导演对人物塑造的影响

第四节　人物塑造

一、理解原作

导演对角色的概念来源于剧本所提供的人物原型。导演在剧本所提供的人物原型的基础上，要对角色的思想本质、外貌和形体特征、行为和语言个性以及生活背景等素材进行概括性的思考，以确定角色的总体形象，这一过程称之为角色的“总体形象概括”。总体形象概括原是表演艺术的专业术语，指演员对于角色的形象和形式、基本性格和思想本质的全面认识过程。导演借助这种创作方法，可以帮助自己确立角色的总体基调并拟出具体的表现方案，以便为演员提供准确的表演指导。导演虽然不能代替演员完成对于表演角色的工作，但是有责任为演员的表演提供具有理性思考的结论和行动方案。

开始，导演心目中的角色可能只是一副“骨架”，但是随着导演对于故事的深入思考和通过与演员进行讨论和试演，角色的这副“骨架”便会长出肌肤和血肉，最后在摄像机前获得生命。

具体而言，导演又是怎样使那些“骨架”变成活生生的人物的呢?首先，导演要认真地阅读剧本，以保证对剧本有准确的理解。在阅读剧本的过程中，导演要自觉地调动起自身生活的积累，以此来丰富和补充剧本中的形象。导演的阅历越丰富，他塑造人物的手段也会越多。剧本中人物的故事往往会唤起导演对自身生活经历的种种记忆，这些记忆也许是鲜明的，也许是模糊的;也许是真实的，也许是想象的;也许有家人和熟识的朋友，也许就是某个偶然结识的路人;也许是在书本和舞台上见过的形象，也许只是一些零碎的人物特征:走路的姿势、一个动作、一种表情，等等。总之，导演可以将零零碎碎的人物印象综合起来，进行组合、提升或改造，最后设计出银幕上的艺术形象。

导演在确定了角色的总体形象之后，要把自己对角色的总体认识以及他们的性格依据和贯穿动作写下来，形成具体的文字，这类文字既可以有总体的思考，也可以只有片断的描述。总之，导演对于角色的描述能够有效地帮助演员塑造人物形象，特别是对人物内在性格的描述和对人物生活背景的分析，可以成为指导演员准确地创造角色的参考材料。

有经验的编剧常常会在剧本中为主要人物提供小传，作为导演创作的依据。导演也应该这么做，尽可能地为演员提供表演角色所需要的感性材料，帮助演员掌握人物感情和性格的形成脉络，指导他们准确而生动地完成表演。

二、表演设计

导演应该知道，剧本对于人物的塑造还只是停留在创作的初级阶段，是一种抽象和间接的文字概括，这种停留在文字上的人物形象，还不具备影视表现所要求的直观、可视、具体等特征。导演的创作就是要使文字形象更加具体、直观、鲜活和立体。不同的导演对同一个人物的设计会显得迥然不同;不同的演员也可以将同一个角色表现出很大的差异。导演和演员在角色创造中的双重再创作，造成了影视形象创作的复杂性，也使得影视形象创造中充满了个性差异和不确定因素。因此，剧本中的人物形象在走上银幕的路途中，还有许多种可能性，而只有记录在银幕上的“这一个”形象才是导演和演员最后的创作成果。

在电影《城南旧事》中，对疯子这个人物的塑造，导演吴贻弓就曾经有过很多个设想。在确定演员之前，吴导演首先为这个人物确定了形象的基调:她是一个清瘦型的女孩，具有善良、柔弱但执拗的个性，她的眼神中时常会有些忧郁的味道……根据这种设计，导演决定由上海电影制片厂的女演员张闽来扮演这个角色。张闽进入角色之后，根据导演的要求，进一步深入体验生活，准确地把握了人物的特征，成功地塑造了电影《城南旧事》中的“这一个”疯子形象。导演选择演员，实际上是对自己前期工作的一种检验:一方面看自己是否准确地把握了人物的特性;另一方面也看自己是否准确地把握了演员的特质。很多演员说，有了导演对人物正确的设计，才会有演员准确的表演。也有很多导演说“演员选对了，影片就成功了一半”，这正好说明了导演和演员在创造角色中的辩证关系。

