第五节 营造氛围
人们通常把影视作品的品格分为三个层次:一是讲述了一个好故事;二是把这个好故事讲得很有感染力;三是把这个好故事讲出个性和风格。
每个故事都有自己的韵味、个性、风格和氛围。好的导演不仅能讲故事，而且往往能够讲出这个故事所独有的特点和韵味。这种体现故事特点和韵味的东西是什么呢?它既是作者对生活的独特感悟，也是导演在影片细节中传达出来的艺术韵味:比如从布景、音乐、外景地、道具直到演员的气质，服装、造型，还有由以上因素所影响到的演员动作、表演、台词以及导演的镜头语言，等等。
同样是唐代古装电视剧，《唐明皇》和《大明宫词》就有很大的区别:《唐明皇》给我们讲述一个关于唐代帝王的故事，而《大明宫词》使我们看到了一种宫廷的生活格调——是一种连阴谋都显得富丽和优雅的宫廷特点。这种风格是通过剧中的种种细节传达出来的，而且是导演李少红所独有的。李少红导演的许多作品中都表现出一种独特的气质，她常常用镜头传达出某种环境中人为的作用，使空气中弥漫着一种忧郁的氛围。
如果我们需要营造某种特殊的氛围，可以从下面几个方面入手。
一、拍摄机位的安排
摄像机和演员的关系会在观众中造成某种效果，比如强调角色在剧中的地位;表现角色处于优势或者劣势，希望引起人们的同情还是蔑视，等等。通过摄像机与角色之间的关系可以传达出对角色的情感，这个情绪会影响到观众对角色的感情。比如当摄像机采取平视的方式拍摄人物，那么它表示对这个人物是一种客观的态度，因为平视是人们看世界最一般的角度。同样对待一个事件，比如交通纠纷，当我们看一个路人时，没有感情色彩，只会以旁观者的态度看看警察怎么处理这件事情。但是如果这个纠纷的一方是我们的朋友时，我们的视角就有了变化，我们会更多地站在朋友这边，我们可能会计较警察谈话的态度，可能为朋友说情。这时，摄影机的拍摄角度就会发生变化。
日本电影《远山的呼唤》讲述了逃犯田岛耕作的故事，在影片中，镜头常常用仰拍的角度展现人物，让观众看到由高仓健扮演的田岛耕作是那样诚恳和正直。导演从来没有正面表现田岛耕作杀人的场面，而只让我们看到他半夜起来为民子解决小牛犊出生的难题，看到他在民子摔伤了以后如何照顾孩子，如何修整好破旧的门窗，又如何保护民子不受邻居氓田的调戏等情景。在一定段落之后，拍摄田岛耕作的镜头角度由平视渐渐变成仰视，描述人物的情感因素开始影响着故事的叙述了。
1.仰拍
用仰角拍摄的对象一般表示他在作品中受到尊敬。这类人物一般在地位或者智慧上高出一般人，他们总是在人群里起到主导的、影响和支配的作用。比如当老师在批评学生不应该逃学的时候，老师的位置常常应该用仰拍镜头，而学生的镜头则应该用俯拍。一俯一仰，表达出导演的褒贬眼光。
仰角拍摄还经常用于对舞蹈的拍摄。这种低于正常视线的角度有利于夸张演员的腿部动作和脚部的表现，还可以让我们从视角上更好地感觉演员的跳跃幅度和人体的优美线条，特别是那些技巧高超的脚步动作，用仰角拍摄显得更加浪漫有力。
在现代电影作品中，很多导演在拍摄一般的场面时也喜欢用低于人的正常视线的角度，因为他们相信摄像机永远不可能与视平线持平。许多导演认为低机位拍摄能够使画面更富有动力，因为低机位使所有的角色都高于摄像机，它自动地增强了戏剧性效果。比如恐怖和汽车追逐的场面、枪战和动作戏等采用低机位拍摄可以增强场面的神奇感，但是这种低角度的拍摄会影响到展现生活的真实感，它的过度使用会使严肃的剧情变得荒唐、夸张和可笑，如果在正剧中过度地运用俯仰角度拍摄画面，则会影响到剧作对严肃主题的传达。
2.俯拍
