“二战”后的美国纪录电影的体现

第三节　“二战”后的美国纪录电影

1941年,日本偷袭珍珠港,迫使美国投入第二次世界大战,美国政府和军方开始制作大量的纪录电影。然而,军方没有起用20世纪30年代成名的“左倾”纪录片制作者,而是向好莱坞的导演求救,这些导演应征入伍并被授予军衔。作为其中的代表人物,弗兰克·卡普拉被任命为少校,后来又荣升中校。卡普拉执导了《战争序曲》(Prelude to War,1943),这部影片是对纯化的美国历史和价值的说教,并将希特勒、墨索里尼和日本天皇漫画式的妖魔化。卡普拉制作并与安纳托尔·利特维克(Anatole Litvak)共同执导了著名的战争纪录片系列《我们为什么而战》(Why We Fight),共七部,其中包括《俄国之战》(The Battle of Russia,1943)和《中国之战》(The Battle of China,1944)等。其他好莱坞大牌导演的战争纪录片作品还有约翰·福特的《中途岛之战》(The Battle of Midway,1942)、威廉·惠勒的《孟菲斯美女号》(Memphis Belle,1944)和约翰·休斯顿的《圣皮埃特罗之战》(The Battle of San Pietro,1945)等。

20世纪50年代,电视的介入使纪录片领域充满了变数。在电视出现的早期,电影与电视在技术和美学方面都存在着巨大的差别。大部分由独立电影公司制作的电影具有完全的创作自由,即便是政府资助的制作(如格里尔逊的英国学派)也享受着相当大的自由空间。然而,20世纪50-60年代的电视绝大部分受到政府的控制,在美国由联邦传播委员会(The Federal Communication Commission)监管这一公众资源,结果是绝大多数电视纪录片不是非政治性的就是亲政府的。在美国,所谓的“公平原则”(Fairness Doctrine)虽然声称有关敏感题材的每一种意见都有权利要求公正的听证,但自由的余地十分有限,以至于同强制无异。电视网对被指控为歪曲或带有倾向性的报道非常敏感,这样,电视界小心谨慎的“自我约束”不可避免地变成了“自我审查”。

从美学上看,电影擅长全景式大场面,电视更易于表现近景特写的细节,震撼人心的大全景镜头在电视上就会失去它的魅力,而电视小屏幕上的视觉瑕疵在电影院的大银幕上又会夸张到不能忍受。与电影擅长展示场面调度镜头不同,近距离的电视画面更多地依赖剪辑。电视在牺牲长镜头美感和分析性的同时,得到近景镜头更多的情感投入作为回报。在声音方面,由于大多数电视纪录片制作者出身于广播界,他们将声音和解说作为影片连续性的主要推动力,视觉影像只是叙述解说的图解而已；而在纪录电影中,解说是用于画面转换或提供信息这样的次要目的。

在20世纪50-60年代,美国各大电视网拍摄了一系列影响广泛的纪录片系列,但却是美国广播公司(ABC)的《特写》(Closeup,1960)改变了纪录片的美学艺术。《特写》由罗伯特·德鲁(Robert Drew)监制,他雇佣了一批60年代最有才华的电影制作者,如理查德·利科克(Richard Leacock)、D.A.彭尼贝克(D.A.Pennebaker)以及麦斯利斯兄弟,他们与法国的“真实电影”遥相呼应,共同发起了美国的“直接电影”(Direct Cinema)运动。

电影技术的进步带来了对纪录电影真实性的重新定位。与法国的“真实电影”一道,“直接电影”派的新美学首先反对格里尔逊传统的预先准备的和详尽的剧本,认为对真实的先入之见会抹杀自发性和含混感。“直接电影”认为真实是被观察到的,不用依据脚本加以排演,电影制作者能够在事件发生的现场直接捕捉到它,不管它是如何纷繁复杂又晦涩多意。“直接电影”的准则是对真实保持最低限度的介入,排演重现是不允许的,摄影机和录音机只是记录完全不被导演控制的场面情景,剪辑被最大限度地弱化,尽可能用长镜头将时空的连续性保持下来。“直接电影”倾向于用变焦、摇移镜头和跟拍镜头来紧紧抓住人物和事件,这就对摄影师的能动性(脑力判断)和机动性(体力敏感)提出了极高的要求,所以直接电影制作者往往自己就是摄影师,如利科克、彭尼贝克和阿尔伯特·麦斯利斯(Albert Maysles)等人都是亲自掌机。

