影像的维度——电影史研究中的价值判断

影像的维度——电影史研究中的价值判断

贾磊磊

电影艺术100年的历史表明：电影艺术的历史与社会政治的历史经常产生断裂和错位。在马克思主义经典作家看来，这种艺术与社会的发展的不平衡现象，是人类艺术历史发展的一种特殊形态。有鉴于此，我们在电影史研究中，应当避免把电影历史的发展与社会政治历史的发展穿凿附会地置放在完全相同的框架之内，或是把电影艺术美学风格的变化视为社会政治进步的一种等同形式。电影的历史从来就不是单向度的发展史。我们对电影历史的价值评判，必须根据电影自身的客观事实来确定，而不能采取一种先入为主的判断来取代电影艺术发展的自律。

时间的属性与历史的属性

历史是按照客观的规律向前发展的，正如时间是按照一维的向度不断向前推进一样。建构在时间坐标之上的电影史写作，永远不能改变历史的这种时间属性。它必须按照历史的时间进程来描述电影。这是电影史研究的基本“游戏规则”。凡是从事电影史研究的人必须按照这样的规则进行“博弈”。否则，就不能进入电影史学的“版图”。在这种既定的历史框架中，电影艺术似乎总是随着时间的发展而发展。由于时间本身永远不会停止，更不会倒退，所以，电影在无形之中也被赋予了一种不断前进、不断发展的历史属性，并且作为一种普遍“默认的共识”被人们所接受。现在的问题是：在诸多电影史的写作论著中，历史的时间维度经常左右着影像的“价值维度”。确切地说，当客观的历史在被表述的过程中按照时间的规律不断向前展开的时候，电影的价值尺度也随着这种时间变迁而同步变迁。这种把历史实际进程与对历史的价值判断完全“捆绑”在一起的方式，在社会政治领域是否可行我们在此暂且不论。我们所要讨论的是在电影艺术的研究领域这种方式是否科学？

如果我们总是把电影的艺术发展、进步与社会历史的发展、进步放在了同一个价值体系、同一种理论框架内，这就意味着，我们对电影艺术历史的价值判断，与我们对社会政治历史的价值判断没有任何区别。尽管一场社会的革命常常会引起一场电影的革命，政治的变迁也必然导致电影的变迁，但是，电影的革命与变迁有时并不仅仅是缘于社会政治的因素，社会政治的进步也并不意味着电影的必然进步。如果我们把对社会历史的总体评价“平行移动”到电影艺术的领域，这种历史研究的价值取向不仅非常容易把电影艺术的变化与社会政治的变化混为一谈（特别是在对于社会历史发展与电影艺术发展的总体判断方面，我们经常把一个时期的电影艺术与这个时期的社会政治相提并论），而且，还容易导致电影历史“边界”的消失，进而可能忽略电影艺术自身的历史存在价值和客观发展规律。恩格斯曾经指出：18世纪末的德国“在政治和社会方面是可耻的，但是在德国文学方面却是伟大的”。⁽¹⁾电影艺术的历史事实表明：电影艺术历史与社会政治历史不仅经常错位，而且就电影自身来说，与经济、科技、政治方面的发展也时常处于非同步的状态。人类艺术的历史发展也证明：人类审美意识的变化往往并不是与社会政治制度的变化相同步的。艺术作品，它有时是社会政治变迁的先兆，表现的是人们思想观念中的未来理想社会的图景；有时它又是某种观念形态的沉积部分，在社会政治历史的变迁中保持着相对的稳定性。所以，在马克思主义经典作家看来，“艺术它的一定繁荣时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的”。⁽²⁾况且，人类审美意识的变化在形式上也不是像社会政治历史的变化那样时常是以革命的、突变的形式完成的。

作品的“艺术进度”与时代的“历史进度”

