电影音乐的特性及功能

第二节　电影音乐

一、电影音乐的特性

音乐是听觉艺术，又是时间艺术，它是通过一系列音符的有机组合而完成其创作的艺术形式。影视剧音乐除了具有上述特点之外，它还是作曲家根据剧本内容和导演的总体构思而创作的乐曲，是辅助作品起到衔接剧情、抒发感情、烘托气氛、调节节奏和升华主题的重要手段。

在优秀的影视音乐创作中，我们总是可以找到符合剧情进展、表达人物情绪、渲染气氛和升华主题的好的音乐段落，对影片主题的表达起到画龙点睛的作用，影视剧音乐总是在人物情感升华或剧情高潮处出现。当一段戏的矛盾冲突得到解决的时候，音乐抒发着剧中人或者编导者的情感，音乐还代替观众舒展观剧时的情感，使剧作所表达的情感得到共鸣。这时候音乐常常又是戏剧的延宕部分，如果没有这种段落，观众就会感到有所缺失。在影片《花样年华》中，在男女主人公第一次遇到感情危机的时候，导演插入了一段音乐，好像是在让他们用心灵对话。

在电影作品中，音乐遇到的最大的挑战是富有情节性的画面，音乐既不能取代故事情节而独立成章，又不能完全依附于故事主题而失掉自己的存在价值。在影视剧中，通常是先有了剧本情节和人物，再进行音乐创作，因此音乐的功能就是为特定的剧情和人物服务。既然如此，那么它应该具有哪些特性呢?

1.指向性

一般的音乐作品具有无对象性的特点，即音乐的表达没有具体的指向。比如贝多芬的第三交响曲《英雄》，原本是作者为歌颂拿破仑而创作的，结果拿破仑当了皇帝，贝多芬非常愤怒，于是就把这部作品改为《献给英雄的交响曲》。也就是说，《英雄》这部作品原来是写给拿破仑这个特定对象的，但是由于创作对象发生了变化，作者就把它变成了自己抒发英雄主义理想的载体。作品的指向性可以随着作曲家的意愿发生改变。

而电影音乐则是专门为导演选定的故事而创作的，因此有人说:电影音乐是一种“看得见的音乐”，其指向性十分明确，所以，它的音乐主题不能由作曲家的意愿支配而更改。

前苏联电影《这里的黎明静悄悄》的音乐，开始带有浓郁的悲剧气氛，因此作者采用低沉的铜管乐器演奏，而乐曲的悲剧基调是由剧本情节所规定的。这个故事表达的是老战士对牺牲在战场上的女战友们的深切怀念之情，所以音乐是一种悲伤的基调:

电影《日戈瓦医生》，开始是打击乐引出管乐:︱××××︱……

墨西哥电影《叶塞尼娅》中的音乐具有柔和的抒情基调和浪漫色彩，与热爱生活的女主人公的形象相符合:

电影音乐虽然具有特定的指向性，但也不能是“看图识字”式的对号入座。南斯拉夫电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》中，音乐表现的是反法西斯的英雄主题，而画面中则出现了德军坦克行进和党卫军士兵屠杀游击队员的场面。这是一种音乐和画面的对立处理，使观众更深刻地理解反法西斯斗争的残酷性。

电影《小街》中的音乐用钢琴开头，画面中主人公在街上孤独地行走着，音乐犹如主人公此时的心境，是一种无助的迷茫和孤独的寂寞，又仿佛是向观众叙述这条小街上所发生的故事:

2.辅助性

电影音乐的辅助性表现在三个方面:第一，它的作用是辅助于影视剧而存在的;第二，它的结构、规模、长度也都是根据影视剧作的要求来决定的，在剧中短的乐曲可能只有几秒钟，但是有的却很长，有的还需要不断地重复，完全没有一般音乐创作中的“自由”;第三，这些音乐的呈现方式总是离不开在影视剧中的各种功能。比如:

