略论新中国时政影片发展轨迹

略论新中国时政影片发展轨迹

章柏青

“时政影片”之“时政”作何解释？在展开论述前，需先为之正名。“时政”这一词，古已有之，其意有二：一是作“时令”解。指按岁时节令制定的有关农事的政令。《左传・文公六年》“不告闰朔，弃时政也，何以为民？”二是指当时的政治措施。如《后汉书・班超梁瑾传论》：“时政平则文德用，而武略之时，无所奋其力能。”本文借用“时政”一词作为影片的一种题材类型，其意是指与时事、政治有着紧密联系的影片；某个时期突出地代表着国家意识形态、统治者的思想、政策，为一个时期的当权者倡导的中心工作服务的影片。应该指出的是，“时政影片”是个客观反映这类题材影片特点的中性词，本身不含褒贬。而就具体的每部时政影片而言，则因其宣传的意识形态的差异、艺术体现的差异，便呈现出不同的风貌甚至截然对立的色彩。

中国电影诞生之初至20世纪20年代底，中国电影与时政的关系并不紧密。当时正值“五四”运动前后。但“五四”的精神并没有真正触及电影圈。在早期电影导演郑正秋主张的以“教化人生”和新派导演洪深、欧阳予倩、田汉、侯曜的“为人生的艺术”影响下，固然拍摄了一批“社会问题剧”，但占影坛主导地位的还是表现中国传统伦理道德的家庭伦理片，才子佳人式的言情片，取材于社会新闻的惊险破案片，以及武侠神怪片、逗乐滑稽片、古装片等。中国影片真正与时事、政治相联系，开始于30年代初。1930年10月，中国左翼作家联盟在上海宣告成立。自此共产党开始关注中国电影问题。在此同时，新文化运动的主将鲁迅先生也已认识到电影的政治性与战斗性。他将翻译日本左翼电影评论家岩奇昶的著作《电影和资产阶级》的部分内容以《现代阶级与有产阶级》为题发表在同年出版的“左联”机关刊物《萌芽》上，并写下“译者附记”，明确指出，作为“宣传、煽动手段的电影，是阶级斗争的有力的武器”。接着中国影坛便掀起了左翼电影潮。左翼电影潮中的大量优秀电影，以反帝反封建为根本任务，以揭露现实黑暗、启发民众斗争为创作主旨，其时代感与现实感是十分明鲜的，但它们并不是典型的时政影片。建国前中国电影中的时政影片应该从1936年1月，由欧阳予倩、蔡楚生、周剑云等人发起的上海电影界救国会宣告成立，随即掀起的“国防电影运动”开始。“国防电影”有两种含义，一种是广义的国防电影，反映的是在帝国主义侵略压迫下的中国民众的苦难的现实生活；一种是狭义的，是指直接反映抗战，号召人民拿起武器，抵抗外敌，保家卫国的影片。后一种电影尽管由于环境的因素，像《狼山喋血记》、《壮志凌云》等影片采用了隐喻、象征等手法，但其主题、内容的时政意义却是非常清楚的，而全面抗战开始不久拍摄的大后方的抗战电影则是典型的时政影片。《保卫我们的土地》、《保家乡》、《中华儿女》、《长空万里》、《八百壮士》、《孤城喋血》等影片直接展示了侵略与反侵略的现实场景，激励中华儿女投入民族斗争的洪流。这些紧密联系现实的影片有着共同的特点，比如写真人真事或利用战争中的英雄事件编写剧本、拍摄影片。《八百壮士》与《长空万里》的故事在历史上均确有其事。《保卫我们的土地》一开始就穿插了一组日本侵略者在中国大地上烧杀抢掠的真实画面。抗战胜利以后，随着强烈的民族矛盾趋向缓和，国内的各种复杂的冲突与矛盾又凸显出来。就中国故事影片来说，剑拔弩张、激情洋溢的以民族斗争为内容的时政主题影片转化为更具反思意义的时政影片。如《八千里路云和月》写的是一支抗敌演剧队在抗战期间和抗战以后的生活，它不再仅仅停留在揭露帝国主义的凶残与呼唤人民起来反抗的思想层面，而是高屋建瓴地回顾、思考抗战历史，从战争前后广阔的社会生活中去考察这场战争，启示我们：战争结束，也并非是幸福生活的开始，民族的解放不仅在于要赶走外部的侵略者，也必须扫荡内部压迫、剥削人民的败类。影片的这一思考，使反帝抗日的时政影片在战后达到了一个新的思想高度。

从中国电影诞生到建国前的43年里，中国经历了辛亥革命、“五四”运动、国内战争、抗日战争、解放战争，阶级矛盾与民族矛盾错综复杂。值得庆幸的是，中国的时政影片的主流在这个阶段并没有完全反映掌权者的个人意志，也没有去为反动的政治服务。抗日战争时期，日本帝国主义在东北沦陷区曾下令由其控制的伪“满州映画协会”拍摄为其侵略战争服务的“时政影片”，如《北方风景线》、《伸展的国土》等，但在放映中受到了中国观众的抵制。抗战胜利后，国民党当局在接收了伪“华影”、伪“华北电影公司”、伪“满映”等制片机构和扩大了“中电”、“中制”以后，曾试图摄制为其政治面目服务的时政影片，而且也摄制完成了以配合“戡平共匪叛乱总动员令”的《共匪祸国记》等影片，但这些影片一经拍成便受到进步电影工作者的强烈反对，以至被迫放进了仓库。因此从总体而言，30年代至建国以前，中国共产党参与、领导了时政影片的主流，时政影片表达了人民的呼声，体现了历史的要求。时政影片在这个阶段不仅在政治上起到了凝聚民心、推进民主化进程的作用，事实上，在艺术上它也在不断完善，它在三四十年代中国电影发展高潮的形成中，起到了积极的作用。建国后的时政影片虽则继承了这一传统，但是，由于建国后的政治环境、社会环境、文化环境都起了翻天覆地的变化，且政治运动频繁，致使这一题材的作品呈现了非常复杂的色彩。