中国的电影史研究，近几年来已经从过去的社会政治史学的框架中逐渐分离出来，开始追溯电影对电影历史事实的客观描述和对电影艺术的美学分析。这表明电影史研究已经进入到关于电影史的写作方法和历史精神的反思阶段。但是，现在的电影史研究，依然还是把电影历史的发展依附在社会政治历史发展的框架上，把电影艺术美学风格的变化视为社会政治进步的一种等同形式。固然，电影艺术是在不断前进，电影的科技也在不断发展，电影的产业也在不断发达。但是，当我们进入电影的艺术分析领域，进入到导演创作的历史研究领域，就会发现他们的电影艺术创作实际上未必与社会发展完全一致。

艺术上的胜利，也如同军事上的、经济上的胜利一样，有时会使胜利者过于钟爱自己的成就，以致会陷于自我陶醉的狂喜之中。这种情绪还会把胜利者再变成偏激者、失败者！爱森斯坦由于对《罢工》（1925）、《战舰波将金号》（1925）蒙太奇效果的过度钟爱，使他越来越热衷于一种“理性电影”。他力图用电影去图解某种思想，去表述某种概念，在这种思想指导下，他在1929年拍摄了试图隐喻地表现农村经济政策的影片《总路线》（又名《旧与新》），他想通过这部影片来歌颂农业集体化道路。这种把抽象的理念预先捆绑在艺术想象的翅膀上的创作办法，使本身就生活在城市中的爱森斯坦，对农村生活的表现更加困难。所以《总路线》“变成了一种纯粹的隐喻，这种隐喻如果不是令人难以理解，就是显得很幼稚可笑”。尽管这部影片中也不乏精彩的段落，但由于爱森斯坦对“理性电影”的偏爱，最终使《总路线》成为一种公式化、概念化的说教电影，而“遭到惨败”。它印着爱森斯坦式的“遗憾的艺术”印迹载入史册！美国导演科波拉曾经创作了在电影史上令人瞩目的《教父》（1972）和《教父续集》（1974），他导演的《教父Ⅲ》（1991）尽管带有更多的个人感情，总体风格显得深沉郁抑，但毕竟珠玉在前，“教父”系列影片并没有造成电影史上神话的再生，而是导致了一个神话的终结。奥利弗・斯通的《野战排》（1988）、《生于七月四日》（1990）可以说是一种美式“伤痕文学”的代表作：他对越战——这场美国人的世纪恶梦在银幕上进行了历史性的反省。而同样是他导演的《天生杀人狂》（1994），描写了一个冷酷无情的杀手的变态行为。影片中充满着令人恐怖的血腥杀戮场面，暴露出美国电影对暴力助纣为虐的商业本性和导演本人在文化精神上的退化。法国导演吕克・贝松的《杀手莱昂》（1994）是一部触目惊心的力作：当一个12岁的小女孩对一个职业杀手说“我爱你”时，一个极端冷酷的杀手也无法接受这种奇异的感情。为此，杀手莱昂对这个天真无邪的孩子便有了一种保护的天职。他有了两个职业——杀人与救人。而在这部力作问世4年之后，同样是吕克・贝松却导演了一部令人困倦、乏味的电影《第五元素》（1998）。尽管数字技术几乎使吕克・贝松可以为所欲为，但是这并不能改变《第五元素》从里到外的商业主义品格。不是吕克・贝松已经江郎才尽，而是商业主义的制作体制使吕克・贝松改弦更张了。胡金铨作为中国武侠电影的一代宗师，他所创作的武侠世界《龙门客栈》（1967）、《侠女》（1975）都是中国武侠电影史上的巨作。但是他的封笔之作《阴阳法王》（1992）却是一部神怪与搞笑的商业闹剧，与他创作的武侠经典根本就不能等量齐观。面对电影史上这些大师级的导演的历史败绩，面对电影在艺术精神上的这种退化的事实，如果我们还是按照历史发展的时间逻辑来判断他们的创作，根据一种所谓的历史的必然性来评述他们的美学精神，显然有悖电影历史发展的客观现实。

