种残酷的折磨后继续活下去。笑声和激动在自然主义的脉管中交替涌动,但嘲笑决不会远离悲哀,卓别林让观众的笑声中充满了辛酸和无奈。

《淘金记》中,小个子和大个子由于饥饿只能煮皮鞋吃,他们把鞋带当成意大利面条,把鞋钉当成鱼骨头,最后大个子饥饿到把小个子看成了一只火鸡。《城市之光》描述了一个流浪汉爱上了一位双目失明的卖花姑娘,为了医好她的眼睛,流浪汉拼命赚钱,参加拳击比赛,在夜总会当打手等。这是一部夹杂着吵吵闹闹的戏谑而最终抓住真爱的爱情喜剧。卓别林幽默的表演使他的形象更加深入人心。治好眼睛的卖花女,通过手的触摸而明白了流浪汉真面目的最后一幕,令人热泪盈眶。《摩登时代》描绘一个在机器大工业时代的小人物被各种机器弄得失掉人性的情形。这部影片是卓别林的最后一部无声片,也是他对过去作品的一次回顾和总结。他用一条线索把一些脱胎于以往流浪汉影片中的笑料串联在一起,比如“夏尔洛溜冰”和“夏尔洛当侍者”的段落等都是卓别林喜剧中曾出现过的旧题材。但是这种让人笑中带泪的喜剧,赋予了好莱坞喜剧空前的思想内涵。卓别林把过去喜剧中那种人与火车、汽车、轮船之间的可笑冲突上升为人与社会之间的冲突。卓别林的影片充满了对小人物的同情和关爱,不但能给观众提供娱乐,同时也给观众带来思考和理解。“二战”爆发,卓别林一改以往隐喻的表现手法,而是非常直接地将矛头指向大战的挑起人——希特勒。《大独裁者》通过描写一个虚构的托曼尼亚国的政治演变来影射当时的法西斯纳粹头目阿道夫·希特勒。这部影片的表现形式分为两个极端,采用了当时比较流行的一人分饰两角的表演形式,这也是卓别林初衷的体现:“如果是扮演希特勒,我就可以当着一大群观众胡说八道,爱说什么就说什么。而扮演流浪汉,我几乎可以仍旧像从前那样不开口。希特勒的故事,可以最好地用来模拟、嘲笑、表演哑剧。”片中大独裁者亨克尔将地球玩弄于股掌之间直至气球爆炸(亦即称霸地球的梦想破灭)的段落一直被奉为该片最为精彩的段落。

另外,这个时期的喜剧片有相当一批是类型化特征极为明显的爱情喜剧。这些爱情喜剧多少都带有“灰姑娘”式的经典戏剧结构,男女主人公之间的身份悬殊,不是男主人公家财万贯〔《浮生若梦》(You can’t Take It with You,1938)、《迪兹先生进城》(Mr.Deeds Goes to Town,1930)〕,就是女主人公是富家千金〔《一夜风流》(It Happened One Night,1934)、《育婴奇谭》(Bringing Up Baby,1938)〕,女记者和男继承人或者男记者和女继承人由身份冲突带来的两大不同阵营之间的碰撞而产生的种种笑料是观众乐于看到的。两个身份地位悬殊的男女冲突碰撞进而包容相爱,此类影片的切入点就是“一个普通人与一个名人(或富人)不可思议地相遇、相爱,他们的生活会变得怎样?”它们把观众的注意力转移到一个安乐的世界中。这种两性对抗的喜剧一直盛行不衰,直到现在仍然是观众喜欢的经典类型情节。人们习惯于把这类爱情与喜剧相结合的喜剧片称为乖僻喜剧。这类影片以情节发展快速、对白辛辣俏皮和激烈的打闹动作见长,主要人物的性格都是偏执乖张而且针锋相对。这类喜剧的代表作首当其冲的就是弗兰克·卡普拉执导的《一夜风流》,随后,乔治·顾柯(George Cukor)的《假日》(Holiday,1938)、《费城故事》(The Philadelphia Story,1940),霍华德·霍克斯的《育婴奇谭》和《星期五女郎》(His Girl Friday,1940),都继承了《一夜风流》所开创的这种爱情喜剧风格。

《浮生若梦》讲述的是一对地位悬殊但非常相爱的男女最终怎样突破富家公子父母的防线最终修成正果,并且成功地使贪婪、势利的父亲认识到生活真谛的故事。这部影片是一首张扬个性的赞美歌。女主角艾利丝的家里聚集了一批有想法、有创意的人,艾利丝的家人鼓动他们追求人生中真正在意的东西,而不是从事单调无聊的工作压抑自己的个性,最后男主角科比也在艾利丝家庭自由气氛的感染下开始继续自己大学时代的梦想。这在现实中是一种虚妄的解决方式,皆大欢喜的结局只是个现实社会的幻象。影片中有点不太具有说服力的人物设置,科比家财万贯,父母又极其势力,看不起下层社会,但是科比本人却异常天真,在开会时打瞌睡,上班时和艾利丝调情等不可思议的行为,其性格有时和《迪兹先生进城》中的迪兹的天真性格很类似,两者都是对富人阶层的另类美化。