在生活中，当我们俯视某个人时，在心理上我们通常把他们摆在比我们低下的位置。俯视镜头往往也有这种象征的或者直接的作用。俯角拍摄主要用于表现那些在剧中人格低下、身份卑微并且处于次要地位的、弱小的、失败的一方。同样是老师和学生之间，如果老师批评得不对，加上态度恶劣，受到学生的摈弃，那么当学生愤然离开教室之后，老师颓然地跌坐在椅子上，空荡荡的教室里，老师显得孤立和寂寥。这时导演就不会再用仰拍镜头来拍摄这位失败的教师，而一定是用一个俯拍的画面，来象征这位老师的失败。
俯角镜头也用来表达作者对被拍摄对象的同情。比如在《荒岛余生》中，当恰克看到一艘轮船经过时，他一边挥舞着手电筒，一边拼命地叫喊。但是轮船毫无觉察地驶过，他没有得到帮助。无论怎样努力，他似乎都无法摆脱困境，恰克失望了，他颓然地躺倒在海滩上，连动一下的心情都没有了。这时，摄影机在悬崖上拍了一个全景的俯视镜头，表现出恰克孤独绝望的样子，令人倍加同情。
还有一种俯拍镜头，一般用得较少，叫做顶角镜头。这种镜头是把摄像机安放在演员的正面上方，而不是某种角度的斜上方。这时，摄像机被假定成一个超然的、上帝般的角色，以一种非个人化的视角、俯瞰演员在场景中的行动。
3.主观镜头
我们常说摄像机是观众的眼睛，这话只说对了一半，在大多数情况下，摄像机代表了观众的眼睛，但是在有些时候，摄像机还代表着剧中人的眼睛。当摄像机反映出来的场面表现了剧中某个人的眼睛时，就会出现我们通常所说的主观镜头。所谓主观镜头指的是镜头代表了角色的视点，它反映的是剧中某个角色眼里看到的内容，在这种情况下，镜头不再是客观的、没有感情色彩的记录机器，而是作为一个参与者进入到剧情之中。
视点镜头的拍摄方式是先拍摄某个人正在看画面外的某个动作，在这个人物的特写(脸部或眼睛)之后接一个视点镜头，往往它后面的镜头就变成了该人物的视线，这时摄像机变成了这个人物的眼睛。在影片《湖中夫人》中所有的镜头都是主观镜头，整个故事都是通过影片的主人公、演员罗伯特·蒙特高迈利的视点讲述出来的，观众唯一看见他，是在他照镜子的时候。
多数情况下，主观镜头表现的是人物的实际视线。当一个人在看高塔，那么应该用仰拍的镜头;一个人从悬崖上往下看，则应该用俯拍的镜头。但是有很多主观镜头其实并不是实际视点。比如，如果表现一个人看到了报纸上登载的一条消息，这个主观镜头就可能与被摄物体之间距离很近，以便让观众看清楚标题内容。
还有一种情况是表现追逐场面，当拍摄司机的主观镜头时，例如汽车开到人行道上横冲直撞的画面时，摄像师有可能将摄影机绑在保险杠上，伪装成司机的视点，这样拍摄的画面比实际的视线要低得多，低角度拍摄的汽车冲撞镜头更能够加强汽车行进的速度感，同时观众仍然认为这是司机的视角。
视点镜头是一种最容易被理解和使用得最广泛的主观镜头。从更广泛的意义上说，主观镜头便于对影视作品进行风格化处理并且能够反映角色的情感状态。德国影片《罗拉快跑》中用罗拉男友的视点拍摄罗拉被警察打死的镜头，就是典型的表达人物情感的主观镜头。
主观镜头更深一层的含义是当中心人物变得消沉时，环境氛围也随之改变，天空变得阴沉，光线也是暗淡的色彩，没有原来那么明亮，连音乐也变得低回;当人物兴高采烈时，天空湛蓝，阳光明媚，欢乐的音乐，高调的布景，影片的气氛也随之明朗。最为典型的例子就是婚礼和葬礼。婚礼的基调总是明快而浪漫;而葬礼却常常是阴雨绵绵，天低云暗。用外部环境的变化来传达剧中人物的情感和情绪的变化，实际上借用了文学创作中常用的“移情”手法。在葬礼中，人们举着黑伞在雨中伫立，天空中阴云密布，象征着送葬者心头的压抑和悲伤，细雨绵绵，象征着挥洒不尽的泪水。
