电影研究与文化研究的区别

电影研究与文化研究

在学院内,1990年代的整合浪潮与电影研究作为独立研究领域的机构性基础的摇摆不定是遥相呼应的。电影研究作为一个独立的研究领域,从建立到发展都只有三四十年的时间,而电影本身的历史已经有100多年了。这个新研究领域的不稳定性和不平衡性,在某种程度上受到1980年代后期以及1990年代将跨学科性作为一种研究取向或者方法论的思潮的影响。同时,作为产业研究、媒介研究和视觉研究的最理想的落脚点,电影研究受到文化研究和视觉研究的跨学科领域体制化行为的促进。电影研究的体制化必须依靠传统学科的学者(比如历史、社会科学、英语、现代语言)将电影和电影的社会机制作为研究对象才得以实现。正如当电影研究、妇女研究以及第三世界艺术研究都兴起于1960年代和1970年代早期的经济扩张浪潮中时,视觉研究出现在人文学科资源匮乏的气候中。文化研究和视觉研究之间的跨学科性使学科之间死板的研究规则得到精简。在此,我想再提一下1968年之后电影研究出现时的政治气候。妇女研究是建立在身份政治的基础之上的,并且得到民权运动与妇女解放运动的支持。性别与种族研究总是被打上政治根源与动机的烙印。电影研究之所以和这些研究领域有所区别,因为它有自己确定的研究对象,而不是完全取决于某种政治立场或者主体性条件。电影理论和电影批评固然是和那个时期的工人、学生和妇女运动密不可分的,但是电影研究领域还有其他的学科和准则作为基础,比如对电影所进行的历史研究和哲学研究。从这种角度讲,很难完全把电影研究的诞生与政治动机联系起来。

与电影研究的发展更加相似的一种跨学科的研究领域,就是更加具有中立性质的比较研究,例如比较文学研究。正如“比较”这个术语在某些研究中让位于“文化”(比较文学变成现代语言和文化,比较艺术变成视觉和文化研究)一样,电影研究在某些地方变得与更大的文化程式不可分割。英国的文化研究/“银幕理论”则表现出一种不同的叙述。在英国,文化研究以及电影研究作为一种独立的研究领域出现比美国更早,甚至也是更加广泛的现象;对电影和电视节目所进行的视觉程式研究在英国也比在美国更早、更广泛一些。美国的文化研究有一种政治的传统和倾向性,这是与“文化研究”这一术语早期的用法完全不一样的。这些术语的两种传统制造了一些混乱,但是,我们可以用两种思考的方式——较早的人类学的方式以及较新的文化研究的方式追溯“视觉文化”的前历史。在中国,大多数电影研究者都是从比较文学起家的,换句话说,是从文学与电影的“亲缘性”着手研究的。20世纪80年代关于电影文学性的讨论,“电影与戏剧离婚”的讨论,这些都可以称得上是一种比较研究,是直接为电影创作服务的。中国学者所说的研究转型既包含从其他艺术转向电影研究的意义,也包含在电影研究中对所采用的方法论的调整,前者具有艺术比较研究的倾向,后者则是从电影艺术/美学研究向文化研究的转换,更接近本文所谓的电影研究。

不像那些别的范畴,电影研究要面对的是一种媒介、一种工业以及一套专门的物质性概念,使得电影研究的生命力好像更多地依赖于那些物质性实体的延续性。这个观点可以这样表述,文学的研究的生命力总是相应的与对某种特定的物质对象的研究联系在一起,并且始终要比新媒体的出现与媒体整合活得更长久。但是印刷文化的历史要长久得多,媒介材料的变化也要大得多。新的客体与实践包括电影、电视和超级文本已经作为新的文本样式被整合到文学研究的范围之内。电影的历史或者电影作为社会机制的历史越短、越专门,事实上,我们就可以把电影研究的对象限定在相对稳定的材料范围之内和历史跨度之内。电影研究短缩的历史使自己与先前的或者平行的更加完善的研究领域(比如文学研究)区别开来,指望在一种比较狭窄的意义上从僵化的语言之中冲出一条血路。正因为电影研究必须面对的对象的复杂性(电影是一门艺术、一种语言、一种工业和媒体),跨学科研究和整合研究便成为必然的选择,视觉研究的出现是这种选择的必然结果。