《迪兹先生进城》讲述的是一名纯真的小镇男子突然继承了一大笔遗产,从乡下来到城里,他仍然保持着自己天真的头脑,以真诚面对城里人的尔虞我诈,总是做一些看似不可思议的事。迪兹的真诚却被自己爱上的一家报纸的女记者欺骗,成为大家议论嘲笑的对象。当他得知真相后十分伤心,准备回到乡下,一个破产的农民突然闯进他的家,指责他不会用财产去帮助穷人。迪兹得知他的不幸之后,决定把自己的财产用在失业者和农民身上。他好心地帮助救济失业者和农民,成为全民偶像,却被狡诈的律师起诉为有精神病,但是他一番掷地有声的慷慨陈词和大家的支持终于让他获得最后的胜利和爱情。这实际上是对现实世界矛盾的一种虚妄的解决办法。这部影片的优点在于片中的人物刻画极为成功,故事情节让人捧腹的同时也发人深省。男主角的行为不可思议但却有一定的社会意识,他被两位从乡下来作证的姑妈形容为“疯疯癫癫”,险些成为不利于迪兹的证词,而实际上在她们眼里,这个世界上似乎没有谁不是“疯疯癫癫”的。这部影片新颖的情节:有钱人用慈善的方式花掉自己的钱被控告为疯子,如果发生在现实中想必也不会有太多人能接受这种古怪的行为,但是迪兹最终证明了自己是正常的,他的行为表达出了和谐社会需要大家共建的理念。这带有一定的说教成分,弗兰克·卡普拉重新回到田园风格的传统,在幽默地展现农村披着天真外衣的狡猾时强调民众主义,与现代社会的妥协对抗。他为旧时的乡土观念辩护,为有权有势者进行辩护,这也是金融巨头们乐于看到的状况。

《一夜风流》

《一夜风流》采用美国生活中的最新事物——汽车旅行和旅途宿营等编织成了有趣的爱情故事,这种在当时较为独特的表现形式可以称得上是现代公路片的雏形。这部影片改编自杂志上刊载的一篇爱情故事,描述富豪千金艾丽因迷恋一名飞行员但遭父亲反对愤而离家,搭长途巴士赴纽约途中遇上失业记者彼得,两人因争夺座位而结识。彼得发现报上登有艾丽父亲的悬赏启示,因此对她多方照顾,却不料这趟甘苦与共的旅程最终使两人坠入爱河。这部影片的吸引人之处就在于,男女主人公的性格差异和个性冲突让人们暂时忽略了他们在社会地位和阶层上的差异,他们之间的爱情尽管夸张但是足以跨越贫穷富有的鸿沟。克劳黛特·考尔白(Claudette Colbert)所饰演的富有的娇纵女因其性格的狂放不羁而大受观众欢迎。这种形象不但一再出现在弗兰克·卡普拉的众多喜剧当中,也是后来爱情喜剧多为采用的形象模式,威廉·惠勒的《罗马假日》就是明证。

五、黑色片

从20世纪40年代开始盛行的黑色电影通常与犯罪片多少有些类似,大多数黑色影片也是涉及犯罪的,这两种类型影片的叙述方式都是非常极端、愤世嫉俗的,带有某种强烈的控诉意味。黑色影片是三种源流汇合而成的结果:德国表现主义运动、20世纪二三十年代畅销的低俗小说和“二战”中的文化混乱。比利·怀尔德和约翰·休斯顿(John Huston)等导演受到德国表现主义的影响,在影片中有意使用低调照明和倾斜的摄影角度,让人感到压抑。这种黑色的视觉风格可以追溯到德国电影、文学、戏剧和绘画的表现主义运动。表现主义的基本原则是背景(电影的视觉空间)应该表现人物受压抑的心理状态和整个文化的压抑状态。乔治·萨杜尔认为:“黑色片都有一种近似陀思妥耶夫斯基小说里的颓废气味。片中的侦探、罪犯、被杀的贵族、被盗的巨富、美貌的女人或嗜酒的老妇,同样是一些卑鄙无耻的人物；非法的恋爱产生了犯罪,结果遭到惩罚。”

许多黑色片的经典名作直接改编自这一时期的一些畅销小说,如《马耳他之鹰》、《沉睡》(The Big Sleep,1946)、《双重赔偿》(Double Indemnity,1944)、《邮差总按两次铃》(The Postman Always Rings Twice,1946)和《欲海情魔》(Mildred Pierce,1945)等。黑色影片的黑色感觉则很大程度上归因于战后文化的悲观情绪,影片所呈现的视觉黑暗和被损害的男人形象反映了战后的文化焦虑。在爱德华·德米特里克导演的《谋杀,我亲爱的》(Murder,My Sweet,1944)中,喜剧明星迪克·鲍威尔在片中有一句画外音:“我是一个从事卑微职业的小人物。”这句话很好地诠释了黑色影片中男人们的现实生存环境。

和其他类型影片一样,男性是黑色影片的主要关注对象,主角清一色的都是男性,他们通常是身无分文的私家侦探或者就是罪犯,个性悲观,独来独往,玩世不恭、对世事漠不关心。侦探是行走在这个世界里又超然于外的人,既不同流合污也并非正义和法律的化身,他们通常是冷眼旁观这个魑魅魍魉的世界,对所发生的一些不可思议的事也表现得司空见惯、毫不惊奇,结束案件后又孤独地回到阴暗的事务所里,就此意义而言,他们的形象十分类似于西部片中的游侠。很多黑色影片描绘的世界都是以妄想狂作为其主导的情感,在这个世界上没有人可以信赖,女人们也常常是包藏祸心的“蛇蝎美人”,具有勾魂摄魄的危险魅力,常常让男主人公迷失了自我,她们的一举一动都口是心非,目的是满足自己对财富和权力的贪欲。女人在影片中通常都是一个性感的符号,她们总是为了达到私利不择手段,引诱男人犯罪或走向危险,但最终都会自食恶果,不是锒铛入狱就是命丧黄泉。如《马耳他之鹰》中背信弃义的布丽奇、《邮差总按两次铃》中的疯狂妻子〔拉娜·特纳(Lana Turner)饰〕、《双重赔偿》中的两面三刀的情人〔芭芭拉·斯坦威克(Barbara Stanwyck)饰〕。

