华语电影概念的源起

“华语电影”概念的源起

在艺术史上,人们常常通过追溯艺术起源的方式,以期寻求某种支撑其他所有东西的根基(艺术的本质)。华语电影的历史不言而喻,但是“华语电影”概念的历史却并非不言自明。正如前文所示,还有部分学者对“华语电影”概念不熟悉或者不愿意认同。因此通过“溯本求源”的方式走近“华语电影”,或许同样能够获得某种支撑其他所有东西的根基。

首先,就内在契机而言,“华语电影”概念的产生,与“中国电影新浪潮”的兴起密切相关。^[4]20世纪80年代,香港、台湾,还有中国大陆,三地相继发生电影新浪潮运动。华语电影在国际影坛大放异彩,从金棕榈到各种欧美大奖多有斩获。由于分享共同的书写文字以及某种形式的文化传统,中国大陆、香港和台湾的电影生产及消费行为有其内在的向心要求。特别是在主题的确立、资金的运作、人力资源及发行放映网络等方面相互竞争、学习、合作,形成一种关系密切的“文化生命共同体”。^[5]正如陈犀禾在《大陆、台湾、香港新电影中的“中国经验”》一文中指出的,大陆电影、香港电影和台湾电影本出一源,植根于同一文化传统(悠久的中国文化传统)和电影传统(一九四九年以前的上海电影传统)的历史文化基础,以及由于政治和社会的分裂,导致三地走向不同的方向的事实。同时,他还强调,三地电影尽管在1980年前后兴起的“新潮”中呈现出对传统、现代性和政治等问题的不同态度(大陆第五代的“逆文革情结”、香港的本土意识、台湾的本土经验),形成文化多元化的趋势,但“它们共同的、内在的‘中国文化情结’则又使他们共处于同一个大文化现象之下。”^[6]这也正是“华语电影”作为一个批评概念和准产业实体再次吸引整个世界的目光的深层原因。20世纪80年代以来的三地电影,构成既彼此竞争又彼此协商的关系,在政治、商业(或经济)的范畴上,不断出现诡异的排斥与默契行为,陈凯歌、张艺谋、侯孝贤、杨德昌、王家卫、李安等人之间展开复杂的刺激、斡旋与互动。同文同字的印刷资本和华人跨国(区)资本鼓动三地电影人进行直接(或间接)的合作。例如,《霸王别姬》通过内地、香港影星的大汇集,以跨地区的华人资本作为制片基金,由“新浪潮”在大陆的旗帜性人物陈凯歌执导,运用“京剧”这个华人文化传统中耳熟能详的事物,牵出中国自满清、民国到新中国“文革”时期的历史与政治。在面对国际影坛时,《霸王别姬》有时以香港,有时以内地的名义参选,充分显示文化认同的交织与错综性。^[7]20世纪80年代以来的中国电影新浪潮,是弹性运用华人资源,三地电影及电影人同时亮相世界影坛,深刻影响世界的媒体景观,其作用力是朝“向内”和“向外”两个维度展开的。向内,启迪各地华人社群尝试用同一种声音说话;向外,让世人明白,分散的华人社会依然是一个文化血脉密切相连的整体。因此,三地电影新浪潮才是华语电影概念诞生的真正背景和内在契机。

其次,就外部环境而言,“华语电影”概念的出现,与世界电影研究兴趣的转移密切相关。正如前文所述,20世纪80年代中国电影新浪潮的兴起,让世界影坛(特别是欧美世界)意识到,中国大陆、香港和台湾这三个在影坛各领风骚的地方,尽管政治经济境况差异巨大,文化上却相互交织、难分彼此,其命名都与被西方人奉为奢侈品的china分不开。西方的电影学者发现,不管是中国(China)大陆、香港(Hong Kong)还是台湾(Taiwan)的电影,共同的语言都是汉语/中文(Chinese),中国电影新浪潮风起云涌,华语电影(Chinese Film)成为一个不能被忽视的研究领域。“这个在工业本质上大同小异,文化与电影语言的表达与实验上各异其趣的三地新浪潮,揭开了中文电影的新世纪之旅。电影内涵的丰富深化,不但带动了电影评论的蓬勃,也开启了对中文电影的研究,一时间,不分国籍、语言、地缘,中文电影顿时取代了日本电影,成为欧美电影研究和汉学研究的新宠。”^[8]叶月瑜准确地道出了华语电影概念在西方学术界“产生”和应用的背景。

