剧本创作是一部电影拍摄制作的根本依据

一、剧本创作是一剧之本

剧本是一部电影拍摄制作的根本依据。一部好的剧本不一定能制作成一部优秀的电影,但一部好的电影背后则必定会有一部好的剧本。投资者首先会通过剧本判断电影项目会不会有市场前景和较高的投资回报率,然后再初步决定到底是否投资拍摄此影片;导演会通过剧本判断执导此电影是否符合自己的艺术专长和艺术偏向;演员特别是一些名演员会很大程度上通过剧本中所描绘的角色判断是否合适出演此电影等。剧本的“本”表示的并不仅仅是本子,还有根本、基本的含义。

(一)编剧流程化

1.编剧是剧本和文字撰稿的创作者

编剧主要以文字表述的形式完成电影的整体设计,既可原创故事,也可对已有的故事进行改编(个别须获得授权)。一般创作好剧本后,编剧会将剧本交付导演审核,若未通过审核,则可与导演一同进行二次创作。

中国电影面临的困境是“编剧荒”。现在剧本稀缺是对电影产业发展的一个极大的制约,恐怕没有人会相信,像张艺谋这样的导演手上也缺好本子,但事实就是如此。好的剧本不光是讲一个好故事,还要有市场;不仅是国内市场,还要符合国际市场的需求。

2.流程化剧本写作程序

好莱坞剧本写作程序:构想(idea)、故事(synopsis)、角色研究(charactersketch)、故事大纲(treatment)、分场大纲(scene-by-scene outline)、剧本(script)。

实际生产中要经过的几十道工序:首先由制片人提出拍片意图,交编剧部门编造故事,确定情节,再到“噱头部”增添笑料,补充滑稽场面,次要情节,然后便到专门设计对话的部门写出对话。剧本定稿后,交由总导演分配给负责各个场面的分导演,安排协调调度……由此我们可以看出,一部经典好莱坞叙事剧作的创作并完成,并不像一幅画作或小说往往由一个人独自构思创作而成,而是一个集体进行的项目。

中国电影市场越来越多的创作也不是由单独的某一个人完成的,通常都是在数次集体脑力震荡才成型。《长江七号》故事大纲被写出来之后,开会数次讨论,便由编剧去完善,由周星驰加入相关的笑点,然后再商量,这样重复数次,一个剧本才完成。这样做的好处是能规避更多的风险,保证电影符合更多人的口味,同时也可以节约费用。

(二)主题梦想化

好莱坞叙事主题有一套放之四海皆准的高概念(high concept或者称为“普世价值”):勇敢、正义、爱国、爱家……相信梦想。这都是从主流文化中提炼出来的一些价值,人人皆追求的东西。

影片是迎合观众感官刺激需要而编制的“白日梦”。作为一种大众化的精神消费,当观众坐在黑暗的影院里,唯有银幕是可见的世界,这除了让观众集中起注意力之外,还非常真实地使观众产生一种进入梦幻的感觉。观众能通过一两个小时的梦幻境地的漫游,暂时忘掉现实世界给他们带来的一切痛苦和烦恼。

派拉蒙公司在1918年的广告上就大肆宣扬它的这种看法,广告上写着:“白日梦,白日梦,每人都有权偶尔做做白日梦!”好莱坞的这种明明白白的商业宣传使它的影片走遍世界,其巨大的效果不仅只是赢得巨大的利润,还使它们的影片成为美国形象和思想的普及读物。20世纪福克斯公司的柴纳克曾狂妄宣称:“带着正式国书的美国大使,在争取朋友和巩固国际友谊方面,并不比千千万万铁制的拷贝盒更有办法。这些铁盒里装有卷得很紧的一本本影片,印着美国电影制作者的思想、想象和创造才能,走遍全世界。”

《星球大战》可以理解为西方人的“武侠片”,该系列中一直延续这样一个主题思想:想做英雄,就要学会自我克制,所以主人公的情感可以唤起观众共鸣,而影片对意念力的重视程度,居然不输宣扬气功的中国武侠电影,加上绚丽的特技效果,能够扫荡全球电影市场理所当然。

(三)人物类型化

经典好莱坞电影往往追求人物形象的类型化。所谓类型人物,正如英国文艺理论家福斯特所说,就是具有单一性格结构的人物,也就是说可以用一个专有名词或集合名词便能够概括的人物。根据戏剧冲突原则,人物形象被确立为正反两个阵营,正面人物和反面人物。例如,西部片总有代表正义和法律的警长及贪婪野蛮的印第安人,警匪片有司法和犯罪的对峙。当然,在经典好莱坞叙事中,人物形象在遵循类型原则的大前提下又有无穷的取舍和变化,但正反两方人物所构成的戏剧冲突则是好莱坞永恒的法宝。