如同犯罪片一样,雨雾迷蒙的夜晚街道,闪烁的霓虹灯,黑暗的小巷,没有营业执照的酒吧和镶嵌着镜子的房间也是黑色片中常见的场景。黑暗的街道和浓重的阴影是罪恶的象征,贪婪隐藏在拉紧的百叶窗后边蠢蠢欲动。黑色片场面调度中的阴影也是德国表现主义基本风格的体现。黑暗、朦胧的场面调度并非这一时期的主流。特殊的镜头语言(高、低角度以及倾斜角度的拍摄)和有特点的光线照明(低调照明、超广角镜头以及实景拍摄)烘托出黑色影片所特有的压抑氛围。这种倾斜角度的拍摄手法也被认为是对被拍摄者非正常的心理状态所进行的一种诠释。约翰·休斯顿执导的《马耳他之鹰》被认为是这类影片的开山之作,它保留了原作中的许多对话,抓住了一个正在不断坍塌的世界的感觉。但是,仍有人认为其色调虽然比起其他类型电影幽暗了许多,但没有使用全景明暗法,所以黑色电影的实质性发展是在1944年前后。

黑色片中允许男女主人公并非是其他类型片中常出现的可爱人物,每个人都多少带有并不为观众所喜欢的阴暗面。同时,黑色片也是好莱坞电影中可以被允许没有大团圆幸福结局的一种电影,虽然有时也会加上快乐的结尾,但总是显得突兀、生硬而且难以让人信服。黑色片中所包含的浓重的绝望感和玩世不恭的情绪让人感到普遍的堕落,但却不会让人觉得是社会的堕落,因为结局常常还是作恶者受到应有的惩罚,贪婪者竹篮打水一场空。这类影片的主旨意在表现人类面对利益的诱惑都是难以抗拒的,面对邪恶只能是软弱无力、无依无靠的,诚如芭芭拉·戴明在《逃避自我:40年代电影中的美国梦幻》一书中所说,20世纪40年代的电影将信念危机公之于众:“我们陷入了一幅地狱般幻象的束缚”。

《马耳他之鹰》把亨弗莱·鲍嘉置于一场错综复杂的阴谋的中心,其中的侦破以一场骗局告终。比利·怀尔德的《双重赔偿》以女主人公的双重欺骗,最终男女主人公双双丧命为结局。罗伯特·西奥德马克的《嫌疑犯》(The Suspect,1944)、奥逊·威尔斯执导的《上海小姐》(The Lady from Shanghai,1947)和泰·加内特(Tay Garnett)执导的《邮差总按两次铃》都描绘了神经官能症患者、招摇撞骗者以及在凄凉的住宅区和上流社会之间变换位置的利欲熏心的夫妇。迈克尔·柯蒂兹(Micheal Curtiz)的《欲海情魔》让琼·克劳馥不惜以杀人来为自己恶毒的女儿掩盖真相。50年代,黑色影片继续以各种形式出现,比利·怀尔德执导的《日落大道》甚至采用片中已死之人的视点倒叙故事,风光不再的女演员和男编剧有着同样的孤独和冷漠,该片传达出一种悲观的宿命论。

《双重赔偿》

《双重赔偿》是早期黑色电影的杰出代表,也被导演比利·怀尔德认为是自己最好的影片。保险推销员沃尔特·纳夫在客户家中推销保险时邂逅了性感美丽的女主人菲里丝·德特琳森,两个人一见钟情。推销员受到女主人的蛊惑,为得到丈夫的双重巨额保险,他们精心策划了一起显而易见的谋杀案,但这时推销员发现了这个女人的秘密,两人不再相互信任,拔枪相对,最终导致双双毙命。片中有一些当时不常见的外景连续镜头:飞驰的汽车前灯灯光,洛杉矶灰暗的街道等,处处弥漫着贫穷、恶劣的生活氛围。女主人公的起居室里,光线从百叶窗外透进来,射出一道亮色。从此以后,这种光影色调的影像几乎出现在20世纪40年代的每一部影片中。

《双重赔偿》采用了当时比较流行的倒叙方式,由男主人公在临死前对所发生的事进行类似忏悔的讲述。这种叙述方式也同样出现在另一部黑色片《日落大道》中。

《日落大道》1950年由比利·怀尔德执导,格洛丽亚·史璜逊和威廉·荷顿主演。在明星云集好莱坞日落大道上的一幢豪宅里发生了一起命案,编剧乔·吉利斯被枪杀在泳池中,故事从死去编剧的角度展开倒叙。在好莱坞的日落大道边,有一个荒废的豪宅,院子里的游泳池里发现了剧作家乔·吉利斯的尸体,故事就由这具尸体展开。失业又被分期付款所逼迫的乔·吉利斯,无意中逃到了默片时代的大明星诺玛的大屋内,受她的委托,修改一部名叫《莎乐美》的剧本,从而开始了他的剧作家生活。后来他们二人都被对方所吸引。吉利斯对大导演马克斯做诺玛的管家侍候她感到大为不解。剧本完成后,为了要把这部剧本送给老朋友沙利路比德导演,诺玛带着吉利斯,叫马克斯开车到摄影场。遗憾的是,这位导演只对这部老爷车感兴趣,并不喜欢诺玛的剧本,马克斯和吉利斯都不敢把真相告诉诺玛。这时,吉利斯对在摄影场剧本部工作的贝蒂一见钟情,诺玛知道这件事后决意要破坏他们的感情。吉利斯非常生气,将所有事情的真相都揭露了出来。诺玛失去了重返银幕的幻想,她追上正想离开这间大屋的吉利斯,开枪射杀了他。