闪回也是主观镜头的进一步扩展。闪回段落是通过主人公的眼睛引出的故事和片段回忆。闪回中的人和事可能由于记忆的模糊而显得歪曲和变形。当一个老人回忆起童年欢快时光的时候，记忆中的画面可能会显得格外明朗，用高调摄影，使回忆带有主观色彩。如果是一个罪犯回忆犯罪经过，画面则可能是粗糙的影象，夸大其他人物的残酷，扭曲现实的景象。因为闪回是延长和扩展了的主观镜头，它经过主人公的过滤，是时间和情感的重组。
值得注意的是，闪回并不总是表现主观的内容。通过主人公的回忆引出一段故事，当镜头在讲述这个故事的时候，镜头有时并不代表主观视点。所以，当故事进入到大段的回忆时，故事的拍摄方式经常采用正常的视点，这样才能符合观众正常的观赏习惯。例如谢晋导演的电影《天云山传奇》中，故事是由三个女人的回忆构成的，每段故事都由一个女人的回忆引出，然后展开。导演只是在进入回忆和结束回忆的时候采用主观镜头，这是在提醒观众故事的主观角度。
主观镜头也有两种状况:当一个人喝醉了酒，他眼中的世界就歪曲成摇摇晃晃的。如果剪辑师切入一个角色的真正视点，表示观众所看到的是他的视点镜头，观众看到的是歪斜和模糊的房间。另一方面观众看到他在街上蹒跚独步，这是一个客观镜头，而整个画面出现歪斜的摇晃，这时画面隐喻这个人物的精神状态，而不是表示他的视点。观众可以通过完全风格化的处理，通过镜头的方式、音乐、音响、特技以及导演运用的其他手段而推测到人物的情感和精神状态。
4.倾斜角度
人们在远眺的时候，习惯看到平衡的水平线，而不习惯看到倾斜的地平线。这是因为平衡的水平线给我们一种平稳安详的稳定感和安全感。假如地平线一旦倾斜，在我们的视野中就会出现一个失衡的世界，安全感会突然消失。导演依赖人们的最基本的情感和心理反应，在要表现某种不安的、令人恐惧的、慌乱的征兆的时候，可以采用倾斜的镜头。在美国的大量科幻电影和灾难片中，我们经常会看到倾斜的地平线、倾斜的楼房和城市，等等。倾斜镜头喻示着“大厦将倾”，喻示着一个失衡的世界，表明安全感、稳定感的消失。
倾斜镜头不仅表现灾难、恐惧的降临，它还被有些导演用来表现如胶似漆的爱情场面。当两个人热烈相爱，达到忘我的境界时，也没有什么地平线的概念了。
现在有些电视节目为了表现现代都市快节奏的生活和光怪陆离的时尚环境，也经常采用倾斜镜头。在短时间内倾斜镜头可以因为奇异而引起观众的注意，但如果这种特殊的镜头语言不能紧扣节目内容，而只是停留在节目外在的形式感上，时间一长，观众就会认为浅薄，更会因此感到厌倦和反感。
有时候摄影师用手提摄像机的拍摄方式，跟拍某些特殊的动作，比如警察追捕犯罪嫌疑人，一路小跑进入大楼，在楼道里拐来拐去地搜寻。摄像师手提摄像机跟踪拍摄。这种镜头可以使人产生身临其境的感受。手提摄像机在跟拍某一种场面的运动过程中有一种现场纪实感，这种不稳定的晃动能够制造悬念，使人们对跟踪的结果产生丰富的联想，从而激起观看的欲望。
二、摄像机的运动
在前面的章节里，我们曾经讲到如何根据演员的表演和动作来设置摄像机的机位。我们知道，在一部导演成熟的作品里，剧中的所有因素都应该由剧情出发，为剧情服务。演员的语言和动作都应该受到一定思想的支配，有着内在情感的依据。同样，摄像机的运动也不是脱离剧情的毫无内在依据的。摄像机的每一次推拉摇移的运动，都应该有充分的契机，这些契机是导演和摄像师经过充分思考，结合剧情的发展所提供的。摄像机的运动除了内在的依据之外，还在技术上有一些常规的硬件保证，这种基本的运动镜头的拍摄方法，可以保证实现导演在运动镜头方面所期望的结果。我们简单介绍几种摄像机运动拍摄的基本方式。
1.滑车