1949年，中国共产党夺取了国家政权，成为执政党。马克思主义、毛泽东思想成为在意识形态领域惟一占据统治地位的指导思想。按照马列主义与毛泽东的文艺观，文艺是革命的有力武器。无产阶级的文艺是为无产阶级政治服务的，必须肩负起“团结人民，教育人民”和“打击敌人，消灭敌人”的政治使命。时政影片恰恰是最符合这一文艺观的题材形式。因而，这一题材样式的影片在建国后这50年中陆续不绝，有的时期甚至几乎成为影坛惟一形式。时政影片在建国后之所以出现了非常复杂的色彩，一是由于对“政治”的不同理解使然，二是政治立场不同的领导集团出于自己的政治需要，把电影作为推行自己的政治路线的工具。而艺术家在体现领导者的政治意图时，也融入了自己的主张，采用了不同的艺术手法。

建国后的时政影片发展轨迹，大致可分为三个阶段：第一个阶段是1949～1965年，一般称为建国后十七年；第二阶段是“文革”时期；第三阶段是指粉碎“四人帮”之后，从改革开放初期到目前为止。

为新中国呐喊：建国后十七年的时政影片

建国后十七年，中国的时政影片最集中的主题是为共和国呐喊，为共和国歌唱。这一主题几乎占据了十七年电影创作的始终。如按其内容的侧重来分，大体可分为翻身的颂歌、党的政策的颂歌、大跃进的颂歌、阶级斗争的颂歌等四个大的部分。就实际情况而言，在一部影片中这几个部分内容往往相重叠、相穿插，组成了一曲曲为共和国呐喊助威的电影主旋律，也划出了时政影片在建国后十七年的发展轨迹。

1.翻身的颂歌

新中国成立后，把“揭露旧社会、批判旧社会，庆解放、庆翻身”作为电影创作的重要内容是政治的需要，也是生活的现实。只有让人民记住旧社会的黑暗、罪恶，他们才能热爱新社会的光明、美好。这也是巩固新生政权所采用的最好的宣传方式。而这种宣传方式在建国后十七年的电影中长盛不衰，始终延续。

这类影片数量众多。但多数影片激情充沛，而在内容上流于简单的歌颂与鞭挞。拍摄于解放初期的《姐姐妹妹站起来》、《方珍珠》、《龙须沟》、《白毛女》是这类影片的代表。这些影片导演手法还比较朴实，展示的旧社会的社会环境与自然环境也比较真切，只是影片中的人物塑造概念化，他们往往成为创作者表达自己爱憎分明的思想感情的符号。这类影片中反响最大的是《白毛女》。但从现在的眼光看来，在艺术上的成就要比它大得多的影片是《农奴》与《我这一辈子》。

《农奴》这部影片的创作构思与《白毛女》不谋而合。《白毛女》通过“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”来讴歌新中国，鞭挞旧世界；《农奴》则以通过农奴强巴从不哑到哑，又从哑到不哑的的过程同样对新旧社会的不同本质作了出色的概括。然而，《农奴》与《白毛女》相比更具电影的特点。它的主题虽然与《白毛女》同样鲜明，表达主题的方式则比之于《白毛女》更为丰富，更为艺术化，更富于文化的意味。影片充分运用视听表现手段服务于气氛的渲染。它是一部黑白片，强烈的明暗对比和光线处理，造成了一种独特的视觉效果。影片中的许多物件与细节都被创作者赋予一种象征意义。像《农奴》这样的时政影片有着这样鲜明的艺术风格是绝无仅有的。有的论者认为，它“达到了一种几乎可与20年后的《黄土地》、《猎场札撒》媲美的非常规的现代叙事风格”，它“为20年后的中国新电影的探索提供了一个意想不到的先驱”。⁽¹⁾

《我这一辈子》这部影片在艺术上的最大的成就，首先自然应当归功于剧作基础的厚实。剧作与原作精神风貌上完全一致。那种以第一人称“我”用北京特有的地方语言叙述自己的一生的写法被巧妙地用于电影表现。影片着力于纪实性与生活的实感，以平静舒缓的笔触，勾画平淡的日常生活琐事，却呈现出了一幅幅既有历史纵深感，又有社会广阔度的、饱含世态炎凉人间辛酸的风情画。影片以悲剧作为全剧的基调，却融合了揶揄幽默的色彩，角色亦喜亦悲，辛酸苦涩，回味悠长。这一切使《我这一辈子》几乎消除了当时时政影片难以排除的宣传味，而成为一部中国电影史上现实主义的代表作，以致使法国电影史学家米特里惊诧不已：“我发现了中国电影，发现了石挥。”⁽²⁾

2.党的政策的颂歌

建国后十七年时政影片的另一个重要内容是不断歌颂、配合一个接一个的不间断的政治运动，不断歌颂、配合一个接一个地接踵而至而又不断变换的政策。

土地改革是新中国建立以后第一个在全国范围内展开的急风暴雨式的革命，它既是一场政治运动，也是一场经济的变革，每一个步骤都在共产党制订的政策的指引之下。建国后十七年中写土改的影片或涉及到土改内容的有《淮上人家》、《土地》、《暴风骤雨》等；之后就是反映互助组、合作化、三反、五反，打击反动道会门、镇压反革命、反右等运动的影片，诸如《春风吹到诺敏河》、《葡萄熟了的时候》、《丰收》、《一件提案》、《洞箫横吹》、《伤疤的故事》、《三年》、《人往高处走》、《不能走那条路》、《一贯害人道》、《大风浪里的小故事》等。