影片开场就是一大段反常规的呓语似的旁白,旁白的主人公正是游泳池中漂浮的男尸,这种叙述方式虽然违背常理,但是也恰好符合这部黑色片的基调。从男主人公叙述的口气中我们了解到他对于自己的死并无太多惊讶或者不理解,反而更多的带有一种接受命运安排的解脱感。这部影片承袭了20世纪40年代黑色影片的悲观宿命论,呈献给观众一个孤独、冷漠、愤世嫉俗的世界。女主人公诺玛所住的豪宅阴森恐怖、毫无生气,房间里堆满了老旧的纪念品,充满了诺玛对旧日风光的怀念和对今日被冷落的极大不满。干涸的游泳池里老鼠横行,网球场像荒原一样空荡,管风琴被风吹得呜呜作响,诺玛和老管家像游魂一样在半夜埋葬一只猩猩,这一切都呈现出女主人公的一种悲观、荒凉的人生境遇。

这部电影对女主人公葛洛丽亚·斯旺森和男演员埃里克·冯·斯特劳亨来说带有浓厚的自传体色彩。这也是一部让失势的好莱坞明星们自我反省的电影,自有声片出现以来,默片时代的许多明星由于无法适应新技术而被淘汰出局。本片女主人公的扮演者葛洛丽亚·斯旺森就是一个活生生的例证,她曾是派拉蒙公司默片时代的头号红星,但在有声电影兴起之后不久就在影坛销声匿迹,虽然在片中她所饰演的诺玛最终还是没能重返银幕,但是在现实中这部电影却让葛洛丽亚·斯旺森“复出影坛”,打了一个漂亮的翻身仗。影片结尾,诺玛重返影坛的梦想彻底破灭,她表现出几近崩溃的精神状态,她的脸部大特写出现在银幕上,脸上流露出无比渴望的可怕神情,已经对真相完全丧失了接受能力,人们不禁对她或者说是好莱坞已然逝去的黄金时代扼腕叹息。

六、恐怖片和悬疑惊悚片

电影史上早期最有影响力的恐怖片是德国导演罗伯特·维内的表现主义影片《卡里加利博士的小屋》(The Cabinet of Dr.Caligari,1920),这是一部对人物黑暗心理予以外化展现的影片。它所表现出的残忍和急躁、幻想和疯狂的心态已经成为理解德国民族精神的重要作品之一。美国最早的恐怖片出现在1909年到20世纪20年代早期,代表是单本短片和故事长片“吸血鬼”系列电影。默片时代的杰出恐怖片有约翰·罗伯特森(John Robertson)的《化身博士》(Dr.Jekyll and Mr.Hyde,1920)、华莱士·沃斯利(Wallace Worsley)的《钟楼怪人》(The Hunchback of Notre Dame,1923)和鲁伯特·朱利安(Rupert Julian)的《歌剧魅影》(The Phantom of the Opera,1925)。

恐怖电影能够把人类在惊悸中的焦虑、震撼和喜悦大大释放出来。恐怖片是类型片中最考验制作人想象力的,一部恐怖片是否成功,取决于它给观众带来的视觉震撼和心理震撼的适当程度。声音是恐怖片制造恐怖氛围的一大元素,试想一下如果没有先行引导性的音乐或声响效果,仅仅是视觉上的震撼,显然会让观众的恐怖体验大打折扣。

恐怖片的黄金时代恰是有声片盛行的20世纪30年代。恐怖片的主导结构就是一个有秩序的世界被突如其来的混乱打破,由于人类的干预和人类创造的一种新事物,导致自然界出现混乱的后果,并且这种后果不断扩展、恶化。1931年,环球电影公司出品的《弗兰肯斯坦》(Frankenstein)塑造了一位与死亡斗争、创造生命的科学家,他的科学实验最终迎合了人类的梦想——战胜死亡。雷鸣电闪的视听效果增加了影片的恐怖气氛,这之后,电闪雷鸣就成为恐怖片的一个元素,人们通常使用这种特殊环境来制造阴森恐怖的感觉。该片的巨大成功使得制片人在四年后又续拍了《弗兰肯斯坦的新娘》(Bride of Frankenstein,1935)、《弗兰肯斯坦的儿子》(Son of Frankenstein,1939)、《弗兰肯斯坦和狼人》(Frankenstein Meets the Wolf Man,1943)等一系列恐怖片。这类恐怖片不仅让虚构的人造人做主角,有时也让虚构出的神鬼妖魔甚至神奇的动物做主角。1931年的《吸血鬼》(Dracula)延续了同名成功舞台剧的风格,讲述了德拉古拉伯爵移居英国伦敦寻找真爱和满足他的人类鲜血,引诱和残害无辜少女的故事。1933年的《金刚》(King Kong)让巨猿称雄荒岛丛林,又让其来到都市中,挣脱锁链在高楼大厦之间来去自如,路上的汽车被随意拨弄,上演了一场“美女与野兽”的惊险剧,但最后它还是被“美女”征服,从象征美国的帝国大厦跌落丧命。它的悲惨命运构成了一个现代性破坏大自然的神话。这部影片虽然情节简单,但是在摄制技术上的突破性转折为观众带来的震撼体验同样是不可忽略的,恐怖片在视听方面的特殊要求迫使电影技术不得不向更高层次发展。

《弗兰肯斯坦》和《金刚》这类恐怖片给观者带来的多是视觉奇观的震撼,而《化身博士》则更进一步从心理层面对观众的恐怖体验加以深化和延长。这部改编自同名经典小说的影片,讲述了这样一个故事:亨利·杰吉博士在自己身上试验了一种血清配方,造成自己人性中恶的一面全面爆发,人格分裂出了海德先生。海德先生残忍地杀死了一名妓女,于是遭到了警方的追捕和射杀。在临死前,海德又恢复了本性,变回了杰吉博士。《化身博士》曾先后六次被搬上银幕,它着重展现个人内在的善与恶的冲突和斗争,是人类对自身认知的艺术探索。它与前面所述恐怖片的不同之处在于,前面所述恐怖片的故事源自人们奇妙的想象力,是源自人们对未知的超自然力量的本能恐惧,这是一种无中生有的创作；而《化身博士》这种心理恐怖片则是关乎我们现实中生活的每一个人,它所表现的和想要表达的都是客观存在的,有可能潜藏在我们任何一个人的内心深处。甚至在《弗兰肯斯坦的新娘》这部影片中,导演詹姆斯·怀勒(James Whale)为观众塑造了一个善良的魔鬼形象和一个恶魔形象的人类。人类的堕落和魔鬼的人情味形成了巨大的反差,人的凶残、暴戾、野心和疯狂无异于恶魔,而恶魔身上的人道主义色彩,特别是他最后的觉悟和反抗又使他成为英雄。这部影片的道德矫正是耐人寻味的。同时,影像世界的极端陌生和恐怖,衬托出现实世界的熟悉和安全,两个极端的对比也大大加强了人们对现实世界的认同感。