三、人物造型

几乎在设计表演方案的同时，导演就要与化妆师、服装师一起探讨角色的外部造型，即确定角色是什么发型?穿什么服装?戴不戴眼镜?打扮是时髦还是朴实?这些都与人物所处的时代、身份、职业、经济状况和性格有关，还有的演员因为脸型、身材的差异，这些外部造型也会有一定的差异。适当的外部造型，会帮助演员找到人物。比如有的演员扮演皇帝，他一穿上龙袍，立刻就感觉有了帝王的威严，这就是服装帮助演员体验到了角色的情感。一些城市出身的演员，开始扮演农村姑娘的时候，怎么看也显得不够纯朴，可是当她们换上打满补丁的粗布衣裳时，立刻就具有了对角色的切身体会。

四、人物语言

1.人物语言的分类

(1)对白

人物之间的对话称为“对白”，对白常常是一个角色的公开表白，其有效性是不容忽视的，有经验的导演常会叫作者修改那些不够好的对白。电影语言比生活语言要更加生动自然、简单明了，所以真实而练达是编写电影对白的重要原则。让我们看看电影《简·爱》中的一段对白:

罗切斯特(以下简称“罗”):还没睡?

简·爱(以下简称“简”):没见你平安回来，怎么能睡?威森先生怎么样?

罗:他没事儿，有医生照顾。

简:昨天晚上你说的那个危险，过去了?

罗:威森不离开英国很难保证，但愿越快越好。

简:他不像是一个蓄意要害你的人。

罗:当然不，他害我，也许是出于无意。(坐下)

简:格雷斯·布究竟是谁，你为什么要留着她?

罗:我别无办法。

简:怎么会?

罗:你忍耐一会儿，别逼着我回答。我……我现在是多么依赖你。哎，该怎么办?简，有这样一个例子:有个年轻人，他从小就被宠坏了，他犯下个极大的错误，不是罪恶，是，错误!它的后果是可怕的。唯一的逃避是逍遥在外，寻欢作乐!后来，她遇见个女人——一个二十年里他从未遇见过的高尚女人，他重新找到了生活的机会!可是，世故人情阻碍了他。那个女人，能无视这些吗?

简:你在说你自己，罗切斯特先生!是的，每个人以自己的行为向上帝负责，不能要求别人承担自己的命运，更不能要求英格拉姆小姐。

罗:你不觉得我娶了她，她可以使我获得完全的新生。

简:既然你问我，我想不会!

罗:你不喜欢她，说实话吧!

简:我想她对你不合适!

罗:哦?那么自信!那么谁合适，你有没有什么人可以推荐，哈!……啊!你在这儿已经住惯了。

简:是的，我在这儿很快活。

在一场戏中最忌讳的是对话的重复，它会使观众感到厌烦，还会干扰对主要情节的表达，所以，有经验的作者会十分慎重地对待人物对白的创作，他们会尽量使每一句话都做到精炼和准确。

(2)独白和旁白

剧中人物独自表述或者倾吐内心活动的人声语言，称为“独白”。旁白也称为“画外音”，是一种由画外传来的人声语言，它一般有两种表现形式:第一人称的自述和第三人称的议论或评述。在影视剧中，旁白常常采用剧中人物的声音，表现主人公对一段经历或一个场面的叙述、议论或者回忆。比如电视剧《背叛》就是用主人公夏英杰的内心独白引出故事——

大连某监狱门口。

高墙。电网。

全副武装的警卫。

夏英杰一个人在监狱门口走来走去。

夏英杰停住脚步，看看监狱黑色的大门。

夏英杰的画外音:“多年以后，我总会想起这一天，我没有想到，一次偶然的见面居然彻底地改变了我的命运，无论是血洗罗衫还是魂销爱河，我都别无选择，这个惊心动魄的故事让我明白了一个道理:背叛或者出卖，都要付出血的代价……”

旁白也可以交代画面中不宜于表现的场面，或者用于交代次要的情节以突出主题，比如电影《去年在马里昂巴德》中，剧中“X”的画外音就起到这样的作用:

“又一次——我在这里走着，又一次走下这些走廊，走过这些大厅、这些回廊，在这个——属于另一个世纪的建筑中，这个巨大的、奢华的、奇怪的、阴森的旅馆中——在这里无尽头的走廊，一条接着一条——冷寂的没有人迹的走廊，到处布满了黯淡的、冷漠无情的装饰:镂花木板、浮雕花饰、石膏花纹、大理石、青铜色的镜面、灰暗的图片、高大的廊柱、厚重的帷幕——雕花的门框、一排排的门道、回廊——横贯的走廊，这些走廊又通向空荡荡的客厅，布满了另一个世纪的各种装饰品的房间，沉寂无声的大厅……”