经典好莱坞影片的几种角色结构:正面人物(protagonist)、反面人物(antagonist)、配角(supporting)、主动角色(active)、被动角色(passive)、刻板角色(cliche)、单线人物(one- string)、圆形人物(round)、扁平人物(flat)。

(四)结构戏剧化

结构是电影剧本创作重要的问题,它体现了编导们在怎样讲述故事。

1.搭桥式线性结构

在线性叙事结构中,编剧像盖大桥的建筑工程师,开发剧作方法叫“搭桥式”。

我们知道盖一座桥并不是从河的一边垒到另一边,而是先垒起中间承重的桥墩,再搭两边桥板。好莱坞的“工程师”们结构剧本也同样不是由头写到尾的,而是先找到图中所示的“动机”和“目标”两个桥墩,从这里开始建立全剧的叙事结构。第一个桥墩是故事的进入点,“工程师”们苦思冥想的是找到怎样一个“意外”造成故事进入。在第一个桥墩首先他们要解决的是主人公的动机问题。经典好莱坞影片的叙事中,主要由心理因素引发的剧情因果链几乎是所有叙事事件的动机。第二个桥墩在全剧的高潮,这里是主人公的目标所在。只有这两个部分扎扎实实的想明白,看透了,结结实实垒起来,才可以由此而开始铺展桥面。这就是“搭桥法”的核心之所在。这个方法虽然匠气,但对于结构一部经典叙事的好莱坞影片又是很实用的办法。

以前一本影片的胶片长度是10分钟,一部120分钟的好莱坞电影就是12大本胶片,一部影片也就是由12个事件来组成,这就是机械性的习惯,也是暗藏在观众心中的习惯,即10分钟一过就期待下一个事件。建桥的工程师挑选建桥的材料要权衡长短尺寸和重量。好莱坞的“工程师”们则以时间为单位裁剪素材,长于10分钟完成的事件,15分钟减掉5分钟就好了,不足的补齐就OK了。时代的进步,现在电影观众的欣赏节奏加快,要求6～8分钟要完成一个小事件,这样一部120分钟的影片要求由16个左右小事件组成。

线性叙事结构中也会穿插倒叙、插叙和闪回的镜头,将顺向的时序打乱一下,但必定是有很清楚的交代。如果把冲突的结果前置于影片开头,大致是因为这个结果能成为令人震惊的悬念,并且影片在后面的叙事中也将多次予以呼应,一直到最后的高潮时再回复到开头的情节,使它也成为顺叙部分中的一个核心片段。

2.突变式模块结构

美国电影理论家悉德·菲尔德在《电影剧本写作基础》中,根据好莱坞传统电影的创作经验,把每部影片结构分为建置、对抗和结局三幕。而在三幕之间安排各个突变使剧情发生转折,造成多重波澜。而且,他告诫人们:“在着手写电影剧本之前,你必须清楚了解四件事情:开端、第一幕结尾的情节点、第二幕结尾的情节点和结尾。”他把这四个部分称为“特殊部分”,意思是抓住了这四个特殊部分,影片也就成立、成功。

“情节点”是一个事件,它“钩住”动作,并且把它转向另一个方向,是产生故事突变的关键。故事在形成冲突的起因后,编导们往往乐于将其发展朝观众所习惯期待的相反方向走去。这种“出人意外”的安排会产生很强烈的观赏效果,尽管有时候“突变”显得生硬一些。有趣的是编导们觉得在影片中能安排两次突变是戏剧化结构的常规做法。

3.剧本开头模式

悉德·菲尔德十分强调影片的开头,提出两种开端模式:

第一种,一段视觉感染力很强、很令人兴奋的进程,一下子抓住观众。

第二种,以一种速度极快的解说式的镜头去建置剧中的人物。

他要求一个电影剧本的开端应该用10分钟向观众介绍三件事:

(1)谁是你的主要人物?

(2)什么是你的戏剧性的前提———也就是说,你的故事讲的是什么?

(3)什么是你的电影剧本中的戏剧性的情境———也就是说,围绕故事的戏剧性的境况是什么?