同样能够从心理层面对观众造成惊悸和震撼,但又区别于前者心理恐怖片欣赏时的单一视觉恐怖感的类型片就是悬疑惊悚片。在这方面,电影界著名的悬念大师——希区柯克无可争辩地担当起悬疑片的集大成者。

美国剧作家路特曾说:“只要安全一旦受到威胁,悬念就开始。在电影史上最卖座的十部影片中,有六部用死亡的危险作为戏剧的动力。”

希区柯克在阐释他的悬念观时曾说:“在悬念的一般形态下,必须要让观众清楚地知道银幕上表现的东西,舍此则无悬念。”他举例说:“在一部强盗片里,一个强盗头目和一个被他怀疑的人一起坐在一家酒吧里,他关照他的枪手注意桌面:如果我叫了红葡萄酒,就毙了他；如果我叫绿荨麻酒,就放他走。”这个场面的悬念就在于,观众与谋划者都知道当事人的生死就维系在酒的颜色上,而当事人却毫不知情。希区柯克采用的手法是让观众知道剧中主要角色不知道的事情,即当事人被蒙在鼓里,观众却清楚地知道他即将陷入更为危险的处境,观众会情不自禁地为剧中人物的安全和命运担忧,产生难耐的焦虑感和恐惧感,期望他能够解除危机,摆脱困境,从危难中脱身。

弗朗索瓦·特吕弗曾这样评价希区柯克的电影:“使我感到无比震撼的是:在他的影片中,所有的爱情场景都拍得像凶杀的场面,而那些凶杀的场面又都像爱情场景……在希区柯克的作品中,爱情与死亡的主题是紧密联系在一起的。”

希区柯克在他的电影中淋漓尽致地表现了愤世嫉俗的人生观。他想要告诉人们的似乎是,在美国人正常的表面之下,暗藏着最惊人的政治腐败、道德沦丧、心理异常和性变态。在他看来,在美国人的生活中,最有趣然而也最可怕的是人们对平庸的心满意足。但是这种平庸的生活实质上是最不正常的,其中的一个标志就是美国人对看电影的热衷,而这实际上体现了美国人的窥视狂倾向。窥视狂成了希区柯克的电影要揭露的一项重要内容,这在影片《后窗》中得到了最为彻底的表现。

在希区柯克的电影中,人物都生活在一个尔虞我诈、互相怀疑的罗网中,谋杀是其影片不变的情节之一。人物善恶分明,完全符合犯罪片的类型规则,但是希区柯克的表现手法却异常高明。希区柯克有一句名言:“炸弹绝不能爆炸；炸弹不爆炸,观众就总是感到不安”,可见他非常善于利用人们的恐惧心理和好奇心理来结构影片。他的影片常常将一个无辜的受害者置于危险的、对未来不可预知的麻烦情境之中,主人公被迫参与到一场阴谋之中,一系列的追杀和最终的对决之后,主人公又恢复了自己的生活秩序。

希区柯克关于悬念的原则即舍弃短暂的惊奇而保留一个持久的悬念。用他自己的话说,他的作品不像推理侦探片那样总是以“藏而不露”开始,他的影片总是开场就已经“揭示真相”。推理侦探片注重的是吊高观众胃口,让观众充分发挥自己的逻辑思维能力和片中人物一起揭开罪案的谜底,相比较而言,观众更为关注影片的结果——凶手是谁?希区柯克则是让观众随影片主人公的命运跌宕起伏,观众都知道最终正义会战胜邪恶,英雄总会摆脱危险,观众关注的是主人公如何闯过这些看似都无法解决的难关。

《深闺疑云》

1941年希区柯克拍摄的《深闺疑云》(Suspicion)巧妙地运用了悬念手法,完成了这“无中生有”,甚至有些故弄玄虚的故事。《蝴蝶梦》(Rebecca,1940)中,缠绕着男女主人公的人物丽贝卡始终没有出现,连一张照片也没有,但观众和“我”都觉得她的存在。到处出现的“R”字,这就是悬念之所在。1945年拍摄的《爱德华大夫》(Spellbound)是著名影星英格丽·褒曼与希区柯克首次合作的影片。这是一部首次尝试在凶杀案的侦破过程中运用心理分析的影片。影片故事情节跌宕多变,破案的关键是假爱德华的一场梦幻。希区柯克这次又打破了把梦幻拍成缥缈模糊的传统做法,在构图上力求鲜明清晰。1960年拍摄的《精神病患者》则以独特的影像风格,描绘了一个心理扭曲、变态的人物典型。其中“浴室凶杀”的一场戏,被公认为是希区柯克独特手法的经典性场面。这场凶杀戏,银幕上只出现了飞舞的匕首,左躲右闪的身体,惊骇的面部表情,淌进浴盆的血,却没有一个镜头是表现匕首刺进人体的。而那个凶手也自始至终没有露面,造成了悬念。这部影片还打破了观众多年来的观赏习惯和思维定式,女主人公在影片进行到三分之一时居然出人意料地被杀死了,这种处理方式的确是很少见的。从一般意义上来说,这种处理方式必然引起观众的观赏兴趣障碍,但是希区柯克却成功地操控了观众的注意力,这是许多导演都望尘莫及的本领。

