喜剧和喜剧电影的初步确立
“喜剧”范畴在中国的确立,是在近现代中西文化碰撞与交融的大背景下,我国历史久远的喜剧观念/精神向西方喜剧艺术和美学思想认同的结果。并且,认同的进程即中国喜剧观念的理论化过程和传统思维方式的现代化步伐同步进行。据学者考证,同把aesthetics译为“美学”、把tragedy译为“悲剧”一样,用既有的两个汉字组合而成的新词“喜剧”来表示comedy的始作俑者乃是日本人,后经王国维等人的移植而引入中国,从现存文字资料看,最早使用“喜剧”这一术语并作理论阐释的中国人就是王国维。1904年,他在著名的《红楼梦评论》中写道:“《红楼梦》一书与一切喜剧相反,彻头彻尾之悲剧也。”[24]令人惊奇的是,我们所见的对于“喜剧”术语的最初使用并未被用来指戏剧而是被用来评论小说。“喜剧”在这里只是一种比喻性的用法,喻指作品中那些喜剧性的因素,这倒真的符合王氏对于新学语之输入的一贯主张:“故我中国有论辩而无名学……”“事物之无名者,实不便吾人之思索,”[25]王国维积极引入新学语乃是为了国人思索、交流之便。“喜剧”术语重新确立了它相对于原初领域更为宽泛灵活的能指对象。就狭义而言,仅指戏剧中的一种与悲剧、正剧相对的独立体裁。从广义上讲,是指各种带有喜剧性的艺术体裁。除戏剧中的喜剧外,它还可以指笑话、幽默故事、曲艺、漫画、谐谑曲、哑剧等“纯”喜剧的体裁以及带有喜剧性的小说、电影、电视等艺术形式。由此可知,要想对“喜剧电影”做出合理的美学阐释,首先得跨越的门槛便是对含义广泛的“喜剧性”也即中国人的现代喜剧观的理解。
宋之前的古典喜剧观,浸染儒道思想形成主体内向发展,重在生命中获得精神愉悦的价值取向,作为载道思想的外化形式,它津津乐道的是“谈言微中”“善为言笑”“会义适时、颇益讽诫”“空戏滑稽,德音大坏”[26]的伦理美学韵致。元代喜剧兴盛,虽有文人介入,但仍为正统文化所拒斥,其中部分升入雅文化与俗文化的中间地带,其余则继续在民间繁衍。时人喜剧观多着意于对美好生活和社会正义的企盼,并且较为关注其艺术性和娱乐性。明中叶之后,封建制度走向末路,现代性开始萌芽。但主体的关注方向却仍在于内心的调适、幻想的抚平和游戏人生、舒忧遣愁等追求,在大团圆式的自我陶醉中昏睡不醒。1840年,列强的炮舰轰开中国的大门,民族危机、社会危机空前绝后,保种图存成为时代思想的主潮,小说改良和戏曲改良的主张为戏剧确立了“新”“变”“强”的价值尺度,批判传统喜剧思想内容陈腐、红粉佳人风流才子戏与危难国势格格不入。强烈要求抛弃“文弱”“退化”和“委靡”之风,热切呼唤戏剧“陶成英雄之力”,培养国人“尚武合群之观念”和“爱国保种之思想”。[27]此期绽开的文明戏之花一度为中国新喜剧带来一线希望。“五四”新文化运动对旧剧的批判对中国传统戏剧做出本质性的整体判断:从内容上讲,旧戏及其观念非但缺乏人性与人生的自觉,而且含有大量有害分子;从形式上看,旧戏中含有大量野蛮文化和旧时代无用的“遗形物”[28],并且在后来的演化中形成僵死固定的表演程式、创作规则和情节模式。由于喜剧是戏剧中的亚类,上述判断完全适用于对旧喜剧的批判,又由于中国传统的叙事性文化中存在着大量喜剧基因,“五四”时期的旧剧批判也与其他样式的喜剧性艺术有着密切的联系。“五四”新文化运动要颠覆一切旧的落后的文化,主张人的觉醒和科学的启蒙。讽刺喜剧成了刺向封建文化心脏的锋利的矛。歌颂喜剧成为民主与科学吹响的嘹亮的号角。不管是“破坏”还是“建设”,是“讽刺”还是“歌颂”,中国人的乐观智慧和练达都化作幽默之美氤氲其中。“人情厌庄喜谐[29]”,因而乐而多趣、滑稽流走、无所凝滞、讽刺与歌颂的喜剧性文艺更易深入人心。“五四”之后,讽刺喜剧和歌颂喜剧成为现代中国喜剧之两大端,充满幽默情绪的谐趣喜剧则是喜剧中不变的灵魂。中国现代喜剧理论初步确立,在此后的日子里便一直行进在现代化的征途上。