大多数直接电影制作者对漂亮的画面和清晰的声道深感不安,因为这代表了对真实的“美化”。直接电影会浪费许多胶片,画面会模糊晃动而构图不当,灯光会忽明忽暗,声音会不和谐、不均衡等。直接电影牺牲了传统纪录电影的工艺,但它却捕捉到了更广泛、更深入的真实性和亲近感,而这是比漂亮的形式更重要的特质。直接电影最低限度地运用声音,没有声源的音乐被认为是虚构的技巧而受到排斥,传统纪录片解说评论的“上帝之声”(Voice of God)更受到直接电影制作者的痛恨。他们认为,不得不使用的解说必须是不带倾向性的信息,并以不带感情的声调说出,而弗里德里克·怀斯曼(Frederick Wiseman)的影片中干脆就没有无声源的解说,他坚称实际生活中的矛盾性和模棱两可必须在纪录片中被保存下来。

20世纪60年代初,《生活》杂志社摄影记者罗伯特·德鲁领导组成了“直接电影”的核心团体——“德鲁小组”。该团体主要成员囊括了直接电影的几乎全部干将(如利科克、彭尼贝克、麦斯利斯兄弟和怀斯曼等)。德鲁小组的突破性成就出现在拍摄于1960年威斯康星州的民主党总统初选的时候,罗伯特·德鲁和利科克联合制作的《初选》(The Primary),跟随两位民主党总统候选人约翰·肯尼迪和赫伯特·亨弗莱四处发表演讲,争取潜在的支持者。影片将两个具有截然不同个性的人物(自信、迷人和都市化老练的肯尼迪与随和、反权势和乡村民粹派的亨弗莱)交叉剪辑在一起。摄影师利科克(曾担任弗拉哈迪最后一部影片《刘易斯安那的故事》的摄影师)悄然出现在现场,使观众有幸目睹候选人在幕后的表现,形成与候选人自我呈现或被媒体呈现迥异的视角。其目的在于让观众看(听)到一个与经过仔细包装不同的“真正的”肯尼迪。尽管如此,影片制作者似乎也清醒地意识到他们的被摄者一直在将修饰过的自我呈现给他人,不管是长期的挚友还是刚刚出现的同期声摄影机,这大约就是政治家的天赋本能。但是,两位候选人赶场竞选的劳顿和烦闷,拿起电话听取投票结果的紧张神情的确亲切动人。

美国“直接电影”从新闻的领域获得推动力,并强烈地反对心理分析观念。摄影机并不追求透过被摄者的外表和公共面具展示其内心和隐秘,而是捕捉被摄者自我表现的范畴,由制作者和观者自己去作出有关被摄者的结论。罗伯特·德鲁手下的电影制作者经常选取公众人物作为主人公,如《极点》(On the Pole,1960)中的赛车手埃迪·萨切斯、《简》(Jane,1962)中的女明星简·方达和《危机:一个总统承诺的背后》(Crisis:Behind a Presidential Commitment,1963)中又一次涉及到的肯尼迪。他们寻求电影的危机瞬间,即能够产生故事高潮、结论和结束的情形。危机将被摄者置于压力之下,展现被摄者的判断力和应付困境的能力,给予被摄者某个问题,使他们必须考虑自身状态而无暇顾及摄影机。长期跟随拍摄被摄者使电影制作者也变成了被摄者日常存在的一个部分。

也许“直接电影”的真正价值就表现在所谓的“特殊瞬间”(Privileged Moment):那短暂的一瞥是如此的亲近逼真,以至于银幕似乎已经消失,观者感到自己就真真切切地存在于事发现场。最好的例子来自利科克、彭尼贝克和格里高利·舒克尔(Gregory Shuker)联合拍摄的《电椅》(The Chair,1963),影片涉及对一个被定罪的杀人犯保罗·克鲁普实施死刑。由于死囚已经悔过自新,他的律师想尽办法要将死刑改为终身监禁,观众也就跟随律师唐纳德·摩尔绞尽脑汁来推迟死刑的执行。在某一时刻,律师接到一个电话被告知一些宗教界的头面人物将发表声明,敦促赦免那名死囚。这是律师此时能够获得的最后结果,被解脱感压倒的摩尔在沉思默想中掐灭了手中的烟头,然后是无法控制自己的感情,他终于哭了出来。这是一个强有力的场面,其情感影响力是如此感人,以至于许多观众为之流下了眼泪。