这类影片比之于歌颂翻身类作品，公式化、概念化现象更为严重。表现在故事结构、人物关系、人物性格以至场面、对话、细节等诸多方面都大同小异。多数影片不是从生活出发来塑造人物、表现主题的，而是针对每一个政治运动从开始到结束党对运动的要求，运动中按政治态度对人群作出的立场归类去选择、设置人物与矛盾。其中较好的作品是《暴风骤雨》。除此之外，有几部作品也值得一提。比如《凤凰之歌》、《洞箫横吹》、《不夜城》。后几部影片不久便被打成“毒草”而遭到批判与封杀，直到打倒“四人帮”，才得以重见天日。

3.“大跃进”的颂歌

建国后十七年的时政影片中有一批1958年前后拍摄的故事片，无论是题材、内容还是艺术形式都有其特殊性。我们将它称之为“大跃进的颂歌”。其意是指它的主旨是歌颂大跃进运动的，电影本身的内容也是反映大跃进的。

“大跃进颂歌”影片的出现是有其复杂的政治背景的。在此之前，在中国大地上曾掀起了一场强劲的革命风暴——反右派斗争。这场斗争，不仅剥夺了诸多富有创新精神的中国电影艺术家的政治生命与创作的权利，更为严重的是，通过对他们的批判，使整个电影界自此视创新如畏途，明哲保身，不求艺术有功，但求政治无过。文过饰非之作，“假、大、空”的风气开始盛行。不久，一场于1958年初开始的所谓“拔白旗”的运动，再一次给中国电影带来重创。电影创作者的思想极度混乱。之后，文艺界的领导和一批理论权威从毛主席关于新民歌创作的讲话中发幽探微，概括出“革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作思想”，并将其提高到创造“无产阶级文艺”创作的“指导原则”。当时整个社会已掀起“大跃进”的高潮。在这种狂热情绪的催化、影响下，大批“大跃进颂歌”影片的出现也就不足为奇了。

“最丰硕的成果”是涌现了一大批“纪录性艺术片”。在1958年拍摄的103部影片中，这类影片的数量达49部，加上后两年拍摄的一批，总量在70部左右。这类影片在思想内容上惊人地相似。比如都是写劳动竞赛，写土法上马、建小高炉、大办钢铁，写“三年超英，五年超美”，写“钢铁元帅升帐”，写粮食放卫星，写“共产主义”在眼前……只写过程，不写人物，只见“豪情”，不见感情。影片充满了吹牛浮夸、狂妄自大的的倾向。结构、冲突也如出一辙：工人（农民）冲锋陷阵，保守（反动）力量阻止破坏，党的代表支持鼓励，最后，以钢铁（粮食）卫星上天结束。真的是千人一面，百部一腔。制作上更是破绽百出，画面色彩一塌糊涂，声音录得支离破碎，噪音令你心烦意乱。这类“大跃进电影”直到1959年2月中宣部召开全国宣传会议，布置文艺界贯彻落实八届六中全会精神后，才渐渐消停了下来。

4.阶级斗争的颂歌

60年代初，中苏关系全面恶化。这使得中共领袖毛泽东把注意力转向意识形态。1962年毛泽东提出阶级斗争必须“年年讲，月月讲，天天讲”。这一思想马上被“左派”人士领会。先是柯庆施在上海提出“大写十三年”，接着，江青、康生一手策划了对所谓“鬼戏”及一批所谓“反党电影”的批判。不久，毛泽东对文艺工作相继作出了两个措词严厉的批示，对整个文艺界进行了全面否定。1965年，全国展开了“社会主义教育运动”。其时，中国社会实际上已处于“山雨欲来风满楼”的“文革”爆发的前夜。在这一时代背景下，60年代初中期，中国时政影片的主要内容是写阶级斗争便很容易理解了。

应该指出：建国后的中国电影历来把描写阶级斗争当作一个重要内容，但是，50年代写的主要是与敌对阶级的斗争，如与帝国主义侵略者、国民党反动派及一切阶级异己分子的斗争。而60年代初中期写阶级斗争则不再局限于此，有了更宽泛的概念。比如，阶级斗争被归结为要走什么路、举什么旗的问题；在此同时，认为，阶级斗争已进入社会生活、家庭生活的方方面面。不仅夫妻间、父子间有阶级斗争，每个人的灵魂中也无时无刻不在进行着阶级斗争。一个国家放弃了阶级斗争，就要变“修”，就要“和平演变”，一个人，放弃了“灵魂深处爆发革命”，就要堕落成资产阶级分子。而这一切关系到党的生死存亡、国家的生死存亡。这些观念都是60年代初期以后在不断地突出政治、不断地“反修防修”中逐渐形成的，它成了党的宣传部门的工作中心，也成了当时电影最为时尚的时政主题。

首先把阶级斗争纳入路线斗争概念的当推《槐树庄》。尽管在这部影片中还没有明确提到“路线斗争”这个词，但编导者的思路是清楚的。在影片中他通过槐树庄的政治风云变幻，体现了中国农村从土地改革到人民公社成立这一历史阶段的几次重大变革。另两部同样由思想斗争、阶级斗争纳入路线斗争的影片为《丰收之后》与《青松岭》。前者将靠山庄生产大队在小麦获得丰收之后，在处理余粮问题上的不同态度拔高到路线斗争的“纲”上来认识；后者中一部大车的车鞭子掌握在谁的手里、大车走向何方，被编导者赋予是走社会主义还是走资本主义道路的问题。这种“小题大作”，将任何大事小事统统纳入“两种思想、两个阶级、两条道路斗争”的视野，到1964年后越演越烈，深入到了日常生活的方方面面。如《霓虹灯下的哨兵》中的一双线袜子、一个针线包被演绎成为“意识形态领域谁战胜谁的惊心动魄的战斗”，并由此证明了毛泽东所说，阶级斗争依然长期存在，要特别警惕“用糖衣裹着的炮弹的攻击”的思想。如果说《霓虹灯下的哨兵》中有些细节虽有拔高但还比较真实可信，有些人物的语言虽觉过分，观众也还容易接受的话，而到了《千万不要忘记》，创作者真的开始处处用阶级斗争的“望远镜”与“显微镜”来“观察一切，分析一切，表现一切”，使这部影片中“直、露、多、粗、假”的毛病，完全暴露无遗。

