电影的形式有什么特点？

第二节　电影的形式

一、电影语言

电影语言是以电影技术为基础，以画面和声音相结合，融合其他艺术的表现形式，并以镜头组接为构成方式的一种视听叙事工具，它具有描述、抒情、表意、修辞等多种功能，在电影艺术表现生活、创造形象、阐述哲理、抒发情感的创作中起到无可替代的作用，具有其他艺术所没有的独特的艺术魅力。在电影语言的基本要素中，画面是电影语言的最小单位，镜头运动和场面调度是电影语言的主要表现形式，时间和空间是电影语言呈现的载体，蒙太奇艺术则是电影语言的语法基础和叙事方法。

1.蒙太奇艺术

蒙太奇是法文montage的音译，原为建筑学术语，意为构成和装配，是电影创作的主要叙述方法和表现手段之一，它意味着将一部电影的各种镜头在某种顺序和延续时间的条件中组合起来。蒙太奇的意义在于:电影是通过将一系列在不同地点、不同距离和角度、以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，来完成对情节的叙述和人物的刻画，但是同样的镜头会因为组接顺序或者方式的不同而产生该镜头本身并不具备的含义。爱森斯坦认为，将队列镜头组接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”。凭借蒙太奇的作用，电影享有时空的极大自由，甚至可以构成与实际生活中并不一致的电影时间和空间。蒙太奇还可以产生演员和摄影机动作之外的第三种动作，从而影响到影片的节奏。

电影问世后不久，美国导演，特别是格里菲斯就注意到了电影蒙太奇的作用。后来的前苏联导演库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等都相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论，他们的有关实践和论著对电影语言的发展产生了深远的影响。蒙太奇原指影像与影像之间的关系，当有声影片和彩色影片出现之后，蒙太奇的概念又扩展到影像与声音、声音与声音、彩色与彩色、光影与光影之间等更多的领域，其运用的天地更为广阔。由于蒙太奇手法的名目众多，因此迄今尚无明确的文法来对其进行规范。电影界一般依照创作风格的差别将其分为叙事蒙太奇、抒情蒙太奇和理性蒙太奇，也有的依照手法不同将其分为象征蒙太奇、对比蒙太奇和隐喻蒙太奇等不同类型。

蒙太奇的发现使摄影机得以摆脱固定拍摄状态，而使用镜头来叙述故事成为一种可能，这就使电影的叙述开始有了自己独特的语言方式，使电影成为一种不同于舞台表演的新的艺术。根据叙述方式的不同，蒙太奇也分为叙事蒙太奇、表现蒙太奇和心理蒙太奇三大类型。

(1)叙事蒙太奇

叙事蒙太奇是蒙太奇最简单的表现，它意味着将许多镜头按照一定的因果逻辑和时间顺序编辑在一起，这些镜头中的每一个镜头本身都含有一种事态性的内容，每一个镜头的作用都是从戏剧角度(事件的因果联系)和心理角度(观众对剧情的理解)去推动剧情发展。一部正常的影片有500～700个镜头，叙事蒙太奇就是根据剧情的发展轨迹和观众的欣赏习惯来组接镜头，它强调组接镜头对于客观事件表现的逻辑依据。比如电影《秋菊打官司》中，先是队长将还给秋菊的赔偿费甩到地上，以此来羞辱秋菊，接着才有秋菊拿着这些钱同样甩到地上的行为，镜头的组接表现出事态的发展，又为下一段情节的展开做了铺垫。

根据影视作品的各种叙事方法和按照时间逻辑来叙事的基本规律，叙事蒙太奇大致可分为五种形式:

线索蒙太奇　它是一种按照时间的逻辑顺序来展示情节的结构方式，其特点是叙述遵循时间上的连续性和剧情的进展顺序进行转场，没有刻意设计的成系统的平行动作。

颠倒蒙太奇　这种方法主要是为了表现一种纯属主观的、富于戏剧性的叙述，它可以自由地从现在转到过去，又从过去转回到现在，可以打乱时间的顺序，也可以形成一种统领全片的倒叙形式。

交替蒙太奇　也称为“平行蒙太奇”。它可以将多个场景交替展现，并强调两者之间的同时性，这些场景还可能最后汇合成对整个事件的描述。交替蒙太奇通常用来体现两个戏剧元素之间的对应关系:情感的冲撞、两个事件之间的相互关联等。比如在美国电影《迫切任务》中，一条线索讲述法官即将对被误判的罪犯实施死刑;与此同时的另一条线索则是律师正在紧张地为他寻找无罪的证据。两条线索同时进展，交替出现，强化了情节的紧张度。