在整合的语境之下,“电影研究”是否真正是关于电影的研究呢?为了防止误解,我想从两个方面加以说明。第一方面是作为实体的电影。电影是否已经变成一种与数字技术密不可分的媒介,或者很快就要被包括在更加广阔的数字媒体范畴之内呢?电影是否因为广告、游戏和数字技术的入侵而丧失了自己的实体性质?我们需要重新思考我们能够在什么地方、以何种方式将电影继续作为一种研究对象。通过根据新的研究对象重新命名研究领域的游戏(电影和电视研究、电影与媒体研究、比较媒体研究、视觉研究等等),上述问题只是部分地得到解决。因此,我们还是必须重视跨学科的研究领域,电影已经真正进入跨学科的场域,它的对象和动机也被进一步整合。电影不会因为跨学科的电影研究而丧失自身的独立性,相反,确定“电影最适合跨学科的整合研究”的立场则是可取的。艺术史家克里斯托弗·伍德认为“对学科名称的担心是官僚主义者的过去时”。当然,我还是有点羡慕甚至嫉妒在一些更加稳定的领域,可以拥有一些规定性的公共基础。当某个人作品中的对象、方法或者价值取向不能适应分类研究标题所设定的界线时,命名是要承担高度风险的。学科的命名在研究日程、规范/准则以及我们如何进入决定我们的潜力的知识/理性政治学、甚至采取某种方法论而不是另一种来进行研究、以某个客体作为研究对象而不是别的等等诸多方面都起到塑型的作用。“命名作为学科建设”的状况引出一系列的问题,哪些领域可以被发展起来支持电影研究?电影现在或者将来如何保持其作为一种媒体、一门产业和一种文化的地位?电影学者到底可以研究什么?在视觉研究中,电影研究将会变成什么样?

为了防止误解,要做的第二点说明是:电影研究在何种程度上是真正关于电影的。换句话说,自从电影研究的早期历史以来,比如在认知心理学或者在电影努力成为艺术的运动中,电影研究的对象之一就曾经被锁定在“大众的经验”或者“个人主体与媒介材料的关系以及观影条件”等问题上面。就像在现代性研究中关注电影画面和文本一样,电影研究始终需要关注电影时间、空间、感知、注意力和声音等诸多方面的经验和条件。这样一种思考电影研究对象的方式,无论是作为旁观者、观察者、观众、共同体、身体、人口或者主体都是以调查为基础的,这些都是和心理分析、现象学、社会学的观众研究、电影作为社会机构的历史分析以及电影接受研究完全不一样的。并不真正研究电影的电影学者很多,甚至可以列出一份很长的名单。例如,电视历史学家里恩·斯皮格尔把她所受到的心理分析的女性主义电影理论方面的训练用于对电视历史的研究,写出了关于早期电视观众的历史著作,她完全以早期电影规则作为基础,而自己从来没有看过电影。一个更加复杂的例子是安妮·弗来伯格,她在过去的十年中把自己主要精力集中在对凝视的观看条件以及非电影语境中的观察者的研究上面。她现在的研究项目则把窗户看做客体和转义的手段,考察城市现代生活空间中存在的图像凝视现象,她把19世纪现代性的观察者锁定在对全景照相、缩型立体布景和购物橱窗的视觉经验的语境中。显然,电影理论是安妮·弗来伯格调查研究得以展开的基础,她的研究对象实际上就是电影观影经验和范围的延伸。但是,她的研究已经不再专门关注电影的物质性实体、电影化的画面和电影的观看条件。毕竟,她的研究从某个方面促进了电影研究,我们可以从电影观众身份的情境中跳脱出来,看看其他人如何观看这些作品。

这里,我想再次回到“整合”的问题上。我把媒体的整合当作一种已知事物,因为我相信它不是一种新生的现象,而是20世纪晚期的一种社会现实,恰好与跨学科研究以及精简与改造运动的浪潮巧合。整合行为、跨学科研究以及精简与改造运动在1990年代深刻地改变了人文学科的整体面貌。我暂时把技术整合设定为研究前提,目的是为了直接进入电影体制性研究的问题,并且计划把这种研究放在数字媒体以及视觉研究这类更加广阔的视野中展开。对于机构性的整合,我的意思是指在某个特定的领域内,学科内部的纵向的联合以及研究对象的横向扩张。视觉研究就是这样一个领域,它让我们更加关注这个领域内的纵向联合以及研究对象之间界线的拆除。在当今世界,除了口传和文本之外,意义还借助于视觉来传播。图像传达信息、提供娱乐和消遣、影响风格、决定消费,并且调节权力关系。在文化可能命题的框架内所进行的思想著述实践,很大一部分取决于能否提出新的角度和另类的问题而非以提出陈旧的问题的方式再生产陈旧的知识。通过考察视觉场和处于其中的视觉文化运作的场域,我们为如下问题的阐述提供了空间:视觉研究如何作为一门学科出现在电影研究的范围之内?作为几乎与视觉研究同时出现的20世纪晚期视觉文化的一个方面,数字是如何进入电影研究领域的?当电影研究被植于视觉研究或者与视觉研究相结合之后,情况发生了什么变化?下面我将尝试对这些问题做出回答。