这一时期另一批时政题材电影是写“活学活用”、“好人好事”的作品。《雷锋》影片把雷锋精神的动力简单化，似乎，他每做一件好事，都是毛泽东著作给他以力量。其后摄制的同类影片又一概按照《雷锋》模式。如同时期摄制的《红色背篓》、《红色邮路》、《青春红似火》、《这是我应该做的》等一批影片。

翻身的颂歌，党的政策的颂歌，大跃进的颂歌，阶级斗争的颂歌是“文革”前十七年时政影片的主旋律。不能说在这批影片中没有优秀影片，如《白毛女》、《农奴》、《暴风骤雨》等影片仍不失为我国电影史上的佳作，但是，越往后，时政影片越来越脱离生活，越来越概念化、公式化，越来越成为政治的“传声筒”。到“文革”前夕，时政影片已经完全与当时的不正常的政治斗争牢牢地结合在一起了。

1966～1976年的时政影片

“文革”开始前4年，各派力量忙于政治斗争，无暇顾及电影，中国银幕一片空白。1970～1973年“文艺旗手”江青终于腾出手来，“领导”拍摄革命样板戏影片。而对故事片的创作则整整停了7年。

“文革”故事影片创作开始不久，就为江青、张春桥之流所控制，被逐渐纳入到他们的政治斗争的轨道之中。据统计，从1973年拍摄第一部故事片开始，到1976年10月粉碎“四人帮”为止，整个“文革”期间拍摄的故事影片约60部。除了少数“中性影片”，绝大多数影片与当时的政治紧密相联。按其与政治的关联程度作一归类，大体上有三类影片。一是为1965年的时政影片的延续，即继续描写阶级斗争与路线斗争的影片；二是紧密为当时的政治斗争服务的影片；三是“四人帮”一伙直接插手，为他们篡党夺权效劳的作品。

第一类影片以《艳阳天》、《青松岭》、《火红的年代》、《战洪图》为代表。它们是“文革”中拍摄的第一批故事影片，其剧本皆非原创。由于创作人员经“文革”暴风雨，胆小谨慎，选择的剧本几乎都是改编之作，原影片、原话剧、原小说是已经当时“政治过滤”，已有“定论”的作品，拍摄、改编过程中再按样板戏的“三突出”原则加以“修修补补”。

第二类为现实政治斗争服务的影片以《春苗》、《决裂》为代表。“文革”中描写阶级斗争、路线斗争的影片是步步升级的。1974年以后，“四人帮”一伙不是一般地要求影片写阶级斗争与路线斗争，而是要求这种描写要与现实的政治斗争紧密地结合起来，要求电影直接配合他们在政治斗争中的各种意图。《春苗》改编于1970年就开始创作的一个话剧剧本《赤脚医生》。经过一而再、再而三的修改，最后成为“四人帮”一伙打向邓小平为代表的老干部的一发“火力威猛”的炮弹。《决裂》剧本原来写的是1958年江西某地创办共产主义劳动大学中办学思想上的不同，经过七改八改，成为配合反击“右倾翻案风”的“最为有力的武器”。

第三类阴谋电影，也称为“与走资派作斗争的电影”，以《反击》、《欢腾的小凉河》、《千秋业》、《盛大的节日》为代表。这批影片的一个共同特点是拍摄过程的时间表，和“四人帮”阴谋篡党夺权的时间表是同步的，从策划、摄制、修改到安排放映，每一步都与“四人帮”篡党、夺权活动紧密相联，成了他们篡党夺权活动的重要组成部分。

“阴谋电影”是“文革”中的时政影片发展到极端的产物。它已经是“四人帮”赤裸裸的阴谋政治的宣传品。“文革”中的时政影片就艺术而言，一开始，是十七年时政影片的延续，后来是直接受到样板戏影片“三突出”创作原则的影响，到“阴谋电影”则变成“电影艺术的怪胎”。在“阴谋电影”中，无论是人物、情节，还是矛盾冲突，和生活本身已经没有任何联系，一切根据掌权者的政治需要而凭空设置。这类政治上走极端、艺术上不可理喻的影片随着“四人帮”的“阴谋政治”的覆灭而一起覆灭，是必然的。

唱响主旋律：1977年后的时政影片

“粉碎‘四人帮’，电影得解放。”1977年后的中国的时政影片在思想、主题、艺术技巧等方面的确有了根本的变化，但这种变化并非是一蹴而就的，而是逐步的，甚至是付出了痛苦的代价的。经过了20多年后，我们再来回顾新时期以来的中国时政影片创作，我们会发现我们现在所说的时政影片与以往说的时政影片其涵义是大大的不同了。

1977～1999年以来的时政影片，从内容而言，主要可以将它归纳为以下四个方面：即拨乱反正，揭批“四人帮”；为改革现实鸣锣开道，高唱赞歌；反腐倡廉，反对不正之风；按新的时代要求，重塑英雄。用90年代以后中国电影界常用的一个词来概括，即它们是“主旋律电影”作品。

1.揭批“四人帮”

第一部反映人民与“四人帮”展开殊死斗争的影片《十月的风云》出现时，的确带给大家一派兴奋之情。之后，又一批与“四人帮”作斗争的影片被搬上了银幕。择其要者，有《严峻的历程》、《风雨里程》、《走在战争前面》、《峥嵘岁月》、《不平静的日子》、《失去记忆的人》、《风浪》、《蓝色的海湾》等。但令人意想不到的是这批影片不仅主题一致，内容安排、情节构思、人物设置，甚至开头、结局、细节都十分相似。如此不约而同，究竟是什么原因呢？原来，这一时期的时政影片实际上处于“变”与“未变”的状态。所谓“变”，是指总的政治倾向变了，从“文革”中为“四人帮”服务，变成了为新的政治服务；所谓“没有变”，是指从“十七年”开始就慢慢形成的“左”的那一套还基本未变，对文艺与政治、文艺与生活的关系的认识，对于文艺的真实性、倾向性以及歌颂与暴露、光明与黑暗等问题的认识都还停留在旧的那一套上。正是这一切，造成了1978年以前的几乎所有的电影作品都像是一个套子里出来的一样。