七、战争片

20世纪的前半个世纪里爆发了两次人类历史上空前的世界大战,战争所带来的惨痛教训也让好莱坞产生了一种新的类型片——战争片。这类影片通常有两类倾向:一类是鼓吹爱国主义和英雄主义的主战倾向影片,如威廉·惠勒执导的《忠勇之家》(Mrs.Miniver,1942),以及“二战”期间由弗兰克·卡普拉等许多著名导演所拍摄的大量关于鼓动人民参战的战争纪录片《我们为何而战》(Why We Fight)等；另一类是从人性的角度剖析战争对个人的摧残和危害的反战倾向影片,如根据经典文学作品改编的《西线无战事》,七八十年代涌现出的大量反映越战对人性摧残的影片,如奥利弗·斯通的“越战三部曲”等。

《西线无战事》的反战影像

战争把人类置于生与死的境地之中,在这种极端的环境中,人性最容易显现出脆弱或者坚强、恐惧或者快乐、英勇或者怯懦这些人类最为本真的一面。战争片常常带有道德评判的意味,即便是影片极具反战倾向,或者其看点集中在战争本身的动作性上,影片也必然有自身的一套关于是与非、正义和邪恶的立场鲜明的区分鉴别。战争片除了自身富含的道德意义之外,也以其场面宏大,能够极大地刺激观众的视听感官而成为最具“上镜头性”的一类影片。

早期著名的战争片有金·维多的《战地之花》(The Big Parade,1925)和拉奥尔·华尔许的《光荣的代价》(What Price Glory,1926)等。获得第一届奥斯卡最佳影片的电影《翼》就是以第一次世界大战为背景的战争片,由威廉·惠尔曼执导。故事以发生在“一战”中的两男一女的爱情故事为主线,揭示了战争的罪恶。影片鲜明的生活实感和壮观的近距离空中激战的场面给人们留下了极为深刻的印象。同时期最著名的战争片导演刘易斯·迈尔斯东曾经参加过第一次世界大战,战后来到好莱坞,在拍摄了《两个阿拉伯骑士》(Two Arabian Knights,1927)和《西线无战事》之后,又先后拍摄了《将军死在黎明》(General Died at Dawn,1936)、《黑暗边缘》(Edge of Darkness,1943)、《北极星》(The North Star,1943)、《紫心勋章》(Purple Heart,1944)和《漫步阳光下》(A Walk in the Sky,1945)等战争片。

这其中最为著名的战争片当属根据雷马克同名小说改编,由刘易斯·迈尔斯东执导的影片《西线无战事》。这是一部对战争进行深刻反思,被誉为电影史上“最伟大的反战电影”之一,具有极为明显的反战倾向的影片,甚至因此在德国被禁映长达20年之久。这部影片与原作的不同之处在于,它没有采用原作中闪回倒叙的表现手法,而是以正常顺叙的线性手法讲述。影片以年轻的德国士兵保尔为主人公,全面展现了他和几个朋友由懵懂的少年学生走上战场不断经受战争洗礼的过程,身边朋友的陆续阵亡使他终于看透了战争的真实面目,自己却在一个宁静的早晨走出掩体去捕捉一只蝴蝶时被敌军开枪打死。迈尔斯东以沉重的笔触和简明精炼的手法痛斥了帝国主义战争的荒谬无情和所谓“爱国主义”的伪善面目,透过一名德国士兵从迷恋战争到心冷、心死的每一次心理转变,渲染了战争的恐怖及其对人性的摧残,表达了对人类自相残杀的反感和把人民推向灾难的当权者的厌恶,给人们留下了深深的回味和沉思的空间。它所展现的惨绝人寰的战争实况,击溃了战前学校老师所鼓吹的所谓的“爱国”迷梦。全片分为较为明显的四个段落:从单纯的学生到训练士兵的学校；新兵上战场；经历战争死亡和恐怖；休假回家探亲,重返战场和最终死去。影片结尾处保尔捕捉蝴蝶却被流弹击中的场景堪称电影史上的经典,仅是一声枪响和一只由颤抖到垂下的手,这个不见血的杀人场面要比直观的血淋淋的场面更容易打动和震撼观众。爱森斯坦曾盛赞该片,他说,在《西线无战事》中,“导演以卓越的摄影技巧、写实的风格,把战火、阵地、冲锋、肉搏以及残酷恐怖、野蛮凶杀的场面拍得十分逼真,有声有色,惊心动魄,具有印象派风格”。片中一些表现战争残酷的场面也被巧妙地用具有象征意义的物品来展现,保尔把死去战友的靴子带回来给了另一个战友米勒,镜头始终不离靴子,几个行军打仗中的靴子的镜头衔接和靴子主人的频频更换就让观众间接而深刻地感知了战争的血腥和残酷。其中保尔和敌人肉搏的一场,保尔杀死了敌人,第一次如此近距离地杀死一个敌人使他意识到生命的可贵,开始憎恶战争。他甚至恳求敌人原谅自己:“你和我都是一样的人,而我却杀了人。原谅我,上帝,我们为什么要这样,我们的要求不过就是要过平平安安的日子。”影片清晰地表达出战争让本来不相识的人们穿上不同的制服,代表各自的国家集团利益在战场上厮杀。但是作为个体的主人公无力改变这种局面,只能像其他人一样在战场上充当炮灰。这部影片没有采用让角色长篇大论发表反战演讲的方式,而是着力营造灰色、压抑的绝望气氛,细腻地表现了年轻人在战争中成长起来的过程。