《神农架传奇》中有一段这样的穷白:

卡车驾驶室内。

一个未脱尽学生气的男青年坐在副驾驶座上，他便是影片的主人公田庄。凭窗远眺，山风扑面，看着窗外的深山老林，年轻人明亮的眼晴里闪动着新奇而兴奋的光芒。

旁白:

“那时我刚刚大学毕业，对生活充满了新鲜感和好奇心，听说考察队要求增派人手，便主动要求来了。我想，既然是综合考察，为什么不能考察野人呢?”

两侧危崖壁立高耸，卡车在狭长的深谷中穿行。

对白、独白和旁白都是影视剧中常用的有声语言，它们各自有着不同的功能。在这三种人声语言中，“对白”又尤其重要。精彩的人物对白，不仅可以起到表现人物的性格和辅助外部形体动作的作用，还能表现出人物成长的历史印迹和复杂的内心世界。由于对白在影视剧中的重要作用，因此它比其他因素受到更多的关注。不好的对白会妨碍观众对角色的认同和对主题的理解，而精彩的人物对白也能够吸引观众更投入地欣赏剧情。

对拍摄而言，用语言叙事比用画面叙事更省事一些，这使得有些导演容易陷入舞台剧的模式:借助角色之口来讲述所发生的事情。如果用语言讲述情节，那么人物的对白中就会出现一些叙述性的语言，而这是影视剧导演应该尽量避免的。在影视剧中，通过场面或者人物的行为来表现情节要比用语言叙述更有说服力和感染力，因为场面和动作都是可视的，观众亲眼目睹事件的发生要比听人描述所获得的印象更为深刻。

也有一种例外，就是当某一事件对人物的命运发生重大影响的时候，则是倾听人物自己的叙述比展示事件的经过更重要，这是因为这时对话的主要任务就是表现事件对人的精神所产生的影响，而不是要表现事件的过程。比如在《祝福》中，为了表现儿子阿毛被狼吃掉这件事对祥林嫂的打击有多么沉重的时候，作者重复引用祥林嫂的叙述来表现这个情景:祥林嫂的唠叨式讲述就表现出她在儿子阿毛被狼叼走以后精神幻灭和内心哀恸:“我单知道冬天里下雪时狼没有吃的，但不知道狼也会到村子里来……”

用大声朗读的办法可以检验剧本中对话的优劣，当那些不自然的台词被演员大声地读出来时，听的人马上会感觉别扭。另外，大声朗读还可以帮助作者剔出那些晦涩做作的复杂句式，使人物的对话更加简练自然，因为人们的日常话语其实是十分简洁浅白的，比如“还好”、“怎样”、“行，就这样吧”，等等。

2.人物语言的特性

(1)动作性

在电影中，人物的语言永远与动作和神态相联系，编剧在设计台词时，必须伴以对人物动作或神态的描写，如果没有动作和表情，单纯的对话一般是没有意义的。因此，电影剧本中的人物语言第一个特点就是动作性。这一特点在美国西部片中表现得十分突出。下面，我们以美国电影《太阳舞小子》中的台词为例加以说明:

牌局。留胡子的男人正在和一个对手打牌。

对手:“出牌呀。”

留胡子的男人摊出一张牌。

对手:“完了。”

他从桌上抽回身来，犹豫了一下，然后——

对手:“赊点儿账吧，梅肯先生?”

约翰·梅肯。他是个穿戴讲究、仪表堂堂的男子汉，虽不到三十岁，但给人的印象却是剽悍和成熟——他饱经风霜，而且很老练。无论在什么时候，他总是知道自己何时该开口说话。

梅肯(摇摇头表示“不”):“你知道我的规矩，汤姆。”

他现在转过身，看着小胡子。

梅肯:“你差不多把大家都赢光了，伙计——从你一沾手开始我想你就没输过。”

小胡子一言不发。

梅肯:“你赢牌的诀窍是什么?”