变化从1979年开始。随着党的十届三中全会的召开，随着检验真理标准问题讨论的展开，随着那一套“左”的文艺理论被否定，被拨正，“变”与“未变”的这种“胶着”状态被打破。文艺界、电影界的一个从未有过的思想与艺术创新的时代来临了。

表现在揭批“四人帮”题材影片中的最大变化就是脱出了前几年这类题材影片的创作套路。比如，前期的反“四人帮”题材影片总是逃不出描写政治斗争，即夺权斗争。似乎不这样写不足以表现斗争的尖锐性。而事实上，这些貌似尖锐的影片还仅停留在对“四人帮”一伙直白的控诉上。而在1979年后，这类题材的表现的主题与内容大大的扩展了。《苦恼人的笑》是非常突出的一部。从此开始，反“四人帮”斗争题材影片不再简单归为政治批判。“它所激发的不仅是一种政治激情，而且是一种内在的情感震荡。”⁽³⁾影片写一个正直的记者傅彬在那个是非颠倒的时代里，不愿意说假话而又不得不说假话的内心痛苦。影片准确地捕捉住那个特定的年代中知识分子的风貌与情感特征，真实地表现了他们的复杂的精神世界，在全社会激起强烈的反响。另一部影片《枫》将矛头指向了“文革”中史无前例的造神运动。影片中的一对中学生恋人李红纲与卢丹枫的悲剧使人深长思之。《小街》描写在黑云压城的时代，两个弱者的生命，在无法与恶势力抗争时，互相给予对方的真诚与信任。这里有爱的朦胧，但更多的是人性在畸变的政治践踏下的呻吟，创作者借此揭露“左”的政治对人性的扭曲，呼唤人的尊严的回归。除上述影片外，这时期还有一批与“四人帮”作斗争题材的影片也各具特色。如《泪痕》、《苦难的心》、《婚礼》、《春雨潇潇》、《生活的颤音》等。

上述与“四人帮”作斗争题材的影片，可以统称为“伤痕电影”。它们与“伤痕文学”一样，是一个历史阶段的产物，更多的表现为对灾难浩劫的控诉和对人民遭受苦难的揭露。然而从另一种意义而言，“旨在再现‘文化大革命’给人民造成的创伤的‘伤痕电影’，原本就是一种痛定思痛的电影，只不过，这时的‘思痛’经历了感性的表象层面而日渐渗透到理性层面的过程，反思不能不是这类电影中的本质特点。”⁽⁴⁾因而随着“伤痕电影”向深处掘进，被称为“反思电影”的作品的问世也就成了顺理成章的事。

《天云山传奇》的出现，标志着以“反思”为其特色的故事片的到来。接着是《巴山夜雨》、《被爱情遗忘的角落》、《芙蓉镇》。这类影片严格地说已不再是单纯意义上的与“四人帮”作斗争题材的影片。“四人帮”在影片中不再被明确地认定为罪恶的渊薮。一些影片中的故事已不再局限在“文革”时代，而是越过“文革”一直写到了建国后的十七年。在这类影片中，中国艺术家已逐渐摆脱血泪控诉，开始以一种现实精神和透视的目光，对“文革”乃至“文革”前的那段历史进行深刻的思索，在揭批极“左”思潮对人的命运的残酷迫害的同时，力图从政治、历史、社会的角度，揭示出这场浩劫产生的根源。揭批“四人帮”时政影片至此才逐渐显露了它持久的生命力。

2.改革锣鼓

十一届三中全会后，中国大地出现了改革的热潮。从经济改革到政治改革，直至全国范围内各部门、各领域的全面改革。改革是新时期以来中国社会政治生活、经济生活中的头等大事。这自然也就成了中国时政影片理所当然的主题。

当我们回顾自80年代初期涌现的第一批改革题材影片时，首先想到的代表性影片是《钟声》、《当代人》、《祸起萧墙》、《赤橙黄绿青蓝紫》、《我在他们中间》等。当时，整个社会对改革的认识还是不深刻的，改革实际上还停留在改革企业管理阶段。第一批改革题材影片在结构矛盾冲突时惊人地相似：改革者在全国拨乱反正的大好形势鼓舞下大刀阔斧地兴利除弊，反改革者则为了维护自己或同伙的既得利益，而与之对抗。改革者经过艰难险阻，最后在上级领导和基层群众的支持下获取了胜利。这一阶段改革题材影片的不足之处是明显的。比如，矛盾设置单一，往往一部影片中所有矛盾都集中在改革与反改革这个斗争上；改革者的描写过于纯粹，“相反，对于反对改革的人又过多地从道德方面贬低，这明显是受到‘阶级斗争’影片模式的影响”。⁽⁵⁾从总体的艺术探索而言，第一批改革题材影片手法比较拘谨，叙事方法大体上延续了“文革”十年期间影片的传统。

《血总是热的》、《在被告后面》、《代理市长》、《最后的选择》、《不该发生的故事》、《花园街五号》、《锅碗瓢盆交响曲》、《咱们的牛百岁》、《人生没有单行道》、《二十年后再相会》等佳作的出现表明了改革题材影片创作进入了第二个发展阶段。这批影片创作的焦点由企业的管理的改革转向了经济体制的改革。与第一批改革题材影片相比，突出的一点是更进一步加大了改革阻力的描写，而且，不再简单地把阻力归结为个别思想保守、品质不良的干部，而是进一步地去寻找“历史与社会的原因，把体制中的弊端、社会的某些恶习、十年动乱中发展起来的不良风气结合起来加以表现，使矛盾冲突带上很强的现实感，揭示了某种历史发展的趋势”。⁽⁶⁾最为典型的是《在被告后面》。中华机械厂厂长兼党委书记李江川仅仅是希望有所作为，却不得不向四面八方送礼，与不正之风妥协，而最后他竟成了审查对象，成了一名被告。而那些真正应该成为被告的却依然在台上耀武扬威。改革电影的悲剧色彩不仅符合改革之初的中国社会的真实情况，也体现了中国电影艺术家直面现实的精神。