由于《电椅》是在法院最后的上诉判决后才匆忙开拍的,为补拍一些必要的场面,制作者就不得不人为地排演了符合影片结局的情景,而这就突破了“直接电影”的限制,因为当电影制作者错过“危机情景”后,它无法重新再现一次,除非运用欺骗的手段。事实上,连“直接电影”大将彭尼贝克后来都抱怨“直接电影”过于依赖所谓“美妙瞬间”,造成许多无谓的浪费和沉闷枯燥。如利科克拍摄的反映1960年新奥尔良民权冲突的《童目睽睽》(The Children Were Watching)就用手提摄影机捕捉所有的恐惧、仇恨和紧张局势,一方是种族主义者白人,另一方则是惊恐不安的黑人孩子和他们的父母。批评家指责说,在如此情绪化的情景下,需要的是电影化处理的节制、理性和冷静的客观性,而不是一台插在冲突中心疯狂转动的摄影机。批评家坚持称,这样的电影只能强化病症式的歇斯底里,无助于理性地解决问题。然而,看似冗长沉闷的“直接电影”往往会有一个出人意料的结局,有时制作者和观众要到最后才能发现影片的主题和真正意义。例如利科克的《尼赫鲁》(Nehru,1962),本意是展示这位印度总理竞选获胜的经历,但影片完成之后竟然成为电影制作者与被摄者之间关系的研究。

与法国的“真实电影”相比较,美国的“直接电影”不再告诉被摄者做什么和怎么做,他们拒绝“执导”电影。被摄者偶尔会注意到摄影机,甚至与电影制作者交谈,而这被看做是被摄者直接与他们身外世界交流的最佳情景。如果被摄者寻求指导,这种对指导的愿望就变成一个值得展现在影片中的瞬间。电影制作者的目标是回应这些自我呈现,而不是根据制作者的先入之见重现(和因此产生的构造)被摄者。因此许多“直接电影”制作者拒绝在影片字幕中以导演自居,而是自称制片人、摄影师或剪辑师,事实上,摄影师才被看做这类影片的典型“作者”(author)。

《初选》是“时代—生活集团”在1960—1963年间,投资200万美元制作的二十部“直接电影”纪录片的第一部,由于大多数影片未能按计划售出,此计划自然告吹,“德鲁小组”也分崩离析,各奔东西的“直接电影”制作者重新界定着“直接电影”的原则。彭尼贝克拍摄了记录流行歌星鲍勃·迪伦(Bob Dylan)1965年在英国巡回演唱的《不要回顾》(Don’t Look Back,1966),迪伦对记者们对他的音乐、政治立场和个性的“理解”及归类嗤之以鼻,而作为巡回演唱团一员的彭尼贝克则悄然拍摄下迪伦与明星眉来眼去的情景。在迪伦的“低技术音乐”(low-tech.Music,他在独唱的同时演奏电声吉他和口琴)之中,彭尼贝克似乎找到了自己电影制作方法(一人摄制组和“家庭式”的业余影像)的对应物。他后来又拍摄了一部早期成功的音乐会影片《蒙特瑞流行曲》(Monterey Pop,1968),该片成为闻名的“摇滚纪录片”(Rockumentary)。

另一方面,“德鲁小组”解体后的麦斯利斯兄弟也脱离原始“直接电影”的“危机情景”风格,转而关注日常生活琐事。《圣经推销员》(Salesman,1969)就是对普通美国人的精彩写照,被摄者虽然还是公众表演者,但却不是总统和明星,而是挨家挨户推销《圣经》的边缘人。电影制作者要寻求对主人公公众人格的透视,摄影机扮演着心理分析家的角色,让观众目击保罗·布瑞南经历的一场个人危机。布瑞南丧失了推销、表演和操纵顾客的能力,他玩世不恭的态度被一种新的真诚信念所代替,也许是受到摄影机的干扰刺激,反正他不再相信自己以往日常的生活了。在《灰色花园》(Grey Gardens,1975)中,麦斯利斯兄弟进一步探索被摄者的内在心理世界,影片中的伊迪丝和埃迪·比雅尔是居住在长岛东汉普顿富人区破旧老房中的一对母女,她们表面上相互支持实际上相互拆台的关系是影片进行家庭病理研究的中心。影片制作者摈弃了关照式的方法,在影片中直接扮演了催化剂,积极地与被摄者形成互动。