(1)片头音乐

电影音乐通常用于作品的片头和片尾，也有的以主题歌或者插曲的形式出现。片头音乐是指放在作品开头的音乐。片头音乐一般有两个作用，其一是在故事开始之前把观众的情绪带入到所要讲述的故事氛围之中，比如电影《珍珠港》开头的音乐:

其二是预示作品所要揭示的主题，如《辛德勒名单》中的音乐，表达了对德、意法西斯屠杀犹太人的残酷暴行的悲愤和对犹太人无限同情的哀伤的主题。

(2)主题音乐

主题音乐是影视作品中为表达作品主题思想、概括作品基本情绪、刻画主人公性格和表现作品的总体风格而创作的音乐，是影视剧音乐的核心部分，也是作品音乐发展的基础。主题音乐的创作要求鲜明而富有表现力，它在剧作中将多次出现，并且贯穿全片。它包括主题音乐和主题歌延伸或变奏两大类型:电影《人鬼情未了》和《激情燃烧的岁月》中，主题音乐就是根据剧情所表现的情绪的基调来创作的;主题歌的延伸和变奏是主题音乐的另一种表现形式，比如电影《泰坦尼克号》就是采用主题歌《我心永恒》的旋律，作为全剧的主题性音乐在高潮处出现，充分展现了影片歌颂的爱情主题。

(3)主题歌

主题歌是在影片中表明主旨的一种音乐形式，它用歌唱的方式直接点明作品主题或主人公心声，主题歌往往起到概括影视剧基本内容和表达主题思想的作用，是影视剧音乐创作的中心。主题歌的旋律也可以作为主题音乐进行发展和变奏，可以多次反复，贯穿全片。比如电影《红色娘子军》用主题歌《娘子军连连歌》来掀起音乐的高潮:“向前进向前进，战士的责任重，妇女的冤仇深;古有花木兰，替父去从军，今有娘子军，扛枪为人民……”当代的许多电影作品常常有多首主题歌，在不同的段落演唱，或者概括出不同段落的基本剧情，或者代表男女主人公的不同心声，或者表达出丰富的作品内涵。

(4)背景音乐

在电影《卧虎藏龙》中，玉蛟龙深夜欲偷走青冥剑，被俞秀莲发现前去阻拦，两人发生了一场激烈的夜斗，导演特地采用了一大段节奏紧张的音乐来渲染这场打斗的气氛。这时的音乐起到了衬托动作节奏的作用，这就是背景音乐。背景音乐主要用于人物对话和动作背景，起到衬托、渲染气氛的作用。背景音乐犹如人物对话或者动作的伴奏，不参与剧情的发展。

(5)片尾音乐

片尾音乐是指用在影视剧片子结束之前出演职员字幕时的衬底音乐。很多优秀的影视剧音乐是在片尾出字幕时作为背景音乐出现的，它既有将影视剧的结尾情绪推向高潮的功能，也有画龙点睛升华主题的作用，比如《卧虎藏龙》的片尾音乐就是演职员表出现时演奏的一段背景音乐，马友友的大提琴演奏出一段深沉悠长的音乐，给刚刚看完故事的观众余音绕梁之感，令人久久回味。

3.独立性

影视剧音乐为剧作服务，因而具有主题的辅助性和明确的指向性，但是从另一方面看，它的创意和创作方法以及流传方式又具有一定的独立性。

在影视作品中，音乐的独立性是相对的，它可以是一种情绪的补充和升华，但是不能喧宾夺主。在大多数情况下，观众意识不到它的存在。好的音乐往往是在影片播映之后还经久不衰地被广为演奏。但是音乐在影视作品的创作中又是一种独立的艺术形式，有着创作的独立性。因此，作曲家的创作过程也是在影片的拍摄之外独立进行的。

电影《红色娘子军》的曲作家黄准在接到创作任务之后，首先深入到海南岛上去采集地方民间音乐素材，了解当年红军女战士的战斗生活背景，然后再回到上海去写作。她写出的主题歌《娘子军连连歌》就是这样一部精心创作的作品。