特别值得一提的是，这时期涌现的改革题材影片不仅涉及到经济的改革，有的还触及到政治改革的问题。《最后的选择》与《花园街五号》其主题与内容涉及到干部制度的改革，揭露了我们的干部提升缺乏科学的考核、评议、监督制度。涉及到政治改革而引起很大反响的影片是《不该发生的故事》。它借助于群众“抛弃”不称职的一批党员，让人看到了“党风问题是关系执政党生死存亡的问题”，为政治改革提出了需要进行新的研究的课题。尽管影片最后解决问题的过程似嫌简单，但触及的这一尖锐问题却是影视剧从未反映过的。

从1985年出品的《相思女子客店》开始，改革题材影片创作从较为固定的模式中走了出来，着意于通过变革时期人们的心态、价值观念、行为方式的变化来开掘改革必然带来思想观念的变化，论述改革势在必行的主题。另一部值得一提的影片是《男性公民》。这部影片，让我们看到了改革的阻力从某种意义而言，并不是来自权势者的非改革因素，而是来自看似平静实际上非常顽固的落后的民族意识与陈旧的价值观念。最值得我们重视的是《野山》。《野山》之写改革，不着力于表面上的剑拔弩张，不刻意追求矛盾的尖锐、斗争的复杂。影片以不露声色的默观的写实态度，将秦岭深处一个叫鸡窝洼的两户人家四个农民之间的曲折悲欢呈现于银幕。编导者带着温厚的微笑，思索的目光，深入最普通、最平凡的人的心灵之中，去看待今天的变革生活，从中预示农村的未来。这时期有一部分影片在塑造改革者形象时，不再一概地去赞美改革者，也不一概地去痛斥改革的阻力，而是深入地提示民族的堕性、传统文化中的消极因素，赋影片以一种思考的力量。最有代表意义的影片是《黑炮事件》。它叙述的是颇带荒诞色彩的故事：一位普普通通平时不为人所注意的知识分子赵书信因为在出差期间丢失了一枚棋子——黑炮，打了一个电报寻找，竟在所在的矿山公司卷起了一阵漩涡。他成了群众、领导乃至公安局严密注意的对象。后来黑炮回来了，大家虚惊一场。一切依然，国家却损失了上百万——这部影片从表面看与改革毫无关系，但是深思一下，才知道有深意存焉！创作者借助这个故事，挖掘了多年来社会政治生活中的不正常因素，那种潜藏于人们内心深处的习惯性的落后和封建的心理阴影。影片启示我们，在这个变革的时代，人与人的关系应该重新调整，互相之间应多一点信任、爱与理解。历史投下的阴影应该扫除，落后于时代的惯性思维方式应该被崭新的精神状态所代替。

到了90年代以后，反映中国改革现实的影片创作，其现实精神的着力点，在于描绘与剖析改革现实中人们复杂、真实的精神世界。其中最有代表性的影片是《香魂女》。《香魂女》写了两个女人：女主角香二嫂和她的女儿环环。影片将她们置于改革开放的农村背景中，剖析她们的精神世界，让她们的个性、心理、行为方式与时代、社会发生猛烈的摩擦、碰撞。影片既批判了贫困的经济带来的愚昧的爱情，也把锋芒指向经济富裕之后由于思想仍停留在封建宗法社会上所造成的人性的扭曲。物质文明是精神文明的基础。但也不能说，有了物质文明便一定有精神文明。社会的大踏步前进需要人对自己的缺陷与弊端进行剖析与变革，否则其后果将不堪设想。这样的影片还有《过年》。影片以春节为背景，真实地展现了商品经济进入中国家庭后引发的矛盾与震荡。

3.反腐倡廉

新时期以来，反腐倡廉、反对不正之风成为时政影片的一个重要内容。事实上，进入80年代以后，社会政治中一个重要的问题被凸显出来，这就是，当权者的贪污腐化与行使特权的问题。这个问题并非以往就不存在，而是以往的文艺作品不能去反映，或者不敢去反映。自从新中国成立，中国共产党成为执政党以后，曾经有一些文艺作品试图反映这个问题，但一旦触及，轻则受批评，重则受批判，甚至被打成毒草，作品与作者轻易不得翻身。最突出的一例是1957年摄制的影片《洞箫横吹》。影片仅仅是讽刺了农业合作化运动中的官僚主义者，一个蜕化变质的村长和县长，便被打成了毒草，主要创作人员被划为右派，编剧海默在“文革”的再度迫害中付出了生命的代价。其他，只要涉及到揭露、讽刺当权者的不正之风的电影作品，如《新局长到来之前》、《未完成的喜剧》等都没有好结果。其罪名往往是“反党”或“污蔑社会主义制度”。因而，在“文革”之前，一切有不廉行为的干部总是阶级敌人，而在“文革”中则换成了“走资派”。