对于电影导演个人的艺术发展是这样，对于一个国家的电影艺术发展同样也是这样。作品的“艺术进度”与一个时代的“历史进度”往往不能同步。1976年“十年动乱”终止。中华大地百废待兴。中国电影也踏上了改革开放的历史进程。但长期以来中国电影形成的公式化、概念化的电影语言表述方式并没有随之骤然转变。1976年在“四人帮”肆虐时期，中国出现了一批所谓“反走资派电影”：《反击》（1976）以黄河大学所谓的教育革命为背景，把省委第一书记韩凌描写成为一个“走资派”的典型；《欢腾的小凉河》（1976）则是通过对农村所谓自发势力的批判，把县委副主任写成“走资派”的代表。随着“四人帮”的倒行逆施在政治上的彻底溃败，这些企图为其改朝换代制造大众舆论的阴谋电影成为他们篡党夺权的历史罪证。在1977年，以影片《十月的风云》为先声出现了一批表现与“四人帮”做斗争的影片。比如《蓝色的港湾》、《严峻的历程》、《并非一个人的故事》等。这些影片固然表达了电影界对“四人帮”的声讨和批判，体现了当时最直接的社会政治要求，但是，这类影片并没有从根本上改变公式化、概念化的电影叙事模式，并没有改变电影单一的社会政治功能。这些电影被电影史学界认为“故事情节雷同，人物形象苍白”，思想“流于浅直粗露”；在社会上也未能赢得广大观众的普遍认同。

毋庸置疑，对“四人帮”的粉碎，使中国电影获得了前所未有的生机。但是，一个国家电影历史的划代与政治历史的划代未必总是重合的。人们几乎已经习惯于站在社会编年史的台阶上来注视电影艺术的发展——因为社会政治的变迁时常会决定电影的变迁，但是，在社会政治发生激烈变革的历史时刻，电影即便作为一种受制于整个社会经济体制的精神文化产品，它的变迁也并不会像社会其他领域那样，在短时间内发生迅猛的变化。作为一种观念形态的中国电影，在经过了一个时段的“渐变”过程，才逐步走向与整个国家的社会发展相一致的历史征途。中国电影真正进入她新的历史发展时期则是在20世纪80年代。中国第四代导演纪实美学的代表作《邻居》（1981）、《沙鸥》（1981）的问世，真正掀开了中国电影新的历史帏幕。中国电影的历史时间与中国政治的历史时间相距整整五年。在这五年的时间蕴聚着中国电影发生的巨大变革。电影的历史断代与社会的历史断代也为此拉开了历史性的距离。电影尽管可以映现社会历史的图景，然而，电影与社会之间永远存在着一道“渐近线”：电影可以不断地逼近社会现实，但是它永远不能等同于现实本身。所以，观察电影艺术的潮讯，审度电影创作的得失，首先应当站在电影自身的历史角度，才能获得科学的结论。这就是说，我们不能仅仅站在社会历史的角度上来观察电影艺术的发展，不能用社会历史的评价标准去取代电影艺术的历史评价尺度，更不能动用政治经济领域的辉煌成果来掩饰电影业潜在的危机与困境！从1980年开始，中国电影观众开始以每年10亿人次的速度逐年递减，而在同一时期，中国经济的发展正在以每年10%的速度攀升！处于这种特定的社会历史格局中，中国的政治经济史与中国的电影艺术史至此便出现了“错位”！所以，电影史的写作，必须客观面对电影艺术的真实历史，而不能用一种先入为主的发展模式来概况它纷繁复杂的历史格局。

电影的审美向度与社会的历史向度

电影的历史从来就不是单向度的发展史。可是，现在只有人写电影的发展，没有人写电影的没落；只有人写电影的前进，没有人写电影的倒退；只有人写电影的兴盛，没有人写电影的衰微。如果电影的胜利是一种经验，那么电影的失败难道就不是一种教训吗？我们为什么只接受经验而拒绝教训呢？曾几何时，前苏联电影业的经济利润在其整个国民经济中，仅仅次于伏特加酒。但短短几年时间，随着好莱坞电影的长驱直入，俄罗斯的整个电影业已溃不成军。中国的台湾电影也曾经创造过耀眼的业绩。武侠与言情作为台湾电影的两大支柱，引领着电影业的发展。但是，现在台湾的本土电影作为一种文化产业几乎已经全军覆没。与世界上其他许多国家和地区一样，中国内地电影也面临着这样或那样的困境乃至危机，在这种历史境遇中，我们对经验的汲取与对教训的接受同样重要。而这一切首先都需要我们对电影史有一个正确的认知。

