早期喜剧的风格与作者

早期喜剧的风格与作者

风格既意指艺术藉此而成为语言——风格是艺术中所有语言现象的总和——的内含性契机,亦涉及到一种强制趋向,其程度使得后者与特殊化相互兼容。用语言概念来讨论风格是语言哲学、语用学大肆进入电影理论领域的结果。这种理论风气的形成,在中国是20世纪80年代以后的事,但电影中的风格现象却久已存在。就中国喜剧电影而言,人们常常对风格的黯然失色现象深表惋惜,这本不是风格应得的下场。实际上,中国早期喜剧电影为我们留下了许多可供坚持的东西。

罗艺军、徐昌霖等老前辈曾就中国电影的民族性问题做出深入的研究。在他们的话语中的“民族性”概念和笔者文中的“风格”概念是等价的,都是针对影片内涵的集体效度而言,电影中的民族风格是由不同的导演分别创造的,但它真正的作者却是整个民族文化而非个人。民族性是一种集体风格而非个人风格,是把中国电影放入世界电影的大格局中产生的印象。中国人的“天人合一”观念,中国人的宇宙空间意识,中国人的素材母题和叙事特征都是风格问题的核心,作为电影的民族总体风格,具体用在喜剧电影上,也是很合适的。喜剧影片《乌鸦与麻雀》,各种元素因为位置的不同而蕴含丰富的整体功能意义。从深层意义上讲都受到“天人合一”、“家国同构”等观念的影响。在《乌鸦与麻雀》中楼层的位置安排就蕴藏丰富的意味,“老爷”侯义伯住二楼,“先生”华洁之夫妇住亭子间,“老板”小广播住一楼,“校对”孔有文独自住在楼梯间。侯义伯是房子的“主人”是“乌鸦”,是仕,是压迫者;华先生是小知识分子,是没有入仕的读书人;小广播是生意人;孔有文是小职员,工人;这后三者都可以算作“麻雀”,是处于底层的被压迫者,这一结构安排暗合着农工商的封建等级。表层的位置安排,暗合深层的社会结构,二者相呼应,共同承担了影片的隐喻功能。

如果要把风格概念用于某位特定导演的系列作品或者某位导演特定的一部作品,那么导演本人必须称得上是这些影片的作者。风格是一个具有集体效度内涵的概念,但它与类型不同,不是靠重复才得以确立,独创性才是风格彰显为风格的契机。就中国喜剧电影而言,能称得上那些影片的作者的导演也不少,最当之无愧的如袁牧之和桑弧二先生。首先袁牧之先生开创了轻喜剧/音乐喜剧领域,如《都市风光》、《马路天使》。桑弧开拓了市民练达人情的风俗喜剧内涵,如《太太万岁》、《哀乐中年》、《新不了情》等。他们的探索都具有首创性,是风格确立的关键。其次,他们对自己的探索进行了可贵的坚持,让风格保持自己的影响和生命力。风格不能依靠重复,风格是坚持风格和暂时放弃风格的统一,袁牧之和桑弧的电影既给人熟悉的回味的刺激,又满足人们期待的视野。从《都市风光》到《马路天使》,从《哀乐中年》到《太太万岁》,我们都可以看到美质的连续性和独创性的完美结合。对喜剧电影个人风格的探索是最为重要物,我们称“启斯东风格”而不称法国风格,称卓别林风格而不称“美国风格”。这样对喜剧这一特殊领域是有益的。

完美的风格是不存在的,风格与俗套只有一板之隔。40年代,对桑弧市民风格喜剧风格的抨击是有其时代理由的,现在看来,当时的批判却有对此类风格影片明显缺乏理解与宽容的嫌疑。批判一种风格行为的潜在目的,肯定是要彰扬另外的风格,甚至确立它的统治地位。风格的专制性效度是社会约束性的一种反映,自由自在的艺术创作活动在不自由的社会不可能真正开花结果,完全自由创作的冲动具有相当的不现实性,因为个体受到其务必适应的市场的支配。新中国成立后,百废待举的社会现实难以给“自由表现小资产阶级风俗喜剧的电影”留下足够的空间,同样也掐断了此类影片的市场命脉,导致了这一风格的一度消失。“消失”必然隐含一种复活那些被人遗忘之物的倾向,90年代中国城市喜剧电影的复兴也许正是这一倾向复兴的表象。历史给我们留下了许多可供坚持的东西,只不过,需要我们努力地去找回。同样一种强制性风格是难以想象的,它只有在封闭和约束性的社会客观结构中才有可能出现,文革是一种典型的封闭环境,八部样板戏电影是强制性风格的极致。事隔多年之后,人们也许会一致同意,就影片的风格而言还是应该由“艺术的自律性”去把握方向,求得与社会的和谐。对风格力量的朴素信赖与对艺术进步概念的热情是相互关联的,近年来的贺岁片(喜剧电影)只有在一种相当自由的环境之下,才得以开花结果。所有关注电影、热爱电影和靠电影生活的人都应当珍视朴素风格和进步意识间难得的平衡,不要重蹈不自由的怪圈,电影创作人员成为喜剧电影的真正作者,而不仅仅只是奉命完成的作业,喜剧会焕发蓬勃的生命力。