正当国人在以前所未有的热情关注自己的栖居之所时，杨亚洲的《没事偷着乐》把镜头对准了当下驳杂的存在，他用诙谐而又凝滞的镜语为观众真切细腻地展示了一个纷扰嘈杂的城市空间。虽然其中传递着几分苦涩，但那份真情与温馨却也透过镜语缓缓地弥漫了出来。
《没事偷着乐》剧照
安居才能乐业，在中国几千年的文化传统中，家的概念可谓根深蒂固，虽然有不少作品发出了“家如樊笼、铁屋子”之类的诅咒，但“游子思乡”“落叶归根”却一直是中国抒情作品中恒定演绎的母题。《没事偷着乐》正是关注了一个“家”的故事，在连转个身都得小心翼翼的居住空间里，张大民长兄为父，有如蜗牛一般，辛苦地支撑着这个庞大的家庭，空间越是拥挤，家庭的情感越是频起波澜。经过改编，电影已比小说温和多了，“矮胖得像个球”的张大民在银幕上已经变成了高大的冯巩，即使扮相刻意平民化，但已能轻易地被观众接纳。于是小说中黑色幽默淡化了许多。虽然如此，但无论个体抑或家的生存苦涩在片中自始至终挥之不去。
一个时断时续的横摇镜头把一片嘈杂的平房院落展现给了观众，低矮拥挤却漫无边际的屋脊，以及那萦绕不去的音乐桎梏得人们几乎喘不过气来。片中两次出现的鸟笼隐喻着这个大杂院里的人群正像笼中的鸟一样，不可能在蓝天下自由翱翔。现实的场域中，要想得到超脱本是不可能。可张大民即使有了女朋友想结婚也要得到家庭各成员的首肯——喜事也不免带有点灰色的悲哀了。影片中的家庭会议是导演极力铺陈的一场戏，贫嘴的张大民在这时也是战战兢兢。迂回战术虽有收获，但到最后，自鸣得意的张大民也只能哭丧着脸，不停地说着些气话了，原因有点滑稽——只是家里差点容不下一台电视机。此时影片中连续黑场的应用极好地表述了张大民的委屈、无奈与艰辛，让观众在品味张大民的贫嘴的同时，更体会了小人物那份活着的酸涩。
嘈杂、拥挤的生存空间喻示了张大民这类平民苦涩的生存状态，从大民到五民谁都无奈地承受着那份沉重的压抑，乃至五民在兄长的婚宴上居然发出要到西藏去住的愤懑吼声，一句“我受够了”的哭腔让心软的观众无不为之动容，那段长长的镜头也让观众为这份真切感动。当然除了居住的窘迫，影片中还有许多樊笼束缚了他们梦想酣畅的存在，家庭中的成员都有各自的辛酸。然而影片却没有完全沉湎于那份苦涩的营造中，“没事还得偷着乐”。贫嘴便是很好的注解，在无奈的生存中，它能很好地成为生活的融化剂，既能化解危机，又能因幽默而增添几分使人愉悦的情趣。贫嘴是幽默的一种表现形式，在影片中，它是张大民获得李云芳和在生活中化苦为乐的法宝，同时它更是影片进行叙事的一种有力的辅助因素，影片也因此在苦涩中融进了几分温情，让剧中主人公在解读艰辛的同时也得到温馨的抚慰。苦涩中的幽默本是一种无奈，可它能让压抑的情感得以宣泄，张大民以及他周围的人能从贫嘴中得到乐趣，而台下的观众也能从影片的诙谐中使情感得到释放，得到一种替代性满足。因而幽默在本片中是努力为之的策略性情感抚慰。
“温馨”一直是中国叙述者对“家”刻骨铭心的注解，导演在渲染“幽默诙谐”之外，亲情的温馨也为片中生存的苦涩掩上了一层面纱。手足之情，夫妻之情，邻里之情，导演一直在银幕上自如地挥洒。尤其是四民和小树两人的设置。在五兄妹中，四民是导演极为同情而未加批判的一个人。小树则是一个涉世未深的儿童，天真可爱，透过他的眼睛看到的世界自然是美好无邪的。于是在四民即将告别这个世界时，导演让两个美好的心灵进行无邪的对话，虽然有几分凄凉，但影片中柔和的光影和小树稚纯的语气也呈给了观众纯真情感的温馨，影院中的空气也仿佛像病房中的空气一样停滞了许久。
因此，《没事偷着乐》在传递苦涩的时候，也营造着温馨。导演让剧中的人们在苦涩的无奈生存中，通过幽默和温馨的策略性抚慰，安心地停留在温情的港湾里，影片为此还在最后生硬地配上一段高昂的音乐。这也难怪，在许多尴尬的情况下，从《站直啰，别趴下》，到《红西服》，再到《没事偷着乐》，人们只有安贫乐道，机智地躲在温情的精神港湾里，让受伤的心灵在驳杂的存在中寻求一种替代性的慰藉，无论聪明与否。也许安贫乐道一直是人们温情的精神港湾!
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