小胡子:“祈祷。”

梅肯没有笑。

梅肯:“就咱俩来打一局。”

梅肯和小胡子打牌。小胡子飞快地发牌，但没有什么多余的动作。一张张牌飞快地弹过。

梅肯:“来一张好牌。”(他接过那一张牌)“再来一张。”(又一张牌飞快地弹来。)“太多了。”

小胡子开始敛钱——

梅肯(现在笑了):“你太过了。伙计——不管你是怎么搞的。你他妈的捣鬼了，我知道，因为我他妈也会捣鬼，可我还是没看出来你是怎么做的手脚。”

小胡子尽力装作什么也没有听见，接着将赢来的钱仔细地垛齐。

梅肯站了起来，他带着枪，而且他那双大手就垂在枪旁，做好了准备。

梅肯和小胡子对峙着。

梅肯(指着钱):“钱留下——你走。”

小胡子:“我要是也留下又怎么样呢?”

他的回答并不傲慢——只是有板有眼。

梅肯:“你不会的。”

小胡子几乎是垂头丧气地坐着，身子陷在椅子中，低着头。此时——

布奇(在旁边观看的另一个人)推开牌桌，一边说着一边走过来——

布奇:“……我们这儿好像缺点儿哥们儿的和气……”

梅肯站在原地，双手垂在两支手枪旁。

梅肯:“你带着这个废物，给我从这儿滚出去……”

布奇和小胡子对峙着，布奇伸手去拉小胡子，小胡子一动不动。布奇一边拉一边对梅肯说——

布奇:“是的，先生。谢谢你，先生，我们这就出去——”

布奇对仍然不动的小胡子有点急了。

布奇:“你到底动不动?”

布奇在小胡子身旁俯下身来，下面的话都是小声而快速地说的……

小胡子:“……我没有捣鬼……”

布奇(还想劝对方):“走吧。”

小胡子:“……我没有捣鬼……”

梅肯有点不耐烦了。

梅肯:“你们找死啊，谁也别想找便宜，你俩全都想找死吧。”

布奇和小胡子。声音比刚才更低更快——

布奇:“……你听见了吧?……现在他对我都不客气了……”

小胡子:“……如果他请我们留下来，我们就走……”

布奇:“……我们怎么也得走……”

小胡子:“……他得请我们留下来!”

特写，小胡子。一连串快速的切换，表现他的眼睛扫视周围的一切。他的眼光与布奇探察银行(前面的情节)的眼光毫无二致。在这一系列切换过程中，布奇和小胡子下列低语继续交叠。这些切换镜头包括:

a.梅肯的双手。

b.一扇被斜阳穿过的窗子，阳光照在每个人的眼睛上。

c.小胡子身后的一块地方以及那里是否有后顾之忧。

d.梅肯的眼睛。

e.小胡子身旁的一块地方以及那里是否有活动余地。

重复:在这一系列快速切换中，摄影机一次次回到小胡子的特写，布奇就站在一旁，投在画面中进进出出，两个人飞快地交谈着。

布奇:“……他可要冲你拔枪了……他已经准备好了，你可不知道他有多快……”

小胡子:“……我就想听这个……”

布奇:“……得了吧，他可不像是孬种……”

小胡子:“……你真使我信心百倍……”

布奇:“……好吧，我可是不中用了，你迟早也会的……每天你都老一点，这是自然规律……”

小胡子显然根本没有打算离去，布奇看出了这一点——布奇站起来，向梅肯走去。

布奇(对梅肯):“要是留我们呆一会儿，你觉得怎么样?”

梅肯:“你说什么?”

布奇:“你用不着当真，但是如果只要你高兴留我们呆一会儿，我保证我们会走的，而且…”

梅肯断然一挥手，要布奇闪开——

布奇迟疑了一下，瞥了仍瘫坐在椅子上的小胡子一眼。布奇摇了摇头，然后让开。

布奇(轻声地):“帮不了你哟，‘太阳舞小子’。”

随着最后一个字的出口，摄影机变焦拉入梅肯。这最后一个字立见生效:现在梅肯眼镜后面有一个他使劲想保住的秘密:他自己吓坏了。

“太阳舞小子”，它就是小胡子的名字。他继续坐在那儿赖了一会儿，低着头，然后慢慢地将头抬起来。他的两眼有点目眩，死死盯住梅肯的眼睛。在盯住对方眼睛的同时，他站了起来。他也带着枪呢。

梅肯。一个勇敢的男人在竭尽全力，他原地不动，目不斜视。

“太阳舞小子”一言不发。

梅肯，惊恐的神色开始渗透出来。

梅肯:“我刚才说你捣乱的时候，不知道你就是‘太阳舞小子’。”

“太阳舞小子”仍然一言不发，眼睛却挪到梅肯的双手上。

梅肯的双手依然垂在他的枪旁。

“太阳舞小子”什么也不说，只是等着，观望着。

梅肯:“如果我一拔枪，你就会杀了我。”

“太阳舞小子”:“有这个可能。”

此时，布奇朝梅肯走来。

布奇:“不，先生，是你自己在杀自己。(催促道)为什么不留我们呆一会儿呢?”