在演员的表演中，通常最受观众注意的是演员面部表情的变化。当演员固定在某一个位置说话时，导演用一个有一定长度和相对固定的近景，就可以完成这个镜头。但是，在实际生活中，人物的说话方式有各种各样的，有的人要边干活边说;有的人要边来回踱步边说;也有的人喜欢一边说一边大幅度地挥舞胳膊或者配上其他的动作。为了真实地再现生活，导演和摄像师希望根据人物的性格和剧情的要求，尽可能生动地拍摄人物的说话方式，这就需要摄像机在运动中拍摄人物的对话。这时，向前推进的滑车就能够以更流畅的方式达到相同的目的。为了在拍摄一个动态人物的说话时不被观众觉察，摄像师常常会选择在滑车上通过缓慢的跟移动作来完成这一系列动作。缓慢向前推进的滑车几乎悄无声息，它无形地将观众的注意力逐渐集中于这个讲话的人和他所表达的思想。相反，滑车向后拉开表示注意的转移，表示观众渐渐离开这个场景。
在实践中，人们注意到当滑车向角色推进时，随着角色在屏幕上尺寸的逐渐增大而使他的感染力加强。如果滑车的角度比较低，就会使用仰角拍摄，那么画面仰拍的角度也会随之增大，这样一来，被拍摄的角色所表现出的力度也会相应得到增强。
如果导演需要使某个角色的感染力在运动中得到强化，那么他就必须找到促使摄像机运动的理由。而不能随意安排摄像机单纯地、毫无依据地运动。在电影《公民凯恩》中，有一个回忆凯恩少年时代的运动镜头:开始画面里出现的是一个在雪中玩耍的少年，随着这个少年玩耍的动作，镜头几乎是毫无察觉地拉开了;随着镜头的拉开，我们看到了一个站在窗口的成年人，他正在看着窗外雪地里玩耍的少年;镜头进一步拉开，显出屋子里的其他成员。这个镜头就这么自然而然地把凯恩的一家人引入了故事。
在滑车运动镜头的拍摄当中，画面的背景的透视关系也随之而变化。这一点与变焦镜头有所不同。变焦镜头的拍摄，也包含在镜头区域里的前后运动，但是变焦镜头改变的只是透视镜头的焦距，它压缩了纵深空间，是在一个平面内的移动，因而它的背景透视关系并没有改变。而滑车随着人物的运动也作前后运动的时候，由于人物的运动和背景的距离发生了变化，因此背景的空间感也在随之改变，这样的运动镜头增强了人物的动感。特别是当滑车随着人物的运动而运动的时候，仿佛是角色在推动摄影机的运动，使得摄影机的动作有内在的依据，因而具有自然流畅的美感。
拍摄人物的运动镜头，还可以采取从人物的侧面跟拍的方式进行。在摄像机的运动术语上，称其为“侧移”。侧移拍摄主要是在人物运动的一侧进行，很多导演还经常有意借助路旁的灯柱、行人和小树等环境景物来作为前景，在摄像机和角色的中间划过，这种方式既可以烘托环境气氛，也可以加强运动的节奏感和画面的纵深感。
无论是摄像机跟拍还是侧移，导演应该记住的是无论在什么情况下，摄影机的运动并不是为了单纯跟随演员的动作做机械的运动，而应该体现作品的内在意蕴和节奏的要求。同样是跟拍镜头，在《劫后余生》中我们可以感受到时间的脚步，感受到现代生活的节奏;而在《钢琴家》中移动镜头给我们的却是一种动荡不安的征兆。所以移动和跟拍镜头的韵律和节奏都是根据剧本情节提供的依据来决定的，没有内在依据的运动就会破坏整个作品的艺术氛围。
2.升降镜头
升降镜头是指那些把摄像机设置在升降机的长吊臂上，把若干个不同角度内容通过作俯仰摇移等综合运动拍摄完成的镜头。升降镜头因为通常是在连贯的运动中拍摄，所以它对整个戏剧动作的拍摄是采用不间断的、一气呵成的方式进行的。一般而言，固定的俯角镜头不带有营造情绪气氛的感情因素，镜头相对来说是客观的，但是在升降镜头中，由于镜头的运动，它就变成了将要展开的剧情的一部分，变成了一个参与者。在摄像机的运动中蕴涵着强调的意味，因此更容易激发观众的观赏欲望。