影视音乐随着作品公映于世以后，经过广为传播，逐渐成为人们熟悉和喜爱的乐曲，其中部分较为完整的段落，就逐渐会被人们单独在其他场合进行演奏，久而久之，这些经典段落就会被人们约定俗成地独立选用。比如《红色娘子军》的主题歌后来成为一个广为传唱的歌曲作品;电影《白毛女》的插曲也变成流传甚广的歌曲作品。舞剧《红色娘子军》和《白毛女》的音乐就是在这部电影的主题曲上发展而来的。

4.片断性

影视剧中的音乐往往是配合画面使用的，画面长，音乐则长;画面短，音乐则短。结合剧情的音乐段落，长的大约几十秒，短的只有十几秒，甚至只有一个乐句。相对于完整的音乐作品来说，它每段都只是一种情绪的描述。所以影视音乐的写作不同于一般音乐作品创作，它需要作曲家用最短的乐段，塑造出鲜明的音乐形象为主题服务，剧中的配乐就像一个作品的“片断”，所以影视音乐具有“片断性”的创作特点。

二、电影音乐的功能

1.剧作功能

在影视剧中，音乐成为参与剧作情节、推动情节发展的重要元素，在这种情况下，音乐不是可有可无的部分，而是不能删掉的关键环节。比如在电影《冰山上的来客》中，当古兰丹姆和阿米尔相认的时候，就是凭借一首两人儿时共同喜爱的歌曲《花儿为什么这样红》来相认的，这时音乐就成了剧情的重要一环，如果没有这首歌的音乐，情节就无法进展。

英国影视剧《失踪的女人》中贝多芬的《命运》交响曲，是作为联络暗号出现的，也不能删除。影视剧《红菱艳》中女主角死后的演出场景中没有演员，只有音乐，这时音乐代表的是女主人公，音乐衍化成人物的化身，也成为情节的组成部分，没有音乐情节就无法推进。所以，一部好的影视剧应该从编剧的时候就已经蕴含着音乐创作的动机和设计。

2.连接功能

在影视剧作品中，常常用音乐衔接前后两场戏或者更多场次的戏。比如影视剧《沉默的人》中，剧场交响乐演奏的音乐里出现了克格勃追捕男主人公的画面，整个追逃的情节都是用交响乐演奏的画面来衔接，交响乐的音乐就是推进剧情的必不可少的环节。日本电影《啊，野麦岭》中，从宫廷舞会上的一个镜头衔接到女主人公在雪山上行进的画面，用《多瑙河之波》的音乐来贯穿始终，音乐也成为关键的形象，成为不能删掉的组成部分。日本电影《沙器》中最后一场戏，从男主人公弹奏钢琴的情景进入到他对自己身世的回忆，并把这组画面与警察追捕他的画面衔接在一起，就是用钢琴音乐把两个时空衔接贯穿起来，音乐起到了蒙太奇的连接作用。

3.描绘功能

音乐对富有动作性和音乐性的情景画面，具有相应的描绘功能。如鸟叫声、海涛声、牧人的笛声、车夫的口琴声，等等，可以先出现自然的音效，接着是模仿自然的声音，最后过渡到纯音乐效果。这种用法在《翠堤春晓》(《维也纳森林的故事》)中表现得很充分。音乐还可以模仿笑声，比如《月亮湾的笑声》中采用了这种形式。

4.抒情功能

(1)人物内心情感的表达

在电影《沙鸥》中，导演张暖昕就是充分运用声音的抒情功能，表现出女主人公沙鸥在男友牺牲以后强烈的情感波动。电影中反复出现沙鸥和男友在圆明园的嬉戏声，反复再现男友那富有哲理意味的画外音:“什么都烧光了，就剩下这些石头了。”这个声音比简单通过画面表现沙鸥的悲伤带给观众更为强烈的情感冲击。

