乱世中的商业喜剧
在中国电影史上总是存在一股与主流电影相对照,置身现实时势之外的潮流。它曾被当时的评论家批判,又不被后来的电影史家重视。它未对国运或时代作出超越的贡献,因而现存的大量的杰作中也找不到它们的身影,我们仅从文字资料上知道它们曾经存在过,而且数量众多。那就是唯“杰作传统”和“政治正确性”原则的所谓“商业片”,其中的大部分是喜剧片。从早期的滑稽短片到后来的神怪武侠片、“软性电影”和租界区的商业电影,一直被当作时代的旁观者和剧场中的新消遣,随时间的流逝而灰飞烟灭。从那些重新翻出的残片断简中,我们能发现什么又能得到什么呢?
天一公司出品的《王先生》(1934,邵醉翁导演,无声),以及秉承其衣钵由新时代影片公司出品、汤杰导演的“王先生系列”:《王先生的秘密》(1934,无声)、《王先生过年》(1935,无声)、《王先生到农村去》(1935,有声),取材于叶浅予早期的同名连续性漫画《王先生》,加强了上海多元商业文化上的市民趣味,但对原作的讽刺精神和暴露意识有所削弱。此外,和左翼战斗电影相对的“软性电影”论者,主张电影是“给眼睛吃的冰淇淋,给心灵坐的沙椅”。他们也拍摄了很多喜剧片,如《化身姑娘》(1936,黄嘉谟编剧、方沛霖导演)、《喜临门》(1936,黄嘉谟编剧、岳枫导演)、《女财神》(1937,吴材编导)、《百宝图》(黄嘉谟编剧、岳枫导演)和《化身姑娘》续集等。其中以《化身姑娘》为典型。影片淡化时代背景,故事情节荒诞不经,在一种虚幻的空间中演绎着新加坡华侨家庭的变故,在男扮女、女扮男的各种荒唐的行为中搜罗出许多笑料。就连当时激进的左翼评论家也说,“自然,《化身姑娘》有相当观众的,但它的得到一些观众,完全依靠轻松的‘噱头’……”。我想,依靠“噱头”赢得观众,也正是喜剧的责任和义务吧。抗战爆发后,电影家不得不离开上海或者放弃电影而改行搞话剧。中国电影在侵略者压抑下,顿时“万马齐喑”,不但没有战斗的呼声,就连“触电”的权力也快被剥夺了,部分电影人能拍上电影也就算不错了。留在孤岛中的市民在绝望中麻醉自己。这样就出现了一些“商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花”的电影。此一时期的喜剧电影又与上海的社会现实构成了互本文的镜像。继新时代公司之后,华新公司又推出了由汤杰导演的“王先生系列”:《王先生吃饭难》、《王先生与二房东》、《王先生与三房客》、《王先生做寿》、《王先生夜探殡仪馆》;国华公司推出李阿毛系列:《李阿毛与唐小姐》、《李阿毛与东方朔》、《李阿毛与僵尸》;艺华公司推出《化身姑娘》三、四集。其他如新华影业公司的《乞丐千金》、《无敌武术团》、《六十年后上海滩》、《上海淘金记》等,数量众多的影片构成了一个在严酷的政治、文化压迫下,受商业投机意识控制,缺乏面对现实的勇气和社会批判精神,肤浅、庸俗、与时代现实毫无瓜葛的梦幻世界,为无聊、苦闷、绝望的孤岛市民提供了一个发泄内心积郁的对象。类型化的喜剧人物成为市民的谈资,也成为他们对下一次短暂快乐的期待。当时扮演王先生的汤杰,扮演李阿毛的周曼华,扮演化身姑娘的袁美云、韩兰根等人都成为孤岛上的偶像派明星。从社会环境的角度讲,当时有良心的电影人“不求电影有功,但求无过”,“只求有谋生的机会”的行为也无可厚非。从电影本体的角度看,孤岛影坛的贡献仍是不可磨灭的。最重要的是:这几部喜剧系列片的创作对电影的类型化和商业运作进行了更深入更广泛的探索。这对于当今的中国电影在市场经济环境下的尴尬处境是颇有启示的:一部影片,特别是想给观众带来笑声和欢乐的喜剧片真的不宜携带过多的社会责任,喜剧片要轻松而不要沉重,类型化是文化产业化的必要环节。
(原载《上海文化》2008年第7期)
【注释】
[1]作者注:“白话”在这里意指一种通俗的表达方式,并非实指语言学中的白话文。
[2]程季华主编:《中国电影发展史》第一卷,中国电影出版社1980年版。
[3]见“《十字街头》座谈会”,载《三十年代中国电影评论文选》,中国电影出版社1993年版。
[4]饶曙光:《中国喜剧电影史》,中国电影出版社2005年版,第68页。
[5]程季华主编:《中国电影发展史》,中国电影出版社1980年版。
[6]《漫谈音乐喜剧》,载《电通半月画刊》1935年第11期。
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