迈尔斯东充分利用升降摄影拍摄战争的宏大场面,把对话、音乐和音响混录在一起塑造了真实的声音,这在电影技术尚不发达的20世纪30年代是非常难能可贵的。值得一提的是,迈尔斯东在这部影片中起用了一批非专业演员,使得影片看上去更加真实自然。主演刘·艾尔兹准确地把握了保尔的心理,他善于用眼神表现人物的情绪变化,将其从憧憬到迷茫再到幻灭的心路历程淋漓尽致地展现在银幕上。

第二次世界大战的发生,为战争片带来了大量反德和反日的题材。刘易斯·迈尔斯东的《漫步阳光下》和刘易斯·赛勒尔(Lewis Seiler)的《瓜达尔卡纳尔日志》(Guadalcanal Diary,1943)都是表现“二战”题材的优秀影片,前者从心理层面探讨了意大利南部萨莱诺战役中士兵巡逻中的一天。以下这些影片则较多地表现了空军的战绩,德尔默·戴夫斯(Delmer Daves)的《目标东京》(Destination Tokyo,1943)、霍华德·霍克斯的《空中堡垒》(Air Force,1943)和马尔文·勒罗伊的《东京上空30秒》(Thirty Seconds Over Tokyo,1944)。

除了这种正面直观描述战争的影片外,还有许多并非有很多战争场面,而从侧面描述仍然可以让人感受到战争残酷性的影片。1932年的《永别了,武器》(A Farewell to Arms,又名《战地钟声》)根据海明威的同名小说改编,片名取自约翰·多恩的一句诗:“任何人的死亡都是我的损失,因为我同人类相关；因此,决不要去打听丧钟为谁而鸣,它为你我敲响。”它以第一次世界大战为背景,描述了渔夫(贾利·古柏饰)在大战期间离家从戎与德军打仗,没想到他的未婚妻(英格丽·褒曼饰)竟然喜欢上了当地的意大利军官,于是三人之间的爱情纠葛就此伴随着战争展开。1940年的《魂断蓝桥》(Waterloo Bridge)和1942年的《卡萨布兰卡》(Casa-blanca)多年来一直是人们公认的两部伟大的爱情片,战争作为爱情故事的大背景出现,这个背景对故事构成的意义又是不可或缺的。这两部影片都没有正面描述战争的惨烈情形,而是以战争环境下的个人情感为突破口,表达出强烈的反战情绪或积极支持正义一方的抗战情绪。至少《卡萨布兰卡》的放映,的确引发了许多对战事不甚了解的美国人的强烈兴趣。1946年,导演威廉·惠勒执导的《黄金时代》(The Best Years of Our Lives)也是一部从侧面反映战争的影片。全片透过三组人物交错呈现退伍军人回到故乡后的身心适应问题,以动人的故事表达政府和社会人士均应重视这一群对国家有过贡献的军人,在他们重新融入社会时应给予体谅和尊重的主旨。这种战场遭遇不幸,还乡后得到家乡人的同情和理解,内心的恐惧和不安在亲人们的关怀照顾下得到化解的影片,几乎成了好莱坞退伍军人影片的一种套路。

八、剧情片

《乱世佳人》中的白瑞德与郝思嘉

1939年12月15日,一部耗资巨大、场景豪华的历史巨片在美国亚特兰大首映,它创造了一个票房神话,并一举夺得了第12届奥斯卡金像奖八项大奖,它就是影片《乱世佳人》。该片全长3小时42分钟,创造了当时的片长纪录。《乱世佳人》体现了好莱坞的极度繁荣:改编自通俗小说,爱情情节的尽善尽美,关于神秘的南方的历史回忆和怀念。它依托畅销小说《飘》深受民众喜爱的基础,以美国南方人的视角叙述了在南北战争广阔背景下的爱情故事。“永恒的爱情蕴涵于宏大的战争中”的主题从此在好莱坞风行,且经久不衰。这部豪华巨制影片从谋划到公映的整个过程几乎吸引了全美国人民的注意力,据制片人大卫·塞尔兹尼克宣称:“全美国每三个女孩中就有一个梦想着扮演郝思嘉”。仅试镜胶片就长达五万米,从选拔女主角的几番周折到导演数易其主的大费周章,尽管演职员表上标明导演是维克多·弗莱明,但是人们都相信为此片倾注巨大心血的大卫·塞尔兹尼克才是幕后真正的导演。《乱世佳人》开创了美国电影史上制作豪华巨片的先例,影片中的几个大场面也都成为了电影史上极为经典的画面,如亚特兰大大火和广场伤兵的著名场面都给观众留下了深刻的印象。尤其是广场伤兵场面,摄影机先拍摄郝思嘉的特写,然而镜头慢慢后拉,银幕上出现了成百上千的受伤士兵,最后镜头在极远景处停住,远处的旗杆上,一支破烂的南军军旗在风中摇摆。这个镜头一目了然地把南军溃败的战事状况传达出来了。另外,该片的道具布景、后期画面上色以及完全人工的灯光和色彩效果,在没有什么电影特技的年代的确堪称精绝。片中郝思嘉所表现出来的蓬勃的生命力,在逆境中奋斗,追求个人独立和尊严,永不服输的志气和乐观进取的民族精神,使该片保持了50多年票房长盛不衰的纪录。

由于剧情片是个很难界定的范畴,通常除了以上所述类型特征较为明显的影片,其他都可以纳入剧情片的范畴。类似于《乱世佳人》这样脱胎于文学名著的影片,在美国电影史上占据了相当大的比例,可以这么说,几乎所有人们耳熟能详的名著都被好莱坞纳入了拍摄范围,有的名著甚至几次三番地被改编、拍摄成经典影片。这些名著对生活的解析极为深刻,并且具有天生的号召力,为电影改编带来便利的同时也具有相当的风险。这一时期的名著改编影片有葛丽泰·嘉宝主演的《安娜·卡列尼娜》(Anna Karenina,1935)和《茶花女》(Camille,1936),罗伯特·莱昂纳德(Robert Leonard)执导的《傲慢与偏见》(Pride and Prejudice,1940),根据路易莎·梅·奥尔科的文学名著改编、由乔治·顾柯执导的《小妇人》(Little Women,1933),根据赛珍珠同名小说改编、由维克多·弗莱明匿名参与执导的《大地》(The Good Earth,1937)等。