在人类历史上，艺术的审美向度与社会的历史向度未必完全一致。从黑暗走向光明，从落后走向先进，从贫困走向富足，从乏馈走向繁荣，这是人类历史必然的发展向度。尽管，这种必然的历史规律有时会呈现出一种曲折的、复杂的表现形态，但是，人类历史发展的这种从低级到高级的客观规律是永远不会改变的。作为一种艺术的发展历史，就不尽一致了。世界电影史与文学史一样，留下了许多彪炳千秋的经典巨作。他们所标定的美学个性是后继者永远无法逾越的。他们产生的历史影响也是后人难以比拟的。在中国文学史上哪部作品能够超越《红楼梦》的文学价值？哪个作家能够与鲁迅的文化思想相提并论？就算我们不谈不同历史时期的评价标准不尽相同，就作家个人的艺术想象和写作技巧，我们也很难断言现代的中国文学超过了古代的中国文学。所以，艺术史的写作不能按照一种“越来越好”的先验模式，不能盲目地根据社会政治历史的演进来判断艺术历史的发展轨迹。要看到艺术自身发展的历史逻辑与一般社会政治的历史发展逻辑有所不同。在电影艺术的历史研究中，应当根据不同历史时期的社会发展、不同作者的个性变化来确定对其的写作方法，尤其是对艺术历史的价值判断，必须要根据具体作品进行具体分析，不能先入为主地按照某种教条描述历史。

毋庸置疑，中国电影在产业规模和制作水准上，目前已取得了历史性的跨越。与此同时，我们也应当看到：中国电影也呈现了许多令人担忧的问题。第三代导演谢晋的《芙蓉镇》（1986）、《鸦片战争》（1997）都是具有深刻社会历史价值的电影力作。谢晋时常能够抓住社会历史语境给电影制造的巨大的创作背景，能够触摸到潜在于历史本文之中的频频跃动的时代脉搏，并把它们与电影的视听表意元素交织在一起，构成一幅现代人讲述过去的动人故事。《鸦片战争》虽然讲述的是一百五十多年前的历史故事，从题材上讲与现实生活似乎没有直接的联系，但是随着“香港回归”这个举世瞩目的历史事件的临近，人们对香港回归的现实期待与对香港百年耻辱的历史追溯便构成了一个巨大的心理市场。可是到了《女儿谷》（1995）和《女足九号》（2001），虽然不能说都是失去了思想力度的败笔，但是比起前期的作品，它们明显地显露出艺术水准的滑落。第四代导演黄健中从当年的《如意》（1982）、《良家妇女》（1985），到现在的《大鸿米店》（2003）、《银饰》（2004），人性曾经是他过去的电影中一种文化觉醒的感性符号，一道突破思想禁忌的闪光；而现在影片中我们所看到的性爱却变成了一种凸现商业卖点的标志，一种缺少精神支撑的原始欲望。