4.结局模式

大团圆结局作为经典好莱坞叙事系统的重要组成部分,在许多好莱坞主流影片中扮演着画龙点睛的作用。简单来说,其有两个方面的含义:其一是循环型或封闭型故事结构;其二是达到成功和完美的幸福结局。例如,在奥逊·威尔斯的不朽杰作《公民凯恩》开始时,镜头从报业大亨极尽豪华的“天堂庄园”的大门和大门上“禁止入内”的警告牌缓缓移入,最后则用一个慢慢拉出庄园大门的反向镜头结束全片,在影片的叙事结构和镜头语言上完成了封闭型的循环。

(五)视觉冲击化

从商业电影的生意经出发,好莱坞从来都是以电影的本体为依据,用视听语言来讲故事的,也就是说,它从来不是用文学性来讲故事的。再说得具体一些,它是靠调动人的视听幻觉来吸引观众的。因此,电影剧本(好莱坞从来没有“文学剧本”一说,这不仅仅是一个名称术语的小问题)强调的要点如:

“一个电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。”(“画面”一词有欠准确,英文是IMAGE,亦即“视觉形象”)

“……要给剧本以视觉的幅度。”

“应该把戏中所提到的或讲出来的事件加以视觉化。”

“场景是你用活动影像来讲故事的地方。”

“……从视觉上把故事安排得更紧凑。”

“要写一个富有视觉动力的段落。”

“主人公走出一家银行,是一个故事,如果跑出银行,那就是另外一个故事了。”

“我一向花40分钟读一个剧本,我是在脑海里‘看’,而不是从文学风格或内容的角度去读它。”

“电影是一视觉媒介。你必须设计从视觉上去揭示人物的矛盾冲突。”

“电影是一视觉媒介。剧作家的责任就是选择一视觉形象或画面,用电影化的方式使他的人物戏剧化。”

“每一个人物都应从视觉上显示出一种个性。”

“房间的布置必须在房间主人出现在其中以前,就让观众了解到他的性格。”

“一个人的行为,而不是他的言谈,表明了他是一个什么样的人。”

“每一个画面都在讲一个故事,种种画面和影像揭示了人物的各个方面。”

“任何场面都处在特定的空间和特定的时间中……而电影的空间是由光和声来塑造的”。

不会使用视听语言的人,好莱坞是不会要的。只懂文学的人是不可能在好莱坞谋生的。

(六)对白口头化

人物对白有如下几种功能:带动故事情节;表现角色内心;介绍缘由、背景、过往;定下调性。对白还可以用来转场,也能构成沟通。对白勿与视觉重复,但可与视觉相辅。

人物对白通常要注意:使用口头语言,并适合此情此景,不要出口成章,不要太完整。舞台上长篇大论的对白用得多,放到电影里多数情况下不合适。

冯小刚电影有京味幽默最显其特征,其幽默主要体现为调侃、戏仿、逗乐三种形态。语言的游戏和刻意的嘲讽,对规则的颠覆,对权威的促狭,是冯小刚惯用的手法。在这方面,冯小刚电影深受王朔影响。但冯小刚放弃了王朔的叛逆和尖锐,回避了那些敏感的容易引起对立或冲突的领域。因此他的调侃虽具有讽刺性,但更多的却是逗乐成分。在其电影大段大段的对话场面中,人物操着满口的北京方言,谈论的内容丰富多彩,从流行文化到就业问题,什么时髦有什么,当代社会的热点问题尽在其中。

(七)节奏把握和控制

所谓电影节奏就是艺术家根据作品中戏剧冲突和人物的情感状态,运用电影的各种表现手段,在蒙太奇句子或蒙太奇段落里形成动与静、动与动、静与静、快与慢、长与短、强与弱等对应,产生有序的跳动,并被观众而感知的一种艺术形式。影片的节奏从形式上可以分为内部节奏和外部节奏。莱昂·摩西纳克指出:“内部节奏———这是镜头内部的节奏。外部节奏———这是镜头组接的节奏。”内部节奏主要指以情节发展为基础的人物动作的速度、力度,摄影机运动速度、方向,音乐、音响、色彩、光影的配合等。外部节奏主要指通过剪辑手段所造成的影片的节奏。

电影控制节奏的办法很类似,一段电影是用开场和收场的视觉的标点符号———镜头来分段。空镜、摇镜、淡出淡入等都可以起段落逗号和句号的作用。经典好莱坞电影的转场有时间转场、空间转场、情感转场、空镜转场、余音戏转场等转场手段。