当电影研究的专业领域从欧美中心的视角来组织和结构时,像“华语电影”这样的概念就很难获得关键的通行证。但是,这并不意味着华语电影作为具体的学术研究对象就是简单地缺席的。以美国的电影研究为例,华语电影被分散成中国电影、香港电影和台湾电影得到深入研究;华语电影作为电影研究格局的一部分获得了热切的关注与研究,因为它们都是作为第一世界电影(好莱坞)的“他者”而存在的。以好莱坞电影作为标准,中国电影或者其他民族电影则被建构成相对应的一极或者负面的印象,而好莱坞成形成一种本质性的幻觉。历史的转折点出现在80年代。80年代以来对电影特性的理论关注,作为一种媒介被作为文化文本的电影历史研究所取代了,换句话说,电影文化研究逐渐取代电影特性研究的中心地位。在这个过程中,文化主义的话语在电影研究领域重新获得了流行的话语权力,尽管仍然处于学科的边缘。但是可以肯定地说,在西方的电影学术语境中,华语电影研究的兴起是与电影文化研究取代电影美学研究的趋势密切相关的。西方研究华语电影,主要是想通过电影了解中国。

曾经有学者提出这样的争论:“华语电影”是否等同于Chinese Film?华语电影概念是中国人提出的还是外国人提出的?通过以上论述,我们是否可以这样说,在学术全球化或者学术旅行如此频繁的今天,“先有鸡还是先有蛋”式的问题已经失去意义。我们选择了“华语电影”的同时也选择了Chinese Film。“华语电影”是华人的语言,Chinese Film是洋人的说法,但其所指的对象一致的。

其三,就电影理论的演进(电影学术思想史)而言,“华语电影”概念是两岸三地电影学者(包括电影艺术家)学术良心与集体智慧的结晶。上世纪90年代初,中国大陆和台湾的关系解冻。经过“中国电影新浪潮”十余年的洗礼,在隔离或半隔离状态下僵持了近半个世纪的三地电影艺术/学术的交流也迎来破冰之旅。1990年起,李行开启了台湾电影界第一次率团访问大陆的足迹;1992年,李行与香港导演协会会长吴思远共同推动“海峡两岸暨香港电影导演研讨会”的举办,并首次邀请大陆影人访台;1993年,李行向新闻局争取通过首届“大陆电影观摩展”,展演《香魂女》、《双旗镇刀客》、《秋菊打官司》等8部影片,在台北、台中、高雄放映;同年六月,“台湾电影观摩展”在北京、成都、南京、上海巡回放映;1999年,“两岸电影半世纪——谢晋、李行影展”更促使上海、台北电影资料馆永久典藏两位导演的作品。在两岸电影艺术家互访、电影作品展演的同时,三地电影学者提出并建设了一个规避政治歧见的“华语电影”概念,并取得丰硕的学术成果。1992年,李天铎先生在台北召开国际华语学术研讨会,正式开启了中文学者跨地(国)性交流,彼此对照诠释方法,理论应用,量化分析和学术语言的差异。^[9]在这次三地共襄盛举的会议中,“华语电影”成为出产于华语社会的电影的代称,以示有别于之前为区别大陆片、港片、国片而采用的几个概念。换言之,用一个以语言为标准的定义来统一、取代旧的地理划分与政治歧视。^[10]当然,在文学艺术的其他领域,这种“合作”或“合流”早就开始了。例如:华语歌曲、华语音乐之类的音乐名词也被用来指称海峡两岸的全中国流行音乐。除此以外,“华语文学”、“华文文学”及“中文文学”等,甚至都指向全球作家以华语写成的作品,而不仅仅只是中国大陆的华语文学。香港浸会大学在1996年秋天也曾举办了类似的华语电影研讨会。1996年,由卓伯棠、吴昊二位先生策划,香港浸会大学在回归前的秋天举行“第一届国际华语电影学术研讨会(1980—1996)”,“会议邀集了来自中国大陆、台湾、澳洲、北美和香港等地的电影研究同好,对自八十年代以降的华语电影,行使各式各样的分析与评估”。^[11]2000年4月,香港浸会大学举办了名为“2000年与未来:历史、技术与跨国华语影视的将来”的国际电影研讨会,着重强调了电影研究中跨越国界的意义。2005年6月,上海大学、北京大学、国际亚洲电影协会联合举办“全球化语境中的中国电影与亚洲电影暨中国电影百年纪念国际学术研讨会”后,有研究者观察指出,“华语电影”、“重写电影史”和“文化研究”将成为“中国电影研究”领域的三大热点话题。^[12]2008年7月,上海大学影视学院、《电影艺术》杂志社联合主办“全球化、地域性与跨地域性:华语电影的文化、美学与工业”国际学术研讨会,旨在提倡对“华语电影”进行一种开放性的、多层次、多方位的分析与研究。经过十余年的发展,“华语电影”概念仿佛已经从台湾学者的单音呈现,引发香港、中国大陆,甚至世界同好学者的共鸣,成为一个有效的命名方式。^[13]