并列蒙太奇　这种方法是为了说明不同事件在本质上的关联，它可以不遵循各个事件之间在时间和空间上的逻辑联系，而将它们并列在一起加以叙述。比如，日本电影《沙器》中有一段对并列蒙太奇手法的精彩运用:故事的主人公和贺英良是一名作曲家，他才华横溢，心气甚高，但由于出身低微从小受尽了歧视。他成年后为了在等级森严的社会里出人头地，决定斩断自己的过去。他狠心地杀死了对自己有养育之恩的养父，又抛弃了热恋的情人。故事中的主线是警官的破案经过，暗线是和贺英良的人生经历以及他的钢琴协奏曲《宿命》的创作过程。最后当案情的真相大白，导演采用并列蒙太奇的手法表现出和贺英良面临人生转折的巨大冲突:一边是今西和吉村警官前往音乐厅要逮捕作曲家和贺英良;另一边是在辉煌的舞台上，和贺英良正在忘我地演奏着乐曲《宿命》。伴随着激越的乐曲，和贺英良的脑海里闪过年幼时受尽屈辱的一幕幕经历，两条情节线并列呈现，将故事情节推向了高潮。和贺英良的命运仿佛是对自己创作的《宿命》的印证:一面表现了和贺英良在奋斗中逐渐走向成功，一面又表现了他害怕社会歧视而犯罪导致毁灭。并列蒙太奇的手法通过强烈的对比深化了“沙器”这一主题的深刻内涵。

重复蒙太奇　又称“复现式蒙太奇”。这种方法是通过将一些关键性的人物、景物、段落和场面采用相同的拍摄角度和调度方法来加以表现，让其中的各种元素如人物、景物、动作、语言、细节、场面、音乐、效果、光影等反复出现，使之产生具有某种寓意的联系，以造成强调、呼应、对比、渲染的艺术效果，使观众从中获得联想和思考。重复蒙太奇的运用有多种方法，有的是从内容到形式上完全的重复，有的则是通过表现形式上的重复来体现事件的本质变化。如前苏联电影《乡村女教师》中，年轻的女教师第一次走上乡村小学的讲台，她面对空空的桌椅想象着讲课的情景，她说:“同学们，我叫瓦尔瓦拉·西西利耶夫拉……”60年后，她再次回到这个教室里，面对那些来自四面八方看望她的学生们，再次讲了同样的话，导演对这样两个场景就采用了相同的设计和拍摄方法，表现出岁月的流逝和情节的呼应。

(2)表现蒙太奇

表现蒙太奇则是以镜头的并列为基础的，其目的是通过两个画面组接以后表达出一种思想和情感的冲击。在表现蒙太奇的含义中，镜头的连接不再纯粹解决叙述故事的作用，而是为了给观众思想的启迪和形象的联想。在表现蒙太奇手法中，客观叙事作用相对淡化，而导演的主观思想和感情得以强化。表现蒙太奇可以把观众的注意力从情节的展示中分离出来，迫使观众更关注导演所强调的特定细节。表现蒙太奇还可以将没有时间和空间逻辑联系的画面并列起来组接，使镜头相接之后产生一种思想含义的表达。比如“工人进厂”之后接一个“羊群进屠宰厂”的画面，两个画面本身原本并没有情节联系，但是经过组接以后，则象征着在资本主义的工厂里，工人就犹如被宰割的羊群一样被资本家剥削。

表现蒙太奇也有几种不同的类型:

隐喻蒙太奇　影视画面既有一种直观现实的特性，又有一种经过不同组接以后产生新含义的特性，比如汹涌的海浪可以表现愤怒，也可以表现激动。隐喻蒙太奇就是将两幅画面并列以后，使之产生画面表层并不具备的隐含的意义。比如电影《佐罗》中，为了表现一个警官愚蠢，就把他和一群摇摇摆摆的笨鹅的镜头剪辑在一起。

象征蒙太奇　象征蒙太奇与隐喻蒙太奇的区别在于，它的含义并不在于两个画面组接之后，而是在画面内部通过构图、背景、人和物件之间的关系、视觉动作、色彩和造型等因素所蕴藏的某种深意。比如在电影《法国中尉的女人》中，莎拉总是站在长长的护堤上久久地注视着远处的海浪，这象征着这个表面安静的女人，内心如海涛般的躁动;《阿甘正传》中的阿甘奔跑，则象征着执著和坚定的信念。