梅肯刚要开口说话，又停住了——

布奇:“……你可以做到的，很容易……说吧，说吧……”

“太阳舞小子”纹丝不动，他还是像刚才那样站着，沉默无语，目不转睛，做好了准备。

梅肯:“(简直难以启齿)……你们干嘛不多呆一会儿呢?……”

布奇和“太阳舞小子”。

布奇:“谢谢，但是我们还有事。他们穿过牌桌一起向门口走去——”

梅肯眼看着他们走过。

梅肯:“小子，(声音稍稍太高了一点)嘿，你有多棒?”

布奇和“太阳舞小子”停住。

“太阳舞小子”没有动，听到梅肯的话毫无反应。

布奇:“别站在这儿，给这人露一手——”

说着，他从桌上抓起一把筹码，高高地抛向空中——

红色和蓝色的筹码在空中洋洋洒洒地散落——

“太阳舞小子”向左侧身掏枪射击，这个动作还没做完，子弹已经射出。

只剩下一片可怕的轰鸣声——

枪声中所有的筹码都开了花，也许只有一张没有中弹——

约翰·梅肯深深地吐了一口气，谁也没见过这样长的一口气。

“太阳舞小子”已经收起枪。

布奇和“太阳舞小子”向外走去，布奇望着地板上那张没有打中的筹码指给“太阳舞小子”看。

布奇:“我和你说过——不中用了。”

二人走出。

以上段落是电影《太阳舞小子》的片头，可以看出人物的对话全都与动作紧密相关，如果没有动作的描写，我们或许听不懂这段台词的意思。

(2)情景性

在电影中，语言的情景描述是和语言同等重要的部分，因为在电影中，人物之间的对话常常是在特定的情景之中展开，常常夹杂着对具体情景的反应。我们看看电影《家族游戏》中的对话:

［16］东京湾。

从对岸驶过来一条船。

一个穿黑大衣的男人站在船头，望着渐渐靠近的公寓楼。

［17］字幕:家庭教师，吉本胜。

［18］孩子的房间。

沼田茂子正往自动笔铅笔中装笔芯。

［19］公寓楼前的仓库。

吉本走来。

一个酒吧女郎模样的女人正要与吉本擦肩而过，吉本同她搭话。

吉本:“那个……沼田君的家是那儿吗?”

吉本指指公寓楼。

［20］孩子的房间。

茂之不断地按着自动铅笔，让笔芯最大限度地伸出笔外。

［21］公寓楼的电梯前。

吉本和一个打扮入时的女人一起在等电梯。

吉本有些不耐烦了。

吉本:“那个……沼田君的家是在这里吗?沼田君的家?”

吉本用手指指电梯门。

女人脸上一副莫名其妙的表情。

吉本不再等电梯，朝楼梯走去。

……

［25］厨房

吉本把母亲递给他的一杯茶一口气喝光。

母亲的声音:“啊，你一定是渴了吧……还要点什么其他的东西……”

吉本:“不，已经够了……”

母亲:“请不要客气。”

吉本:“不，我没客气。”

父亲:“噢，等会儿还可以喝点葡萄酒……”

吉本:“那个，所以……我觉得如果有什么这样那样的希望要求……”

父亲:“哦，也没什么过多的要求……只要能使成绩提高就行……已经请过几个家庭教师了，都不行啊……”

吉本:“成绩没提高吗?”

