早期喜剧电影意识形态与真理性

意识形态与真理性

在中国早期喜剧电影创作中,有些喜剧影片是完全属于意识形态的,而真理性内容依然能够存在于作品之中。虽然喜剧艺术在某一时期会本能地拒绝政治意识形态的渗透,但意识形态是社会中必要的幻象,喜剧电影因而不能推卸责任。从意识形态的角度讲,如果它是必要的,那它就必须具有真理性的外观,不管受到什么样的歪曲。作为一种积极的进步的艺术,喜剧电影应当肩负使命。通过一种途径,引起社会注意的喜剧电影使自个从无艺术造诣和低级庸俗的“搞笑”状态中解脱出来,既是对社会批判义务的反映,也是对自身的超越和反思,这样的反映和超越正是艺术作品的主旨。

袁牧之的《马路天使》和赵明、严恭拍摄的《三毛流浪记》就是范例。他们尽管有着明显的意识形态的目的,但其作品依然包含着真理性。明显的意识形态目的首先表现在艺术家从题材及故事可望教育观众的角度所做的逆向选择。另外,艺术家以客观主义的姿态,着意描写微不足道的事物和人物,藉此显露社会生活中真实存在的变形扭曲和压迫,达到批判社会、呼唤意义公正的目的。战乱和压迫被有意地虚化为一种朦胧却又很切近的背景,观众反而会死死揪住这个问题不放。艺术家以间接的方式赋予此类喜剧作品以真理性的内容,使它们超越了当时一般说教作品的水平,并使它们具有尼采所称赞的那种真实可信的特质。

孙瑜的电影被我们看做是新中国成立后某种主流喜剧电影的先兆。就其艺术意图来说,它们是一批肯定性艺术,颇具悲情的故事中隐含着喜剧性结局的绝望性的密码。主人公通过殊死的斗争/解码过程,不管付出多么惨重的代价,他们终将取得胜利。“大团圆”的结局或言“光明的尾巴”既暗合了中国人“苦尽甘来”的善良的审美心愿,也印证了中国戏“悲喜交集”的戏剧程式。它所放射的耀眼的光辉实质是意识形态的折射,抗战胜利和新中国建立的历史证明这是一种极具真理性的意识形态。批判性在喜剧电影中可以是直接而辛辣的,因为批判的真理性最好是当时见效。肯定性在喜剧电影中应该是一种折射,一种预期,或者一种回顾。谦虚是中国人的美德,当面吹捧令人肉麻。如卓别林的喜剧既是批判/讽刺的,又是肯定歌颂的。由于观念随时代而改变,新中国成立前的某些喜剧变成了正剧,“文革”中的正剧却被看成“喜剧”。这其中最容易发生变异的元素莫过于内含于中的意识形态性了。喜剧必须追求时代的回应,真理性的意识形态会赋予它更长久的生命。

《太太万岁》在今天被当作早期喜剧电影中近乎完美的作品,但它仍然具有意识形态的内容。在此,意识形态仍然是阶级的,却不再是政治的,它表现为某一阶级或者阶层的情调感和趣味。此影片的创作者把目光从战乱和政治中抽离出来,“逃离”到某一些人的心灵深处和芸芸大众的家长里短之中,有人就说它是人性的,但它仍然是意识形态的,不然,它就不会受到当时进步人士和批评家的批判和冷落。《太太万岁》受批评家的批评也罢,受观众的青睐也罢,不论是当时还是现在,有一点是不变的,即它是一部真正的喜剧。换言之,它作为喜剧的生命力是恒久的,其实质在于它挖掘的是人性中的喜剧性而不只是政治意识形态中的荒诞性。如果说意识形态是艺术也是喜剧电影中的必然幻象,那么,它是否应该以人性的面貌来证明自身的真理性呢?《太太万岁》很好地回答了这个问题,因而是中国喜剧电影史上一部值得珍视的作品。真理性与意识形态并无孰优孰劣之分,两者均包含在喜剧电影艺术之中。这种双重特征在我们的喜剧电影创作中曾经导致了意识形态的滥用现象。社会越是公开地朝着更大的集权方面发展,它越会使艺术进入意识形态和抗拒意识形态的两极分化状态中。这种两极分化状态对喜剧电影艺术来讲是有害的。绝对的意识形态会把艺术还原为一种浅薄的、专制性的现实模本或者谎言。中国的喜剧不发展,我们曾深受其害。幸好,现实是比较美好的。

(原载《电影艺术》2005年第5期)

【注释】

[1]〔美〕H.G.布洛克著,滕守尧译:《现代艺术哲学》,四川人民出版社1998年版。

[2]王树昌主编:《喜剧理论在当代世界》,新疆人民出版社1989年版。

[3]同上。

[4]叶朗:《现代美学体系》,北京大学出版社1999年版。

[5]〔德〕阿多诺著,王柯平译:《美学理论》,四川人民出版社1998年版。

[6]〔德〕阿多诺著,王柯平译:《美学理论》,四川人民出版社1998年版。