(2)烘托情绪

音乐可以为影片营造特殊的气氛，深化视觉效果，有时候还可以起到预示情景的作用。比如电影《老枪》中，当出现主人公的妻子被德军杀害的场景时，音乐中夹杂着火枪喷射的声效，渲染了一种残酷和令人窒息的气氛。正是因为音乐在影视作品中所起的重要作用，导演应该对影视剧中的音乐创作倾注更多的精力，从音乐的构思、风格到每一个段落的基调、长度和节奏甚至使用的乐器都应当尽可能地提出详细的要求，以便使作曲家的创作不至于脱离导演对整部作品的总体构思方案。

在电影《红色娘子军》中，好几个段落都是在导演的精心安排下产生的音乐。第一段音乐用在吴琼花被洪常青救了以后，她离开南府来到岔路口，常青表示要放她回家，此时吴琼花百感交集，她感激恩人救她脱离虎口，但又想到自己已经没有家了。这时一段百转柔肠的旋律恰到好处地抒发了人物内心复杂的感激之情。第二段音乐是部队撤退之后，吴琼花回到阵地上寻找洪常青，却不料远远看到洪常青英勇就义的情景，这时一段激越的音乐表现出人物内心悲愤惋惜的复杂感情。这些音乐对于抒发人物情感发挥了很好的作用。

(3)渲染高潮

渲染高潮是音乐在影视剧作中的重要功能，这部分音乐也往往是作曲家们的创作核心。影视剧的高潮总是在结尾，作曲家常常是先写出结尾的音乐，再回头创作其他部分的音乐，这是因为高潮部分的音乐常常也是主题音乐的集中再现。比如电影《简·爱》在结尾处当简·爱终于与罗切斯特在芬汀的别墅重逢，这时，简·爱终于冲破一切障碍向已经双目失明的罗切斯特表达了爱情，导演安排了大段的抒情音乐，集中再现了片中多次出现的主题，酣畅淋漓地渲染了这段美好的恋情，将剧情推向高潮。

三、电影音乐的创作要求

1.民族性

音乐对于地域性和民族特点的表现能够起到画龙点睛的作用。如电影《五朵金花》描写的是20世纪五六十年代的云南白族青年的爱情故事。影片中音乐的创作不仅要体现云南的地方特色，还要表现白族的民族特点，因为主人公金花是个白族姑娘。因此作曲家选择了云南民歌的音乐素材来谱写主题歌，从乐曲到唱词都反映了云南的地域环境和民族文化特点，这就是主题歌《蝴蝶泉边》的来由，歌中唱道:“大理三月好风光，蝴蝶泉边好梳妆，蝴蝶飞来采花蜜哟，阿妹梳妆为哪桩。”既点明了蝴蝶泉的地理位置是在云南大理，又歌颂了云南地区鸟语花香的自然环境，白族姑娘在泉水边梳妆打扮，是少数民族地区常见的生活场景，歌曲本身就是一幅美丽浪漫的民族风情画卷。

2.地域性

电视剧《家在三峡》中的主题歌为《三峡，我的家乡》，歌中唱道:“男人不爬山哟，脚板哟滋滋地痒哟;女人不下地哟，心里哟闷得慌。扁担那个挑不尽哟山寨的日子哟，背篓那个装不完生活的清香。太阳挂在这个地方，月亮歇在这个地方，男人想着这个地方，女人恋着这个地方。”这首歌词写出了三峡人民劳动生活的特点，作曲家王原平为此配上了富有浓郁地方风味的音乐，为表现三峡的地方特色起到了画龙点睛的作用。很多年以后，这部电视剧已经被很多人遗忘，但是这首主题歌却因为其特色和个性而被人们广为传唱。如果没有作曲家长期深入到三峡地区采风和对当地民俗的深入了解，也就不可能创作出具有浓郁地方特色的主题音乐。