父亲:“嗯，是这样……等会儿你和茂之见了面就清楚了。他可是个问题少年呀。”

吉本:“你说什么?问题少年……请别吓唬人啊，父亲。”

吉本把手放在了父亲的手上。父亲尴尬地扯着领带。

从以上例子可以看出，人物的对话总是与特定的环境和情景有关系，编剧不仅要写出人物的对话，还要交代出对话的环境和情景，这样的对话才能传神地刻画出人物。

(3)人物的个性

角色的身份、社会地位、经济环境和文化背景的不同会表现出不同的说话方式，不同地区的语言也会有不同的生活习俗、俚语和地方语调，生活中还有一些带有职业特征的行业语汇。

小说《红楼梦》中的人物语言就很能表现出人物的身份差别，比如第四十回中鸳鸯、迎春等人行酒令，刘姥姥看着有趣，也要参加进来。曹雪芹用语言写出了其中人物的不同身份和个性:

刘姥姥道:“我们庄稼人闲了也常会几个人弄这个，但不如说的这么好听。少不得我也试一试。”众人都笑道:“容易说的，你只管说，不相干。”鸳鸯笑道:“左边‘四四’是个人。”刘姥姥听了，想了半日，说道:“是个庄稼人罢。”众人哄堂笑了。贾母笑道:“说得好，就是这样说。”刘姥姥也笑道:“我们庄稼人，不过是现成的本色，众位别笑。”鸳鸯道:“中间‘三四’绿配红。”刘姥姥道:“大火烧了毛毛虫。”众人笑道:“这是有的，还说你的本色。”鸳鸯道:“右边‘幺四’真好看。”刘姥姥道:“一个萝卜一头蒜。”众人又笑了。鸳鸯笑道:“凑成便是一枝花。”刘姥姥两只手比着，说道:“花儿落了结个大倭瓜。”众人大笑起来……^[5]

在这段描述里，通过人物对话，读者就可以清楚地区分人物的身份:刘姥姥显然说的是个庄稼人的粗话，如“一个萝卜一头蒜”、“花儿落了结个大倭瓜”，这是种菜的农民的语言，是大观园的小姐们无论如何都说不出来的。人物一开口，就通过语言表明了他们的身份。

在一个优秀的剧本中，每一个角色都应该有各自独特的语言形式，用语言表现人物的个性和身份，是塑造人物有效的办法。

电影《红色娘子军》中，有一段琼花和红莲参军的戏，其中的对话，表现出各个人物身份的区别:

队伍走进连队驻地。

队尾的大姐，对穿便衣的琼花、红莲看来很不满意，她悄悄离开队伍，好心地悄悄对琼花说:“唉，老百姓别跟着，我们这是队伍啊!”

“立——定!”连长发口令，“向左——转!”

大姐嚷着走出队伍，走到连长身边，对连长说:“连长呵!也不知是从哪儿的两个……”

“立正报告!”连长用命令的语调说。

大姐不甚明确，看看大家:“怎么‘报’呢?”

“……立正报告……怎么又忘了……当兵的规矩……立好枪，拢脚跟。”娘子军们不整齐地、热心地说。

“报告，来了两个老百姓!”大姐不很正确地立正，报告。

人们把眼光集中在琼花、红莲身上。

连长大步走来，向琼花、红莲:“你们这是干什么?”

“来当娘子兵的!”琼花热情地回答。

“这可干脆。”大姐不以为然的样子。

连长对琼花:“队伍在检阅，你就进来了!可挺勇敢哪!”

琼花前进半步:“敢哪!我什么都敢!”

“无产阶级吗?”

琼花无论如何不懂这句话的意思，睁大眼:“什么?”

“有地没有?”连长紧问。

“我是给人当丫头的，什么都没有。”

“好，你行了。”连长很干脆，又问红莲:“你呢?”

“我不知道有地没有，我十岁就卖给别人了。”

“那当然是无产者。行了!”

大姐:“这个更干脆!”

在读剧本时，导演如果发现人物语言没有区别和个性，就应该意识到这种语言是不真实的，面对这种情况，导演可以请一个擅长写语言的编剧来改写人物对话。导演还可以深入到剧作描写的生活环境中去和相近的人物交谈，倾听他们说话，研究他们的生活方式，熟悉他们的语言。导演甚至还可以带一个录音机，采录一些生活中的对话，这种原汁原味的第一手资料对演员的表演会有所帮助，对于真实而生动地塑造人物极有好处。

导演如果没有时间亲临实地进行采访，也可以到图书馆查阅与剧中情节相关的资料，特别是查阅特定时代的书籍、报纸和杂志，发现一些有参考价值的资料，从中获得对特定时代社会生活的感性认识，如果发现特别有价值的资料，还可以复印下来与剧组人员交流。

对剧本中夸张做作和落入俗套的对白，导演有责任具体地告诉编剧到底对白在哪儿出了问题，帮助编剧加以修改。