对比蒙太奇　特指通过两组镜头(场面或段落)在内容或形式上的强烈对比，使之产生相互映衬、相互强调、相互冲突的艺术效果，表达创作者的某种寓意和哲理思考，并使其表达的内容和情感得到强化。对比蒙太奇可以从内容的角度进行对比，比如贫富、贵贱、苦乐、生死、胜败的对比。也可以从形式的角度进行对比。比如景别的大小、角度的俯仰、光线的明暗、色彩的冷暖和浓淡、镜头的静和动，等等。

心理蒙太奇　特指通过画面或声音的组接，表现人物的心理活动和精神状态，比如人物的梦境、闪念、回忆、遐想、幻觉、思索、潜意识等，其特点是情境的片断性、叙述的不连贯性、节奏的跳跃性和造型的非现实性等。

(3)蒙太奇心理

在一种精细的蒙太奇中，镜头的剪辑点是很难被人发现的，这是因为镜头剪辑顺序符合人们正常的观看心理。“它为观众组成了一个总体表现，使他产生了一种幻觉，好像在看真实事件一样。”^[4]这段话说明了蒙太奇构成的心理逻辑。比如在影片中当一个人物出现了，那么，下一个镜头我们就期待看到:该人物看到的或者正在看的东西;他的思考、想象或回忆所引出的故事;他听到声音，摄影机随即要给观众展示一下声音的来源。蒙太奇的基本条件是每一个镜头必须为下一个镜头做好准备，去触发并左右下一个镜头，上一个镜头里都包含有能在下一个镜头中得到答复的因素。

正因为蒙太奇具有事件进展的逻辑性和心理依据，所以导演必须了解其基本规律:第一，蒙太奇语言必须具备物质内容的连贯性，即在两个镜头之间，应当出现一种类同的元素，使人能够很快地认出镜头和它所表现的环境。如表现天安门和广场的全景，接着表现其中的人物;第二，必须保证一种动态内容的连贯性，即如果先表现一个人向右走，在下一个镜头中，就必须避免他向相反的方向走去，免得观众认为它是往回走;第三，必须保证一种结构内容的连贯性，也就是说，影片要前后具有相同或者相仿的结构，以保证视觉上的连贯性，例如对同一条街，如果第一个画面是从右侧的窗户拍摄，而以后的镜头又从左侧的窗户拍摄，那么同一个环境就会显得两样，所以在这类正反拍的“一百八十度”镜头中，当由正拍镜头转到反拍镜头时，摄影机不能越过两个人物之间隐含的一条轴线，不然的话，观众会误认为这两个人彼此换了位置，从画面的这一头突然跳到那一头去了;第四，镜头的大小要有一定的变化规律，相连的一组画面，其大小规格要有连贯性，也就是说，镜头应该按照其大小规格建立起联系，比如从全景逐步转到特写，或者反之。否则观众会难以找到两者共同的空间，也就无从明了其含义。例如，很少有人先去表现一群人，接着就在毫无转折的情况下，立即去表现人群中某个妇女脖子上的项链;第五，必须保证镜头长度的连贯性。人们总是避免将不同长度的镜头并列在一起，这种连接通常既会使影片风格不统一，又会使画面显得杂乱无章。^[5]

2.长镜头理论

(1)长镜头理论的美学基础

长镜头是电影的本体性语言，它原指由一个单镜头构成的、有一定长度的、包含着一个相对完整的动作或情节段落的电影语言单位，它要求通过单个镜头内部的运动和变化体现出电影语言独立的表述功能，在单个镜头内部形成一定的叙事性和节奏感。因此，这里所谓的长镜头，并不是一个物理尺度的概念，而是特指一种未经剪辑的电影剧作片断，类似于早期拍摄的《水浇园丁》、《火车进站》、《工厂的大门》等单个镜头完成的“一分钟电影”。

在蒙太奇的作用被无限夸大的背景下，由法国电影理论家安德列·巴赞提出的“电影本体论”以及他所代表的西方现代电影学派的各种论述中衍生出来的关于“长镜头”的概念，已经不同于电影发明初期单镜头的概念，而是一种新的电影观念和创作方法。1945年，安德列·巴赞在他的《摄影影像的本体论》一书中提出了再现事物原貌的独特本性是电影美学基础的观点，他认为:“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”^[6]安德列·巴赞主张电影要注重表现对象的真实、要保持时间的真实延续和严守空间的统一性，他甚至极端地提出“若一个事件中主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用”^[7]的镜头规则。巴赞的“影像本体论”特别重视摄影机和透镜的功能，认为“电影的使命就是用世界自身的形象重塑世界，而任何破坏客观统一的电影技巧都应禁用”^[8]。