中国的第五代导演，从20世纪80年代初开始，以艺术的反叛精神为旗帜，以电影的个性探索为品格，在当代中国电影史上曾“书写”出极为华彩夺目的篇章。他们将中国电影的历史边界不断向前推进：《喋血黑谷》（1983）、《一个和八个》（1984）、《黄土地》（1984）、《猎场札撒》（1984）……这些充满激情与力量的影像至今仍历历在目。现在，20年的历史飞逝而过。昔日里陕北高原上的奔走，黄河两岸的呼喊，已恍如隔世的风景。今天，第五代导演已经成为占据中国主流电影市场的导演群体，任何一部具有相当投资规模的影视作品都有可能“落到”他们手里。在市场的意义上讲，第五代用20年的时间经历了一个从“争夺天下”到“得到天下”的历史胜利。他们在电影界的文化位置在这期间也发生了历史性的转变。他们从一个电影的“弱势群体”变成了一个“强势群体”，他们从电影的“台下”登到了“台上”，他们从电影的“边缘地带”进入到“中心地带”，他们从“被人命名”到“自我标榜”。⁽³⁾但是，在他们现在的诸多电影中，艺术的精神在衰微，文化的品格在败落，美学的价值在贬值，历史的意义在锐减。一部《英雄》对中国传统武侠电影的一系列颠覆性改写，使其成为了一部消解了武侠电影深度模式的商业电影。紧随其后的《十面埋伏》在一个陈腐的三角恋背后招徕的却是普通观众的一片讥笑和嘲讽。凡是看过《秋菊打官司》和《十面埋伏》的人，都可能会产生一个问题：这是一个导演拍摄的影片吗？进而会产生另一个与此相关的问题：电影艺术的精神为什么在退化？也许，有人会说：表现的题材不同，没有艺术的可比性；创作的时代不同，没有共同的参照系；电影的体制不同，没有类似的制作条件。但是，我们总不能因为这些差异就对一个导演在艺术精神上的蜕变视而不见。虽然，导演的艺术表现技能可能越来越娴熟了，影片的艺术形式可能越来越完美了。但是，这一切都不能直接推导出“电影越来越好”的价值判断。因为电影艺术的好坏最根本的评价尺度，是看它所体现出的精神意义和历史内核，而不仅仅是它的表现技巧和投资规模。

影片的技艺含量与历史含量

纵览世界电影史，科学技术曾给电影带来过突飞猛进的发展，应当说，如果没有科学技术，就没有电影。正是由于科学技术的支撑，才使电影艺术从无声到有声、从16格到24格、从黑白到彩色、从记录现实到创造“现实”，一部电影艺术的发展史，就是一部科学技术与电影不断交融汇聚的历史；现在电影在数字技术的驱动下，它所创造的影像世界有时比真实的世界能给人以更为强烈的真实感。数字技术全面地改变着传统电影的制作方式，为了与一个虚拟的世界相衔接，电影的特技制景工艺甚至要制造出与真实物体一模一样的道具。电影通过数字技术创造出在现实生活中并不存在的影像空间时，它已经用虚拟的空间颠覆了100年来电影赖以生存的现实空间。数字技术给电影带来了人们所能想到的一切。美仑美幻的天堂也好，阴森恐怖的地狱也罢，电影的世界如今成了一个无奇不有的世界。惊险的变得更加惊险，恐怖的变得更加恐怖，美丽的变得更加美丽。当科学迈着诱人的脚步在艺术的殿堂不断飞旋、舞动的时候，电影因与数字技术的联姻是否还能保住她那颗跃动的艺术之心呢？

现在的电影变得越来越着重于它的视听感官的层面，人们会变得越来越注重于电影那种视听的享受，所以电影会变得越来越好看，越来越好听，总而言之，数字化技术使电影越来越具有娱悦性和消费性。现在的电影制作者不惜花费巨额的资金，以秒为单位来制造所谓电影的视觉盛宴，而不愿意动用他的投资让演员到现实的真实环境中去体验生活。电影的内在品质越来越迷失在表层的浮华与艳丽之中。我们知道，任何技术形式都不能替代观众对电影内容的观赏兴趣。如果没有恰当的表现内容，即使是再高超的技艺，演绎的也仅仅是一个空壳，是外表。在电影的历史发展过程中，科学技术始终是达到电影美学境界的一种手段和方法，而不是它的终极目的。电影艺术精神的提升光靠科学技术是无法完成的。电影图像化的语言表意形态，使所有的观众在观影的过程中都退回到了一个原始的、梦幻的、想象的虚构世界。电影环环相扣的叙事成规和密集多变的剪辑方式，在90分钟的白日梦幻中几乎剥夺了观众全部的思考空间，数字技术又以其超强的影像化功能，把电影的视觉效果推向极致。数字技术在给电影带来了无穷变幻的同时，也从根本上改变了传统电影“以现实反映现实”的语言属性。数字技术所创造的影像奇观，尽管无法改变我们对世界的真实感受，但是它却已经改变了传统电影艺术真实的最终意义。站在这样的历史视域中，审视科学技术对电影艺术发展所造成的历史性影响，特别是对电影艺术精神的影响，我们不得不对电影的所谓“技术决定论”提出质疑。最起码，我们应当认识到，科学技术的发展有时未必能够提升电影艺术精神的同步发展。