新时期之初的思想解放运动开始对文艺上歌颂与暴露的关系进行了匡正。中国电影创作呼唤现实精神的回归不仅表现在对一个民族所经历的曲折与苦难的正视与反思，也表现在直接面对当前的现实生活，勇敢地去针砭时弊。电影中的反腐倡廉、反对不正之风之作首先从维护法律尊严开始。最早以此为主题直接面对现实并取得很大社会反响的影片是《法庭内外》。影片的中心事件是对一起掩盖在“交通事故”后面的强奸杀人案的审理。重点表现的是女法官尚勤在法庭内外如何左冲右突，打击那些促成犯罪的家庭与社会的因素。她不仅审判罪犯夏欢，更是在审判那些种种支持罪犯的丑恶现象，即阻挡“法律面前人人平等”得以实现的千百年来遗留下来的习惯势力。影片启示我们去认识法与情、法与权的关系，启示我们怎样去为建设与完善社会主义的法制体系而努力。稍迟一点拍摄的《邻居》撷取的是一个与老百姓的生活紧密相联的住房问题。这个问题看似小，却折射出干部特权、官僚主义、走后门、落实知识分子政策等大问题。这些大问题互相纠缠，透露出严重的社会弊端。《邻居》非常勇敢地揭露了这些弊端，同时以更大的激情，描写了人们的思索与奋起、希望与追求。该片在艺术上汲取了现代电影中追求生活化的表现手法，以镜头的运动性与随意性，造成一种真实生活的流程，给人一种朴素、自然、返璞归真的效果。

80年代中期以后，随着商品经济的发展，利用手中权力谋求私利，我国干部队伍中的腐败现象比以往任何时候都要严重。掌权者从以往更多在政治上搞腐败，转向在经济上搞腐败，或者将两者结合在一起。尤其到90年代之后，这一现象更为变本加厉。我国电影工作者敏锐地发现了这一点，并同时将表现的重点作了转移。在这类影片中，有3部影片较为突出，这就是《阿罗汉神兽》、《撼天雷》与《天网》。它们尽管题材各异，剧中人物的身份不同，但在创作上却有着共同的特点。即敢于描写腐败现象的触目惊心，反腐斗争的尖锐复杂，塑造的腐败分子形象也个性鲜明。共同的不足则是对反腐英雄的塑造比较概念化，多少给人有点理想化和为了以正压邪必须设置英雄人物的感觉。

在反腐倡廉影片中有3部很有自己特色的影片。一部是《女大学生之死》。与同类影片不同的是，这部影片不再刻意地去塑造一个反对不正之风的英雄，也不刻意地去塑造一个腐化堕落分子，影片借助于对一次医疗事故的追踪与剖析，把草菅人命的恶劣品质与推诿责任的不正之风，作为一个社会群体中的不良存在来反对，染有这些坏东西的并非一定是掌权者，它有可能是普通人。这便使影片的主题别有一层含义。另两部影片是《留村察看》与《被告山杠爷》。前者突破了以往写英雄人物的惯常模式。那些作品，往往一出场，主人公便是英雄。这部影片主人公简正因受妻子受贿案的牵连，正在“受难”。他既是改革者，又是被改革者，既要与社会上的不正之风斗争，也与自己身上存在的不正之风斗争。影片的独特性与创造性，并不在题材触及的社会问题，而是刻画了一位在困境、逆境中再度崛起的共产党人形象。《被告山杠爷》从表面上看，并不属反腐败与反不正之风题材影片。相反，体现影片主旨的山杠爷恰恰是一个廉洁与一心为公的典型。影片的可贵之处在于，编导者借这个“好人犯法”的故事从更深层次上让我们思考伦理道德与法制的关系、传统观念与现代社会的关系、新的价值体系的建立问题。山杠爷固然没有腐化及个人品质上的不正之风，但在行使权力中，却有着更为严重的不正之风。这种为他所在的堆堆村容忍、理解甚至赞赏的“不正之风”，恰恰是实现一个现代化社会最需要致力解决的障碍。影片的深刻性就在这里。

应该指出的是，多数反腐倡廉、反对不正之风题材的作品还仅仅停留在现实的表面，在反面人物的塑造上回避了深入的理性思考与直面现实的勇气。有的影片把正反面人物的殊死搏斗更多地归结为人性中的善恶之争，而为了吸引观众加入的诸多情感戏、爱情戏往往成了佐料；把一个高度严肃的政治问题风花雪月化，消解了它本应有的批判力度与警示作用。90年代以来影响最大的反腐倡廉题材影片是《生死抉择》。与以往的同类题材相比，这部影片不仅在触及社会矛盾的尖锐性及揭露干部的腐化上有突破，在艺术上也有其独特的魅力。该片揭示的并非个别干部的堕落与腐败，而是一个“窝案”，一个很有规模的国有企业整个领导班子的集体堕落。而这种堕落得以形成与猖獗的根源，在于他们精心编制的硕大的“连蜘蛛都自愧不如的关系网”。而影片的巨大成功是塑造了极具当代性与现实感的反腐英雄李高成的形象。他决心反腐败，却发现自己的亲人、同事、徒弟甚至一手提拔自己的老上级都是腐败分子。实际上连他自己也已在不知情的情况下成为受贿者。这样的压力与环境是其他描写反腐英雄的影片所没有的。而在具体描写这个人物的过程中，编导者又摒弃了同类题材的常用套路。特别是与妻子的感情纠葛的描写成为影片中最动人的章节。这部影片在思想力度与审美效应上较好地统一起来了。

重塑英雄

利用电影这一最受观众欢迎的艺术形式塑造英雄，表达国家与当权者的根本利益与愿望，是由建国以来各个历史阶段的中国领导层的文艺政策所决定的。而各个历史阶段对英雄的理解则是有差异，甚至完全不同的。长久以来，银幕上的英雄总是在阶级斗争的大风大浪中产生。“四人帮”时期塑造的所谓英雄则又是另一个概念。90年代以来的中国时政影片对英雄塑造有了另一种理解，这就是平民化了的英雄，或者是指英雄的平民化。