电影或言“影戏”被当作“戏剧的一种”,[30]以“悲、喜”戏剧范畴论之,既有“两厢情愿”又“势属必然。”电影其生也晚,其命也“贱”。最初被当作“杂耍”或“新奇”的玩意儿(其初在国外命运也不过如此)“舶来”中国,先则沦落于市井茶园供布衣短衫、劳工走卒和游民阔少消遣。虽曾一度进宫祝寿,几近荣华,终因飞来横祸而驱逐禁止。[31]“丑小鸭想成为白天鹅”,“小玩意儿”要变成艺术品,进取、向上、获得尊重、取得认同是人也是物之本性(尽管物须借人之帮忙)。电影因为与戏剧先天的亲缘而向戏剧靠近,以期“获得”戏剧的特殊的规定性,从而被名之曰“影戏”。侯曜说:“影戏是戏剧的一种,凡戏剧所有的价值它都具备。”[32]周剑云说:“影戏是不开口的戏,是有色无声的戏。是用摄影机照下来的戏。”[33]电影因“戏”而抬高了身价。戏剧当然也不会把好奇的目光从一个主动靠近它的新兴事物身上挪开。中国人的实用理性精神使得许多人先天性地患了“视觉偏光症”。他们看到的不是电影和戏剧二者之间的差异性而是其中的亲缘性和实用性,于是欣然将电影接纳为戏剧家族中的一员。1905年,著名京剧表演艺术家谭鑫培牛刀小试,主演《定军山》中“请缨”、“舞刀”、“交锋”等场面。由丰泰照相馆技师刘仲伦摄影,拍成中国第一部影片。在中国,电影几乎是先验地被当作戏剧之一种。对电影的思考无异于是对戏剧的思考的结果在电影之树上的移植而绝少对电影形式本体的思虑。由戏剧领域借鉴过来的“悲”、“喜”范畴(由于其自身的现代化,理论进程尚在进行而缺乏严格性、系统性和明澈特质),在嫁临电影时必然褪不尽其模糊/泛化的色彩。或许可以说中国戏剧理论的现代化进程迄今尚未完成,完备的喜剧电影理论也还在遥想之中。尽管后来有识之士有洞见:“电影必须丢掉戏剧的拐杖”[34],电影必须“与戏剧离婚”[35](从这些洞见中,也可以从反面见出电影对戏剧曾经有过的依赖性和亲缘性)。我在对中国早期喜剧电影的巡礼和对喜剧电影美学的思考中,仍不得不暂借“戏剧”这根“拐杖”。在中国电影理论史上,最早将喜剧概念用于电影的恐怕是要数周剑云和汪煦昌二先生了。他们在《影戏概论》中论述影戏之功效和影戏的分类时都提到喜剧电影的一个亚类——滑稽电影。“滑稽片可以笑口常开”。[36]在他们所列的20项电影分类中,滑稽片“含意深长,趣味隽永,动作自然事实合理,演的人不觉得可笑,看的人忍不住而大笑,这才是上等滑稽片,具此能力,只有查理·卓别林、麦克斯·林戴、哈罗·劳爱三人”。以上关于滑稽影片的文字指出了喜剧电影的灵魂是引人发笑。滑稽影片只是喜剧电影的一个亚类或者说只是喜剧电影的低级形式。他们所推崇的三位喜剧电影大师的确为世界喜剧电影事业做出了巨大的贡献,但他们的喜剧电影风格则远不能涵盖中国早期喜剧电影的美学蕴致。
“喜剧电影”这一词组在电影学领域内,表达的是一个关乎“类型”的概念。用美学的语言讲,是一个电影体裁或者艺术形式的问题。在中国,相对完整的喜剧电影概念是在新时期以后才出现的。《中国大百科全书》电影卷对“喜剧片”的定义是:“用比较夸张的手法、意想不到的风趣情节和幽默诙谐的语言来刻画人物性格,并使一些看上去难以置信的行为动作具有逼真性的影片。”[37]《电影艺术词典》对“喜剧片”的定义更为简单:“喜剧片是以产生笑的效果为特征的故事片。”[38]但该词条对喜剧片的美学特征作了更为充分的描述:“在总体上有完整的喜剧性构思,创作出喜剧性的人物和背景。主要艺术手段是发掘生活中的可笑现象,作夸张的处理,达到真实和夸张的统一。其目的是通过笑来颂扬美好、进步的事物或理想,讽刺或嘲笑落后现象,在笑声中娱乐和教育观众。矛盾的解决常是正面力量战胜邪恶力量,一般的结局比较轻松欢快。”[39]从以上两个“喜剧片”的定义中,我们不难看出西方喜剧观念和东方喜剧精神在电影艺术身上共同沉淀的结果:否定、讽刺是西方喜剧的正宗,歌颂和肯定是中国喜剧精神的传统,娱乐和教育从来就不是一种副产品。只有古今中外的完美融合才标志现代喜剧观念的确立,也才足以涵盖“喜剧电影”的美学蕴涵。真正的中国喜剧电影的萌芽、成长和成熟,以及喜剧电影美学观念的完善,还须在更为广阔的历史空间和中国电影文化的土壤中去寻找。
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