贫民悲喜剧的影片

贫民悲喜剧

贫民悲喜剧主要是以喜剧的形式处理悲剧的故事。在中国戏剧史和电影史上,悲喜剧一直都受到艺术家的青睐,并取得过不错的成绩。比如30年代的《马路天使》讲述的是下层人物悲惨的命运,但却通过主人公的乐观、善良、机智和幽默给悲剧的生活带来喜剧的节奏,影片洋溢着生命激情,悲与喜转换自然圆柔。小人物不是在苦难中自弃,而是在苦难中创造欢乐。40年代,这类喜剧电影创作也获丰硕成果。1947年,“中电”二厂推出陈白尘、陈鲤庭合作的《幸福狂想曲》。影片活画了下层小市民的悲剧:善良人求生无方,不法之徒横行天下;小生意难得谋生,贩卖毒品却获暴利,怎一个“荒唐”了得。吴志海的哲学是“处处吹牛”、“事事都是钱”;王金富做着几亩薄田,几只鸡鸭的田园梦;张月华盼望做人的权力,在流氓的玩弄下还渴求保持人格,做个正直的人。任何合理的要求在这样混乱的社会中都已成为妄想。悲剧的社会几乎压垮了他们中的每一个人,但人性的善良之光却依然在他们的生命中闪烁。陈白尘先生用喜剧形式处理这悲剧的题材,很是耐人寻味。赵丹的表演也给人们带来不少欢乐。1949年,“昆仑”出品根据张乐平连续性漫画《三毛》改编的影片《三毛流浪记》。影片塑造了中国喜剧电影史上最丰满、最有影响的喜剧形象——流浪儿三毛。三毛形象之于中国喜剧电影,颇不亚于卓别林扮演的流浪汉查理之于美国喜剧电影。“三毛”和“查理”都饥寒交迫,谋生乏术,受人嘲弄遭人欺侮。但他们不缺的就是他们的机敏、智慧、善良、幽默、倔强和正直。他们都能机智地逃脱警察的追捕、报复肥胖的傻女人,给观众带来笑声。查理饿得把鞋带当通心粉,但终归还有一双皮鞋、破帽子、拐杖和烂西服。三毛比他悲惨多了,衣不蔽体,食不果腹,“头发都只剩下三根”。人物的遭遇变得更加凄惨,影片整体的悲剧性更加浓重,人物的性格也变得更加突出。时代强加给人物悲惨的命运,但乐观、机智和正直的精神却永远激励他们去争取幸福的明天。在带给观众开心一笑的同时,又让人用同情的泪水洗尽一丝一毫的嘲弄。影片最终得到的是对旧社会的批判和对人性的赞美、升华。

贫民悲喜剧作为中国最成熟的喜剧类型,其美学魅力不仅在于它暗合了中国人的审美心理结构和节奏,还在于它已经有了一套完整的结构程式。悲喜结合、苦乐相间是中国传统戏曲的审美特色,“六合之中,何所不有,七情以内,无境不生。”“自始至终,离、合、悲、欢,中具无限情由,无穷关目。”^[1]既道出了传统戏曲的情节特点和结构程式,又指出戏剧审美的多样性和丰富性。中国现代喜剧电影秉承传统戏曲的精神而成长,融会悲、喜、乐、正四大情感因子从而确立了自己的现代性。悲喜的结合是通过两种不同的情节因素,根据始离终合或始困终享的原则,前后相继组合的方式实现的;悲喜结合的目的其一是为对比烘托,“以乐景写哀,以哀景写乐,一倍增其哀乐”。^[2]其二是为达到和合中庸的终极关怀。贫民的悲惨的命运和美好的人性,成为这一类型的两大基础,也是悲和喜的根源。“悲”作为“喜”前的一种磨难,终归是为主体抒写自己对于正面价值的主观企盼服务的,其潜在的思想基础是现实秩序圆满性的艺术表达。但是,由于长达百年之久的民族灾难和悲惨现实太久太深地浸透人们的心灵,“悲”在40年代的悲喜剧电影里似乎不仅具有工具的意义,而且带有了某种本体的色彩,我们可以从30年代“以贫民之哀乐诉国家之衰亡”的喜剧到40年代的“贫民悲喜剧”的过渡中看到这一变化。这种变化对喜剧电影来说是一种不祥之兆,它可能会抑制喜剧电影作为艺术类型的自觉。好在这一切都随社会苦难的消失而有惊无险。在乐感文化和忧患意识共生的稳定的审美心理结构、敬天爱民的终极关怀哺育下贫民悲喜剧才是深得中国人喜剧精神真髓的,这类喜剧是最符合中国人的审美心理和道德判断的,是永远具有生命力的类型之一。