当年，有声电影的发明应当说是电影技术的一次历史性革命。然而就在有声电影为整个电影世界的未来带来一片生机的时候，爱因汉姆则告诫人们有声电影的出现将会损害电影纯视觉的艺术本性，并且提出了无声电影在当时的“新技术时代的生存权问题”。因为人们对声音的盲目崇拜，导致了银幕上声音的泛滥进而产生了电影史上的“声灾时代”。可见，任何事物都具有它的两面性。如果我们不能有效地改变其可能产生的负面效果，那么，任何技术的进步不仅不能促进电影艺术的发展，而且还可能造成它的退化。对电影艺术的发展来说，不可抗拒的是声音进入电影的叙事系统后彻底改变了无声电影表现人物内心世界的狭窄性。声音只有在丰富、强化电影叙事内容的意义上，才能真正显示出它无可比拟的力量。如果没有这种层面对艺术本体的提升，这就像一个没有灵魂的人，他虽然活着，但永远不会有真正的生命；一种艺术形式，如果它失去了自身最宝贵的精神品质，即使她的外表再华美、再诱人，也将是个没有生命的躯壳，一具行尸走肉！

随着社会经济的繁荣，用于电影制作的资金可能会越来越雄厚，技术可能会越来越先进，商业体制可能会越来越完善，但是，这一切并不能直接导致电影的艺术品格越来越提高，电影的文化精神越来越升华。电影的“精神指数”也未必能够随着电影经济的发展而越来越高。因为，决定电影艺术质量的关键因素是人，是编剧、导演、摄影、演员的艺术创造才华和思想认识水准。这一切都不是仅仅用金钱能够“买进”的。在这个世界上，有些问题仅仅是钱的问题，而有些问题却不仅仅是钱的问题。如果我们需要建设一座豪华的电影院，只要有钱，完成这个设想只是时间早晚而已。可是，如果我们需要一位杰出的电影艺术家，就是有堆积成山的金钱，也买不来黑泽明、卓别林这样级别的电影巨匠，买不来爱森斯坦、普多夫金这样的电影大师。

客观的事实判断与主观的价值判断

罗兰・巴特把一般的历史话语（历史著作的语言形式）区分为“存在项（excistents）和“发生项”（collection）两部分。所谓“存在项”，意指史学著作中所记述的实体，它是历史语言中的主词。所谓“发生项”，意指史学著作中所记述实体的属性、特征、状态，它通常是历史语言中的谓词。罗兰・巴特曾以希罗多德的传统历史学著作为例，指出在希氏的著作中历史陈述的“存在项”是王朝、君主、将帅；“发生项”则是劫掠、征服、联盟等。根据这种史学理论，我们对电影史的描述中，“存在项”所记述的是：影片、导演、编剧、演员、公司；“发生项”所记述的是：出品、放映、兴衰……无论是作为一种基础史学，抑或是一种文献史学，电影史的基本构成元素都是影片。判断一个时期的电影历史价值，必须建立在对具体影片分析的基础上，而不是建立于外在于影片的社会形势上。它是我们进入电影形态史学的历史起点，是我们展开电影艺术形态研究的必经之路；同时，也是任何电影史学研究如电影流派史、电影风格史、电影题材史、电影类型史研究所必须借助的阶梯。