正当前苏联电影学派在他们的电影里无限夸大蒙太奇的作用，并使蒙太奇和画面表现主义被当作电影艺术的本质看待的观点被普遍认同时，巴赞强调的通过摄影机景深的变化表现客观物像运动的真实面貌，希望用纪实的风格和手法使叙事更符合电影的本体特性的观念，反映了电影艺术家希望电影艺术能够保持其独特的审美特质的愿望。一些著名的电影导演、电影艺术家们也通过自己的影片创作，对电影的蒙太奇原则提出了质疑，后来这些电影被统称为“长镜头电影”。“长镜头电影”在形式上已经摆脱了电影初创时“单镜头式”的所谓“长镜头”的固定、呆板的缺点，变成有镜位移动和视点变化、有空间运动感和景别变化的新的语言形式，它从单纯纪录演化为纪实风格，从技术语言发展成为一种还原物质现实式的视觉艺术。

(2)长镜头的基本类型

景深长镜头　指在一个单镜头中，通过镜头焦距和景深的变化来表现对象的动作和运动，形成一个相对完整的戏剧场面或者段落，具有镜头内部时空的完整性。景深长镜头是巴赞倡导的“影像本体论”最为本源的一种镜头形态，它强调通过镜头的广角和深焦距之间的变化，真实纪录影像的运动，体现出电影的纪实性美学本质。“这种导演手法的令人感兴趣之处就在于它大胆地将特写镜头同全景容纳在同一镜头中，从而使景物的存在环境增加了一种有助于进行分析的鲜明性，增加了心理冲击力，使整个画面构图具有一种罕见的美学力量，富于人情味。”^[9]电影《沙鸥》中，女排队员们的首次亮相就是采用景深长镜头拍摄:绿草盈盈的操场上，一群身着红色运动装的女排队员迎着朝阳潇洒地走来，由远而近，英姿勃勃。电影《秋菊打官司》开头秋菊和小姑子推着装满辣椒的板车进城的画面也是采用景深长镜头拍摄，从而确定了整部作品的纪实性风格。

蒙太奇式长镜头　也叫“镜头内部的蒙太奇式长镜头”，其拍摄方法是在一个单镜头中通过人物运动和场面调度，使画面产生景别、节奏、空间和场景的变化，传达出一种身临其境的真实感，也具有如同蒙太奇语言一样的节奏感和寓意。德国电影《罗拉快跑》中，常常用一个单镜头跟拍罗拉的奔跑，展示出人物表情、空间、景别的变化，形成紧张、明快的节奏感。

主观长镜头　是一种以剧中人物的主观视线为心理逻辑的长镜头，往往用来表现人物的回忆、讲述、梦境、昏迷、幻觉、死亡和视点的变化。比如英国电影《蝴蝶梦》中一开头，画外音叙述:“在梦里，我又回到了曼德里……”长镜头移动拍摄的画面中出现了被层层迷雾笼罩的曼德里大门、小路、树林和房屋等，仿佛是一个人走在其中所见的景象。

全景式长镜头　又称“画卷式长镜头”、“静观式长镜头”或“固定长镜头”，指镜头位置和拍摄主体都保持在一定距离的位置上，镜头的拍摄始终是全景，拍摄过程中摄影机无论是运动或静止都不离开原来的位置，全景地展现事件的进程，给人一种客观审视的印象。在日本导演小津安二郎的影片《东京物语》中，表现一对老夫妇离家外出探望儿女的经历，用了一个长镜头展现老夫妇离家前收拾行装的过程，老人们一件件地往箱子里放置衣物，镜头随着老人的东西缓慢摇移，整部影片都是一种缓慢跟拍的镜头设计，全景式地表现了两位老人游历、探望、被接待或遭冷落的情景，呈现出鲜明的纪实风格。^[10]

纪实式长镜头　又称“记录式长镜头”，一种类似于新闻拍摄式的纪实性镜头语言。这类镜头并不是专指单个镜头的拍摄，而是指一种纪实性的拍摄手法。比如，类似新闻摄影的肩头式拍摄、便携式拍摄、偷拍或抢拍，在拍摄过程中的光影造型也追求纪实效果，比如采用实景中的自然光效、即兴捕捉场面中的动乱情景和人物瞬间的情绪变化等，给人以逼真、生动、随机、自然的审美感受。

3.电影时间

电影是时空艺术，在电影中的时空是通过镜头来表现的，经过人为重构的艺术时空，具有主观和客观的双重特性。电影摄影机和电子特技技术都能够使电影的时间产生加速、拖延和颠倒等不同效果。

