身份的迷思、后殖民理论与香港电影“危机”论

身份的迷思、后殖民理论与香港电影“危机”论

1982年,英国首相撒切尔夫人访华;1984年,“中英联合声明”签订,确认香港于1997年7月1日回归中国,香港全民政治身份的改变已不可逆转。在近20年时间里(特别是“97回归”前后),一些对香港的前途缺乏信心的人们热衷于讨论香港的文化身份,甚至怀着一种“大限即将来临”的恐惧心态,进行各种带有政治意识的文化论述。由此,后殖民理论成为最热门的论述范式。香港的主体性,成为香港人最关注的核心议题。其中,阿巴斯的“消失论”和周蕾的“夹缝论”是颇具代表性和影响力的。

香港著名学者阿克巴·阿巴斯(Ackbar Abbas)的观点曾经风靡一时。他在《香港:消失的文化和政治》(Hong Kong:Culture and the Politics of Disappearance)一书中指出,直到面对内地政权降临的前夕——以1984年“中英联合声明”签署为标志——这个殖民地居民才开始寻找香港的身份。他说,“在一个消失的空间,在一个没有先例的历史境遇中,香港发现自己被夹在两个殖民宗主国(two colonialities)(指英国和中国——引者注)之间。它竭力想把握有关自己身份的形象……”根据阿巴斯的说法,这种特定的身份的缺失是因为香港的地位“不像是一个确切的地点而像是一个中转的空间”,而它的居民则把自己看做是正在从中国去往其他某个地方途中的“过路客或者移民”。阿巴斯用空间理论分析了香港的电影、建筑、摄影和文学等文本,并以disappearance(消失)来形容香港在英国殖民時期和中国“再殖民”将临之时,对香港历史及文化的错认(misrecognition)、置换(replacement)及取代(substitution)。由此阿巴斯把香港定义为一个“消失的空间”。^[2]

周蕾的“夹缝论”(in-between-ness)并非仅仅是对香港的后殖民状况进行描述,而主要是要厘清后殖民论述下香港要面对的各种权力关系以及香港性和中国性的异质性。在论述香港的夹缝性时,周蕾首先指出了香港作为一个后殖民地区的特殊性。香港並不像许多曾经是欧洲殖民地的国家,如印度等地,会在解殖之后取得领土主权上的独立,而是回归中国的统治。因此我们不能笼统地以一般西方后殖民理论中,殖民、本土的二元对立来理解香港的后殖民状况。由于香港“解殖”的结果是回归中国。构成抗衡英国殖民主义的“本土主义”力量,不是来自被殖民者(香港)自身,而是来自中国的民族主义。在香港的立场上,人们无法完全接受也无法完全背弃中国民族主义,于是在反/后殖民抗争的过程中,香港必须面对另一种外来的压力——中国民族主义。周蕾认为,这种“祖国”的民族主义实质上也是一种帝国主义,而香港正处于这样一种“殖民者与殖民者之间”的夹缝状态:“处于英国与中国之间,香港的后殖民境况具有双重的不可能性——香港将不可能屈服于中国民族主义/本土主义的再度君临。正如它过去不可能屈服于英国殖民主义一样。”因为“香港不能光透过中国民族/中国本土文化去维护本身的自主性,而不损害或放弃香港特有的历史”。^[3]

与“消失论”、“夹缝论”等后殖民理论相呼应,一些自命不凡的世界观察家对香港的前景做出悲观的“预言”(这种预言有点像恶毒的诅咒)。1995年6月26日,《财富》周刊封面赫然写着“香港之死”的字样,并发表该刊亚洲区记者路易斯·克拉尔的文章,断言香港回归后前途暗淡:“北京会控制港府的各个部门,英语会被普通话所代替,满街是跟黑社会勾结的解放军,外商会因受到不公平待遇而纷纷撤走,人民币将取代美元与港币挂钩……”。在这种“大限”心态的驱动下,“危机电影”论一度在香港电影研究话语中甚嚣尘上。20世纪90年代初至1997年前后的近10年时间里,海外有关香港电影的学术话语,一度将香港电影的整体状况描述为Crisis Cinema。积极地看,Crisis Cinema可以理解并翻译为“激变电影”或者“临界电影”;消极地看,Crisis Cinema可以理解并翻译为“厄象电影”、“危局电影”或者“危机电影”。在一些海外研究者眼中,香港电影的“危机”将来自文化和产业两方面。1995年,时任《明报月刊》副总编辑的香港资深影评人列孚曾策划并编辑过《香港电影之死》的专辑。列孚观察香港电影从20世纪70年代至90年代中后期由盛而衰的整个过程,指出“香港电影之死”的核心问题在于:创作力枯竭、人才不继、类型电影偏于单调、市场版图缩小、资金流不足。^[4]在当时,也有一些人将“香港电影之死”的原因归咎于即将实现的“97回归”和香港特别行政区的成立,认为香港全民政治身份的改变将窒息香港电影文化的活力。张美珠和朱耀伟主编的《越界光影:香港电影读本》(Between Home And World:A Reader In Hong Kong Cinema)收录朱耀伟、罗贵祥(Lo Kwai-Cheung)、Steve Fore、张建德(Stephen Teo)、周蕾(Rey Chow)、陈时鑫(Tan See-Kam)、Patricia Brett Erens、吉娜·马切蒂(Gina Marchetti)、阿克巴·阿巴斯(Ackbar Abbas)、Stephen Ching-Kiu Chan、Blanche Wing-Ki Chu、梁秉钧(Leung Ping-Kwan)等人的文章,他们站在香港由英国殖民地过渡为中国特别行政区的“临界点”上,分别从全球化、跨国主义、全球资本主义、移民、漂泊、家园、记忆、怀旧、身份(种族、性别、阶级)、城市文化等角度描述香港社会正在经历的种种递嬗。如何继往开来?他们人人显得瞻前顾后,心怀焦虑。

最终,这种“大限”心态和“危机”论调加剧了香港电影的身份迷思。外国殖民统治曾经激发香港华人的民族自尊。但在告别英国、回归中国的前夕,不少香港人患上“恐共症”、“厌中情绪”,害怕受“落后中国”的污染,担心失去原有的自由、开明、先进等优越性,整个社会心态转向崇洋,也是不可否认的事实。同时,自七八十年代开始,香港人的“香港认同”已经逐渐超越“中国认同”,港片虽有中华基因,也渐变为“香港特色”,构成港人、港片以自我为中心、自我保护的心理基础。1997年前后的港片,粤语对白之外,又多了英语、日语和普通话。常说英语、扮演“洋警官”的混血男星王敏德一度吃香。根据张爱玲小说《十八春》改编的影片《半生缘》用“前世今生”隐喻香港与上海的复杂纠葛;《花样年华》用华丽的旗袍和缠绵的故事演绎沪港共生的怀旧风情;以英语为主的港产成龙影片《我是谁》直接以片名强调了港人和港片的身份迷思;混淆忠奸的警匪双重卧底片《无间道》试图将港人身份的纠葛推向无底的深渊(终极无间)。不中不西,半唐半番,到底是人是鬼?是正是邪?是黑是白?是忠是奸?这种身份之谜,已在香港电影中流行20多年。尽管香港逐渐西化和日本化,但毕竟是华人社会并与内地关系密切,这无疑加剧了港人、港片的心里矛盾与身份尴尬。^[5]香港人的这种身份迷思致使香港电影难以获得一个符合实际的身份(命名):香港电影是中国电影(National cinema)、准中国电影(Quasi-national cinema)、跨国电影(Transnational cinema),还是处于转型中的临界电影(Crisis Cinema)?^[6]