我们说，电影史研究不能忽略历史的客观现实，一味地把电影越写越好，并不意味着电影史就必须要越写越坏。纵观世界电影艺术的历史发展，我们可以看到电影作为一种艺术的发展历史，其发展的轨迹不尽相同：它有时是波浪式的、有时是螺旋式的、有时是跳跃式的、有时是交错式的。电影史的写作模式为此不能秉承一种方式，尤其不能按照一种线性的写作模式，把所有的作者、作品放在一个不断运行、永远前进的机械程式当中，这样不仅可能从根本上抹煞了电影艺术发展的多元化风貌，而且还容易造成一种电影的“宿命论”和历史的“目的论”。其实，电影艺术的历史本来就是向着未知领域发展的，在历史的进程中存在着多种的可能性。就像我们不能断定任何一位电影大师的新作必定能够超越他的旧作一样，我们也无法断定未来的每一部电影都是艺术的佳作。因为作为一种艺术史，电影史实际上受制于各种各样因素的制约：个人的、社会的；历史的、现实的；必然的、偶然的；经济的、政治的。所有这些因素都可能在特定的情况下决定一部电影的成败。况且，对一种艺术现象的价值判断，有时往往因为不同的评价尺度而产生迥然不同的结论。在世界电影史上，那种“金钱的巨人”同时又是“思想的侏儒”的作品屡见不鲜。电影就是这样，它与生俱来的多重品格决定了我们对它的判断，必须要具备一种多元的视点。在此，我们所要强调的是：在电影的艺术精神和思想境界方面，每一部新作未必都能够超越历史，电影不能把过去作为一种可以随意否定的历史，更不能把电影历史锤炼出的精神价值任意贬低。

在人类哲学史上通过对科学研究中的不同理论形态的经典性的界定，人们把涉及到价值判断的学说称之为规范理论（normative theory），把关于事实判断的学说称之为经验理论（empirical theory）。规范理论陈述的是应该（ought）的命题；经验理论陈述的则是事实上是（is）什么的命题。⁽⁴⁾规范理论强调的是主观意向，经验理论注重的是客观存在。后者是可以验证的事实科学，前者则是不须证实的价值科学。如果我们承认古典哲学在是（is）与应该（ought）之间所划定的这种“逻辑鸿沟”的话，那么，在这两个不同的理论体系中，我们所说的关于电影的价值判断显然属于规范理论的范畴，它应当区别于有关电影的事实判断。我们不能把两种不同的历史表述话语相互替代。

固然，电影历史价值的判断并不是通过简单的好坏之分就能够完全的。它需要对影片的诸多表意元素进行分析研究，这样才能最终完成对影片历史价值的定论。正像我们今天的电影有《暖》、有《孔雀》、有《可可西里》这样的艺术佳作，同样我们今天的电影也有《英雄》、有《手机》这样的“商业标兵”。历史其实就是这样，各种人物摩肩接踵，各类世态纷至沓来。作为一种被人书写的本文系统，一个被人讲述的过去的故事（history），电影史应当“忠实”于电影发展的这种客观面貌，应当洞悉各种浪潮中潜在的历史激流。尽管任何讲述本身就带有价值判断的隐义在里面，但是，我们还是要强调的是：对电影历史的价值评判，必须根据电影史自身发展的客观事实来确定，而不能采取一种想当然的先验判断取代电影艺术发展的历史规律。

（本文作者是中国艺术研究院影视艺术研究所副所长、研究员，博士生导师，国家广播电视电影总局电影审查委员会委员）

【注释】

(1)《马克思恩格斯全集》第2卷，第633页。

(2)《马克思恩格斯全集》第46卷（上），第48页。

(3)贾磊磊：《风掠苍生　魂断英雄》，见《笑论英雄》，第23页，中国电影出版社2003年版。

(4)郑永年：《科学价值相对说和社会科学》，见《读书》1987年第7期。