(1)加速镜头

电影中的加速是由快速镜头造成的，快速镜头可以使人看到花的开放、幼苗生长、盐块的结晶、从黑夜到天明、秒针的移动等人眼看不到的缓慢运动和节奏变化。在卓别林的电影《摩登时代》中，快速镜头生动地表现出了人怎样成为机器的奴隶:工人不停地拧着螺丝，渐渐地速度越来越快，工人的动作产生了惯性，以至于当机器停下来之后，工人还在惯性地做着拧螺丝的动作。

(2)慢镜头

与加速镜头相反，慢镜头可以使人看到肉眼看不到的快速运动，如子弹的射程、飞旋的螺旋桨、玻璃砸得粉碎、人从高楼跌下、飞奔的马蹄下溅起的泥土，等等。慢镜头还具有象征意义，比如日本电影《人证》中，女主人公恭子将草帽扔向悬崖的慢镜头，表明了恭子内心对生命的绝望和放弃;《远山的呼唤》中民子看耕作骑马的慢镜头，表明她内心对耕作的爱慕之情。

(3)颠倒和停止

通过特技镜头呈现出时间的倒转也是一种独特的电影语言，“早在1896年，卢米埃尔就用这种手法表现一垛坍塌了的墙自动重新建起”^[11]。在很多电影中用画面的定格表现出时间的停顿，比如英国电影《魂断蓝桥》中，舞蹈演员在伦敦桥上被汽车撞倒的瞬间，镜头定格在她那双惊恐的大眼睛的特写上，加上刺耳的汽车刹车声，表现她的死亡，这一瞬间，时间仿佛凝固了。

(4)时间的压缩和延展

通过剪辑和镜头设计表现出时间的压缩是电影中常用的方法，比如剪掉现实时间中某些繁杂的过程，只保留其中具有意义的动作，再根据一定的逻辑关系重新组接镜头就可以压缩时间;另外对同一个动作采取不同的角度拍摄以后进行重组，也可以造成时间的延展效果。

4.电影空间

作为视觉艺术，空间不仅是电影艺术的呈现方式，也是电影语言的构成元素。法国电影理论家马赛尔·马尔丹是一位对电影画面有着深刻认识的研究者，他在论述电影空间的问题方面有过一系列独到见解，他说:“电影是第一门能够保证十分完整控制空间的艺术。”^[12]他认为，电影处理空间的方式有两种:一是通过摄影机的移动摄影再现现实空间，因为任何物质的运动变化只有在时间的延续和空间的框架中呈现出它们的面貌;二是通过镜头语言的组接将几个不同的画面结构成一个完整统一的艺术空间。他说:“电影空间经常是由许多零星片段组成的，而它的统一正是通过这些片段在一种创造性地联接中并列后取得的”，“这种空间在观众眼里是统一的，但实际上却是许多空间段落的并列联接，这些空间段落彼此之间完全可以毫无具体联系。”^[13]从他的论述中，我们可以理解电影空间所具有的现实和非现实的两种特性。电影空间的现实性，表明电影可以真实可信地还原现实生活的环境和背景，逼真地再现现实生活中的空间环境，电影镜头的运动，如同人的眼睛一样，可以反映出现实空间的不同角度和不同侧面，可以让人直观地感受空间，并在空间中感受到时间的流逝，电影再现现实空间的逼真程度足以让人们接受和认同电影叙事。正因为如此，电影空间运用成为电影语言运用的重要环节。

电影空间的非现实特性建立在电影剪辑的基础上，对两个具体反映现实空间的镜头，经过组接构成了一种非现实的艺术空间。前苏联电影理论家库里肖夫用他独特的剪辑试验，生动阐明了被他命名为“创造的地理”的电影空间的特性，这位前苏联导演汇集了五个镜头分别表示如下景象，并以此来证明这一特性:

(1)一个男人自左向右走去;

(2)一个女人自右向左走去;

(3)男子和妇女会面、握手;

(4)一座宽敞的白色大厦，前有宽大的石级;

(5)两人一起走上台阶。

上述镜头是在彼此相距甚远的地点拍摄的，但是整场戏使人感到它的地点却十分统一。

综上所述，电影空间既是电影叙事的形式载体，同时又是电影叙事的内容存在;它既是人物活动、背景和框架，又是人物性格形成的生活土壤和文化根由;它既是一种对现实的模仿和再现，又是一种对人的心灵和性格的外化形态，因此，电影空间是包含着主客观复杂因素的一种产物，是一种具有丰富内涵的视觉语言。