3.时代性

影视剧音乐所具备的时代特点，可以帮助观众对作品中所反映的时代背景获得感性认识，很多导演也常常在影片开头用音乐来点明故事所处的时代。比如，在故事片《铁道卫士》的开头，导演用《志愿军军歌》来标明故事发生在抗美援朝时期。影片《周恩来》当描写到1966年“文化大革命”开始的情节时，导演用《东风吹战鼓擂》、《大海航行靠舵手》等歌曲，作为画面的背景音乐出现，使观众立刻明白了故事所发生的年代。故事片《大浪淘沙》中，多处用歌曲《打倒列强》作为音乐背景，表明电影讲述的是北伐战争时期一群年轻人的奋斗历程。

许多历史题材的影视剧音乐创作，也为营造历史氛围和体现时代特征起到举足轻重的作用。比如在电影《秦颂》中，音乐成为推动情节发展的重要力量，它不仅传神地刻画了琴师高渐离这个人物，而且也表现出秦王嬴政灭六国而一统江山的帝王霸气:在滔滔黄河岸边，气势磅礴的音乐和汹涌的黄河波涛彼此呼应，嬴政与高渐离指点江山，谈古论今。一个是英雄霸气溢于言表，一个是国乐奇才才情横溢，音乐为营造这种特殊的戏剧场面起到了不可替代的作用。另外，《秦颂》中的歌曲，都采用简短明快的曲调和单字叠用的歌词，犹如《诗经》的诵读，让词曲都产生了返璞归真的美感，浓墨重彩地渲染了秦王朝登上历史舞台的历史氛围。

4.创新性

创新是艺术的生命。影视音乐如果只完成了以上“三性”还远远不够，还应该在音乐旋律、配器方式、演唱和演奏方法上不断创新，给观众以清新、独特和富有个性的感受。比如同样是武打片，电影《卧虎藏龙》中的音乐就融入了浓郁的中华民族文化“有容乃大”的特点，显得深厚而博大。电影《辛德勒名单》的音乐之所以显得深厚隽永而且新颖独特，就是作曲家约翰·威廉姆斯将古老的犹太民谣音乐元素与自己天才的创作灵感融会贯通的产物，其强烈的艺术感染力正是来源于作者的创新性。

四、电影音乐的风格

风格是艺术家在一部作品中所表现出来的艺术特色和创作个性，在电影音乐的创作中，作曲家们由于生活经历、文化素养、审美情趣和个性的不同，他们在音乐设计和作曲处理上会表现出不同的个性和特点，这就构成了不同风格的电影音乐。比如同样是描写女性题材的电影，《舞台姐妹》以其越剧音乐那九曲回肠的哀婉，与《红色娘子军》中那雄赳赳的《娘子军连连歌》形成鲜明的对照;同样是描写抗日故事，电影《苦菜花》和《地道战》的主题歌也显示出特色迥异的风格。

同样是悲剧，即使是同一个作曲家来创作音乐，也会写出完全不同的样式，比如电影《辛德勒名单》中的音乐，显得那样悲愤和深情，表达出对逝去生命的惋惜，对敌人的仇恨;而《艺伎回忆录》则显得伤感和无奈，抒发出一个历经磨难的人对岁月的回望和感叹。

同样是喜剧，不同的民族则写出了音乐上鲜明的差异。比如，前苏联影片《办公室的故事》是一部具有都市风格的喜剧片，其音乐采用了明快的节奏，还加上幽默浪漫的叙述般的歌唱，人声交谈式的低语回荡其间，既带有俄罗斯民族的幽默特色，又表现了莫斯科国际化大都市的现代色彩。而《李双双》中的“小扁担，三尺三”的主题歌，则糅进了中国河南地方戏般的旋律，表现出浓郁的乡土气和民间味。因此，不同的作曲家根据不同的题材，会创作出风格迥异的电影音乐。

那么在创作实践中，影视导演应该怎样把握对音乐创作的要求呢?我认为可以从以下几个方面来把握:

1.情绪和节奏

导演出于对影片总体上的情绪要求，会对音乐的情绪和节奏提出相应的要求，即音乐的情绪和节奏必须与剧情发展相匹配。

剧情的情绪主要是指由情节变化所造成的剧中人物情感的波动状况。而关于节奏，我国的《礼记·乐记》中是这样解释的:“节奏，谓或作或止，作则奏之，止则节之。”也就是说，节奏表示动作的一作一止，既交替出现又合乎一定的规律。节奏是一种合规律的周期性变化的运动形式，艺术节奏是建立在人的生理和心理基础之上的，它的基本特征就是在艺术中表现和传达人的心理情感，因此，节奏是艺术作品的重要表现力之一。影视剧的节奏表现为多种艺术因素统一体的规律性，是视觉节奏和听觉节奏的有机结合体。因此，导演除了要把握好画面节奏以外，也要很好地把握音乐的节奏，音乐创作要兼顾导演对剧情节奏的设计，音乐的节奏设计要与之匹配。

在影视剧中，音乐节奏包含着速度和强弱的概念，即是指长短相同或者不同的音，按照规律组织起来所形成的一定的频率。人物的情绪没有节奏，但是节奏肯定与情绪有关，因此，影视剧中的音乐情绪和节奏要与剧中人物的情绪起伏变化协调一致，起到相互衬托和推进情节的作用。

一般而言，当剧情紧张时，需要加快音乐节奏;情绪高昂时，要配以激昂的音乐;当剧情舒缓时，则配上节奏缓慢甚至抒情的音乐。比如在电影《卧虎藏龙》中，两段音乐形成了鲜明的对比:当玉蛟龙被劫持，第一次在戈壁上与半天云对打的时候，音乐情绪与人物情绪一样是紧张的，节奏也十分急促;而当玉蛟龙洗澡以后对半天云产生了爱情，这时候音乐的情绪则是舒缓和抒情的，音乐的节奏也趋于缓慢。

有一些历史题材的作品，往往需要表现出史诗般的宏大主题，因此导演需要用音乐渲染场面的气势。比如电影《战争与和平》，片头就是一个激战后留下的辽阔的战场场面，画面中呈现出一种史诗般的宏大气势，因此音乐也要表现出大气磅礴的抒情色彩。

电视剧《激情燃烧的岁月》的片头音乐选择了歌颂式的基调，一开头就显示出荡气回肠的气势，鲜明地彰显出革命英雄主义的剧作主题。

2.音乐的分配

如何在影视剧中适当、节制和有效地使用音乐，往往是导演容易忽略的问题。音乐要服从于剧情的要求，就像绘画中的整体和局部的关系一样，影视剧是整体，而音乐则是局部。在一些早期的电影作品中，音乐被当成了必不可少的画面背景，从头到尾贯穿始终。今天的导演大都知道，如果不加节制地滥用音乐，或者不加分别地用音乐来填补画面和表演的空隙，不仅不能增强作品的感染力，而且还会影响到故事内容的表达。

影视剧中的音乐像绘画中的构图和色彩一样十分讲究留白。中国绘画技法中，在一幅画中要留出一定的空白，才能突出主体色彩，所谓“万绿丛中一点红”。声音也是一样，在无声中才能够衬托出“有声”。比如“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”中的“夜半钟声”，就是指在白天的嘈杂中钟声往往是被人们忽略的，只有在夜晚的寂静中，钟声才显得格外清晰。影视剧中音乐的运用也要学习绘画“留白”的道理。如果一部作品把背景音乐从头到尾地铺满全片，必然会使观众产生听觉上的疲劳，也会使剧情节奏显得呆滞，只有在适当的静场中加入音乐，才会使音乐显得更为鲜明和突出，真正起到强化戏剧冲突、渲染环境气氛的作用，如果盲目和无节制地使用音乐，就会导致音乐审美疲劳，既不符合生活真实的逻辑，也不可能使音乐很好地发挥其应有的艺术功能。