在美国的西部电影中，摄像机的升降运动镜头运用得十分普遍。比如在许多西部片的开头，摄像机总是高高地悬在空中，俯瞰整个镇子，交代故事发生的环境。在长街的尽头，有一位骑士骑着马出现了，随着他的走近，升降机缓缓停下，骑士把马牵到位于摄像机前景的栓马桩处，摄像机这时已经从高高的悬空处运动到了离地很近的低角度，这时给骑士的近景用的是仰角度，有效地突出了这位英雄的高大有力。
3.平摇和俯仰
摄像机的运动拍摄包括两种形式:第一种就是前面介绍的跟移等运动形式，摄像机和机器的底座同时都运动。第二种是摄像机根据演员的表演和景物的变化改变了原来机位的设置。平摇镜头同样也是运动的拍摄方式，但是只是摄像机机头沿着水平面从右至左或者从左至右旋转;而俯仰镜头则是向上或者向下运动，摄像机视野作垂直运动。
平摇和俯仰镜头经常被导演使用。当角色穿过房间时用平摇镜头可以交代房间的环境;当角色上楼下楼时，可以用俯仰镜头拍摄。平摇镜头用在开头，可以交代环境。影片《地雷战》开始时有一段画外音，介绍抗日战争时期晋察冀边区军民创造了地雷战的形式跟日本鬼子作斗争，这时画面上是一个平摇镜头，展示出边区的景象。
平摇镜头还可以跟随角色的视线，以取代常规的视点镜头。例如一个女孩看着窗外大叫起来，镜头摇到窗外，观众随之看到了一张丑陋的脸正盯着这个女孩。缓慢的平摇镜头可以延迟展示某个过程而增强悬念感。当下一个镜头再表现女孩的表情时，导演就会用切回来而不用摇回来的镜头，如果导演再摇回这个镜头，就会显得画蛇添足，并且使节奏拖沓。
快速的平摇镜头可以造成惊奇的效果，在上一段情节中，假如摄像机出人意料地突然甩摇至窗口的话，就足以制造一个使人眩晕的瞬间，加强令人胆战心惊的效果。
平摇镜头节奏缓慢，动感不如跟移镜头那么明显，用得不好也容易显出人为的痕迹，因此在现代电影创作中，有些导演对采用平摇镜头保持着谨慎的态度。
三、特效镜头的运用
随着光学技术的发展，对于运用摄影机的镜头参与创作有了新的观念和意识。导演不仅需要了解摄影机镜头的基本功能，还应同时了解摄影机的镜头倍数的变化以及镜片的光学原理对创作一部影视作品的影响。因为在用胶片拍摄的作品中，透镜和滤镜会影响到胶片和磁带上的画面的质量。透镜决定着画面的特征，滤镜则修饰画面，它调整画面的颜色或者改变画面的曝光，因此在技术的角度上决定着画面的美学特征。
1.透镜
透镜分为三种类型:标准镜头、广角镜头和长焦镜头。标准镜头所拍摄的画面，一般很少变形，它往往象征着观众的眼睛。用这种镜头来叙述故事，比较能代表一种客观的视线。这是导演在大多数情况下使用的镜头。广角镜头和长焦镜头都会使画面产生变形。广角的范围越大，长焦的距离越长，画面变形的程度也越大。导演们往往利用广角镜头和长焦镜头的这种特性，拍摄剧情中某些需要刻意渲染的部分，以实现剧情的要求。
2.滤镜
我们知道恰当的曝光和聚焦可以使画面影像清晰、色彩真实。但是画面的质地还可以进行有意识地调整，使一部作品显出某种特殊的影调。这种调整就依赖于各种功能的滤镜。
从技术和美学的层面区分，滤光镜分为两种类型，技术的和美学的。技术的包括中性密度滤光镜和偏光镜，用以减少镜头的透光亮;偏光镜可以用在夜景拍摄时控制反射光、光斑和降低天空的光照度。美学的滤光镜有变形的、朦胧的和其他为达到特殊视觉效果的滤镜，它们会影响观众的情感反应。
3.星光滤镜
星光滤镜又叫星光镜。常常在电视文艺晚会和广告片中使用。其效果是将高光的部分转变成星光般的闪烁光或者光晕，营造明快、华丽、五彩缤纷的效果。
4.柔光镜
柔光镜能软化画面，遮盖演员脸上的斑点和皮肤上不够完美的地方，使美丽的女演员更加迷人。柔光镜常用来营造田园牧歌式的宁静气氛。它可以将自然界中粗犷的线条转变得像印象派的绘画一样柔和。在没有柔光镜的情况下，摄像师也曾用丝光袜罩在镜头上，以实现柔光镜的效果。在法国电影《老枪》中的回忆场面显得温馨和谐，反衬出法西斯的残暴和战争的罪恶，就用了柔光镜的拍摄。