葛丽泰·嘉宝还主演了包括《安娜·克里斯蒂》(Anna Christie,1930)、《大饭店》(Grand Hotel,1932)和《瑞典女王》(Queen Christina,1933)等在内的一批经典剧情片。她在这些影片中所塑造的女性形象无一不成为电影史上的经典,她本人也因此赢得了广大观众的喜爱。葛丽泰·嘉宝塑造的瑞典女王形象几乎成了她自己的化身,王者的气质和终身保持的神秘感让她永远在电影界占据着无可比拟的崇高地位。《大饭店》在相对集中的时空中,以横剖面的形式演绎了各类人的故事。在故事结尾,蒙在鼓里的欢乐和事实上的悲哀混杂在一起,产生了强烈的对比效果。这种叙事结构此后被作为一种模式沿用至今,高度戏剧化的电影由此诞生。

这一时期最为著名的女星费雯丽以《乱世佳人》的郝思嘉一角在好莱坞崛起,她为这个角色倾注了全部心血和艺术才华,其塑造的郝思嘉形象已经跨越了民族、时代和阶级的局限。在1940年的一部由马尔文·勒罗伊执导的凄美爱情片《魂断蓝桥》中,费雯丽又成功塑造了一个对爱情忠贞不渝的女性形象,整部影片富含的东方情调的细腻情感也是这部影片能够在世界范围内得以广为传颂的重要原因。

这种解析战争背景下爱情的影片在当时是比较流行的套路。由迈克尔·柯蒂兹执导、亨弗莱·鲍嘉和英格丽·褒曼主演的《卡萨布兰卡》把浪漫的回忆和对战争的反思结合在一起,使忘我的牺牲更受看重,整部影片蕴涵着爱国主义的主题和反法西斯激情。迈克尔·柯蒂兹非常善于把错综复杂的人物关系与矛盾纠葛有机地组织起来,在激烈的戏剧冲突与悬念设置中为我们创造鲜明而生动的人物形象。影片表达了美国人在爱情和道义之间所做的选择,它在“二战”初期具有反对孤立主义的象征意味。影片中那种悲伤的浪漫混合着危险的异国情调,把男女主人公在乱世重逢时各自身不由己的无奈和矛盾挣扎渲染得淋漓尽致。

第二次世界大战爆发后,纳粹德国的军队闪电般地横扫整个欧洲大陆。摩洛哥北部城市卡萨布兰卡成为人们逃向自由之地——美国的必经之路。一时间,各路难民云集卡萨布兰卡,人们通过各种手段取得出境护照求生。男主人公里克所开的夜总会成为形形色色的人们汇集交易的场所,里克偶然得到的两张出境签证成了几方势力共同关注的焦点。刚从集中营里释放出来的捷克左翼领导人维克多·拉兹洛和妻子伊尔莎也来到卡萨布兰卡寻求去美国的签证。在里克的夜总会,里克和伊尔莎不期而遇。他们以前曾在巴黎有过一段很美好的日子,但就在纳粹入侵之前,他们准备一起离开巴黎之际,伊尔莎突然不辞而别,这使里克感到痛苦并怀恨在心。伊尔莎得知里克有出境签证后,便去找他,向里克讲述拉兹洛对世界反法西斯运动的重要作用,请求里克以大局为重,不计较儿女私情,交出签证,帮助拉兹洛离境。里克要求伊尔莎对发生的一切作出解释,伊尔莎失声痛哭,是做妻子的责任和对拉兹洛的崇敬迫使伊尔莎放弃了对里克的爱情。里克虽然表现得铁石心肠,但最终他摈弃了乱世中的儿女私情,安全地送走了伊尔莎和拉兹洛,自己毅然重新投入到反法西斯抗战的洪流之中。

这部影片的剧本由多名编剧共同打造,摄影师阿瑟·埃德森(Arthur Edeson)运用娴熟的光线处理,比如利用光打出的人影变化来表现人物关系等,另外,别具一格的内景搭台,也凸现一种封闭的感觉。卡萨布兰卡是一个朦胧地带,人们在正义和邪恶两方之间的夹缝中生存。这里充斥着逃避、苟且偷安、为生存不择手段的人们,卡萨布兰卡的繁荣建立在匍匐的人性之上,而里克的夜总会就是一个视窗,在这里可以看到各式人性的混杂,里克和法国警官雷洛的成功就在于他们善于周旋在各色人等之间,他们同是表面冷漠,但对善恶对错有着自己的评判标准的人。亨弗莱·鲍嘉那种外冷内热的沧桑男子形象和英格丽·褒曼高贵典雅的个性,都树立了后来好莱坞浪漫类型电影的角色典范。但是,克劳德·伦斯(Claude Rains)饰演的警官雷诺的形象似乎比男女主人公更胜一筹,其对人物的复杂性和两面性的把握备受影评家们的推崇。而在电影故事架构上,民族大义与儿女私情间“大我”与“小我”的矛盾冲突,更加重了本片深入人性心理的感性色彩。这部除了机场迎接德军代表一场是外景外,其余全都在摄影棚内拍摄的小银幕黑白片,使“卡萨布兰卡”这个本来默默无闻的北非小城声名大噪,很多人由此也对“二战”的战况有了进一步的了解和关注。黑人歌星杜利·威尔逊演唱的《时光流转》也借此片被世界范围内的人们传唱为经典。