5.雾镜
雾镜的最初功用就是造雾。雾镜加上一个烟雾器施放的烟雾来加强雾的效果。雾镜拍摄的画面是朦胧的，有些理想化的色彩，有时候用在主观描述中。比如《蝴蝶梦》中，女主人公在影片开始时对曼德里的一大段描述，画面就是从一片浓雾开始的。在《乱世佳人》结尾的一个场景中，男主人公白瑞德推开大门离女主人公远去的情节，导演用了雾镜拍摄:在一片浓浓大雾中，男主人公离家出走，不知去向。这片大雾给观众心里留下了一片迷茫。
6.偏光镜
偏光镜用于减弱耀眼的强光和反射光。有时候偏光镜用于表现夜景。采用色彩校正片也可以改变画面色彩，营造特殊的氛围效果。色彩校正片通常用在一些风格比较明显的作品中。它可以用来调整场景的色彩值。色彩的饱和度可以很好地表现一些非现实的场景。比如在张艺谋拍摄的《黄土地》中，陕北的黄土高原和黄河水显得特别地黄，这就是摄像师为了突出某种基调，不仅在选择外景地美术布置上做了大量的工作，而且在拍摄的镜头滤镜运用和胶片的洗印方面都做了统一的设计和要求。
张艺谋拍摄的《红高粱》画面中又突出一个“红”字，从一开始的红盖头，到红红的高粱酒;从“我爷爷”和“我奶奶”野合的高粱地，到炸日本鬼子汽车时那飞溅的鲜血和红土，都刻意地突出了红颜色。这种非现实的色彩基调无疑是加用了色彩校正片才能制作出来的。
在拍摄中导演必须了解除了色彩校正片以外的其他许多控制颜色的办法，比如照明、服装、布景，等等。导演应该在拍摄准备期间与美术设计师、灯光师以及服装造型师等一起研究作品的色彩主题，这对于作品的成功是有帮助的。
7.广角镜
在现当代的美国大片中，我们常常可以看到这种广角镜头的运用。比如《泰坦尼克号》中一开始旅客们上船的镜头，导演为了渲染船型的巨大，用了很多个广角镜头拍摄。女主人公从下车到看这座巨轮都是用广角拍摄。广角镜头的一个特性就是夸大靠近前景的物像，缩小靠近背景的物像。有时候导演想把布景和外景地拍得比实际尺寸感觉再大一些，就可以选择用广角镜头。用广角镜头拍摄的物像，比实际的要显得大2～3倍。用广角镜头拍摄人物，靠近镜头的位置，人物会因为变形显得怪异。在喜剧作品中，导演也可能会特意采用广角镜头把人物的脸部拍变形，使他的表情更夸张，怪诞，以增强喜剧效果。
8.长焦镜
与广角镜头相反，长焦镜头则可以压缩空间，减小纵深感。在这种镜头中，朝向镜头的运动显得进展缓慢。在电影《沙鸥》中，当沙鸥的领导向沙鸥来报告她男朋友牺牲的消息时，沙鸥正在买结婚用的物品，接着她兴冲冲地赶回家，这组镜头用长焦跟拍，显得时间格外地长，观众此时更想知道沙鸥能否承受住这个噩耗。直到她跨入院子，画面才恢复成标准镜头。在美国电影《毕业生》中有一个经典的长焦镜头:当达斯廷·霍夫曼扮演的大学生听说他的恋人要和别人举行婚礼时，他冲向教堂，试图阻止这个婚礼。他的奔跑动作在长焦镜头中显得像在原地没动一样，这种噩梦般的感觉令所有的观众都为这个人物的窘境焦虑不安。
由于长焦镜头的景深范围狭窄，所以长焦镜头中前后景的画面会显得模糊，用得好可以增强画面的浪漫情调。比如在电影《远山的呼唤》中，高仓健扮演的田岛耕作经过暴风雨之夜以后再次出现的时候，导演用的一个长焦镜头拍摄他从铁路的尽头向观众走来，背景是一片明朗的春色。这个镜头预示着一个浪漫的故事就要开始。
思 考 题
一、镜头可以分为哪几种类型?不同类型的镜头各有什么特点?
二、镜头中的“强调”包含哪些方法?
三、用镜头营造情绪氛围有哪些具体途径?
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