这类影片中最早并最有代表性的作品是《焦裕禄》。焦裕禄作为一个县委书记，作为一个60年代初期出现的一个中国共产党员的楷模，影片并没有像以往这类影片将重点放在他的丰功伟绩上，更没有去描写那个年代干部们所必然要去操持的一个任务，即与人斗——在斗争中显示他的坚定的立场与品质。影片展现的焦裕禄是人民的一员，他既普通，又不普通，既平凡，又不平凡。影片采取水平的视角通过一些平常事让我们从道德上、伦理上去亲近他。采取同样的叙事方式的影片还有《孔繁森》与《蒋筑英》。《孔繁森》中，编导者向我们展现的重点同样不是孔繁森的业绩，而是他的心灵。这部影片既没有具体的对立面人物，也没有尖锐的戏剧矛盾，其情节的贯串线是孔繁森之爱——他对家乡的爱，对老妈的爱，对妻子的爱，如何让位于对藏北高原上六万阿里人民的爱。在《蒋筑英》中，影片着重表现了蒋筑英的夫妻情、同志情、师生情、父女情，力图避免过去这类影片中一些观念化的东西。以情带戏，以戏带情，努力在人物的情感世界中揭示他高尚的情怀。这三部影片都达到了自然、朴素、亲切，在咀嚼品味之余又能深长思之的效果。

焦裕禄、孔繁森、蒋筑英都是生活中存在的真实英雄，作为优秀的国家干部与科学家，他们的事迹广为人知。相比之下，《凤凰琴》里的民办教师真的是默默无闻的平民。然而，这部影片却把他们切切实实地写成了英雄。编导者对他们的描写方法也是在以往同类影片中很少运用的。即把人物卑微、困顿的一面与人物内心中刚强、执著的一面融洽地结合在一起。影片中的这些民办教师，初一看，既不神圣，似乎也缺乏尊严。然而随着影片的进展，我们同时看到了他们身处恶劣的环境下恪守着的一种道德和精神，他们似乎是卑微、困顿的小人物，事实上是则是一个大写的人。《离开雷锋的日子》与《凤凰琴》在人物描写与艺术处理上有着异曲同工之处。主人公乔安山由凡人渐进为可以为人楷模的英雄，成为这部影片放映后在全社会引起轰动的最重要的因素。

90年代后期，为适应国际环境以及整个电影市场形势的变化，中国时政影片在塑造英雄的方面，又出现了两种新的创作情状。一是爱国主义英雄在新的历史条件下得以重新张扬，二是娱乐化的趋势在塑造英雄的主旋律影片中非常巧妙地得到呈现。前者的代表性影片是《我的1919》与《横空出世》。《我的1919》表现的似乎是一件早已被忘却了的往事：1919年在“巴黎和会”上，我国代表拒绝在丧权辱国的“和约”上签字。影片之所以能激起半个多世纪以后的广大观众的强烈共鸣，正是因为在主人公顾维钧的性格与行为中熔铸了民族与国家的尊严，熔铸了当前中国人民在改革开放进程中自立、自信，决不屈从于霸权主义者的意志与精神。《横空出世》描写我国第一颗原子弹研制过程中所引发的爱国主义精神的旨意更为直接。奋斗、自立、自强是贯串影片始终的最强音，这一最强音既成为影片中主人公行为的原动力，也成为90年代观众群起欣赏的原动力。

中国电影进入90年代以后的另一特点是对于娱乐性的追求。特别是90年代后期，随着对娱乐片认识的不断加深，娱乐片的题材、样式与娱乐手段有了很大的扩展。就总体而言，一些不是娱乐片的电影也大大地增添了诸多的娱乐因素。塑造英雄的时政影片的娱乐化趋势也同时出版。《红色恋人》在这类影片中很有代表性。它写的是中共党员在白色恐怖下以夫妻身份做掩护从事秘密活动的故事，采用的却是好莱坞的叙事模式，峰回路转，扑朔迷离，在一种几分神秘、几分悬疑、几分异国情调的氛围中，编织一个富有传奇色彩与诗情画意的情节链，将观众引向情感的巅峰。而启用大牌香港明星张国荣来塑造一个革命者的形象也是以往从来没有过的。这一切使这部从题材上看似乎应该是严肃的革命正剧的影片成了道地的商业影片。和这部影片相类似的是《黄河绝恋》。这部影片，同样企图以一个美国飞行员与中国少女的爱情来包装起那场中国近代史上刻骨铭心的民族救亡战争，在一个娱乐的外壳中让人们去品味正义与邪恶的搏击、东西方文化的碰撞与融合。同样，《紧急迫降》也是一部贯注了诸多商业元素的主旋律影片。它是根据上海航空公司一架飞机起落架发生故障而紧急迫降的真实事件改编而成的。这架飞机的飞行员沉着、镇定，最后既保住了飞机的安全，又保住了乘客的安全，堪称是英雄。为了使影片拍得更好看，编导者将它定位为灾难片。一边用电脑高科技表现飞机迫降不成功可能会出现的可怖的景象，一边则刻画人们在危难之中的心理、情感、品质，使这部影片最终实现了既从感官上给人以强烈刺激、娱乐，又从情感上给人以深深的感染的艺术效果。同样性质的影片还有《龙年警官》、《冲天飞豹》、《悲情布拉克》、《东归英雄传》等。尽管塑造英雄的时政影片娱乐化倾向初起时曾一时赢得了较好的反响与票房，但接着便陷入了两难的处境。由于这类影片中娱乐性往往更多地消解了政治性，作为时政影片多数未能为主流意识形态认同，而另一方面，这类影片中的娱乐性在一定程度上又为政治性所阉割，广大电影消费者最终也未能满意。这种“两边不讨好”的窘境的出现使得这类影片到2000年后便大为减少。总而言之，如何使社会主义银幕上的英雄形象更亲切、更真实、更吸引观众、更有教育意义，依然是值得我们探讨的课题。

时政影片在中国电影中占有的地位与影响是巨大的。纵观建国后十七年的时政影片、“文革”期间的时政影片、粉碎“四人帮”以后的时政影片，给我们以下列启示。

首先是时政影片中政治性、意识形态性问题。时政题材表面看是一种题材，其实质是“政治”，因此，时政影片的强烈政治性与意识形态性是不容置疑的。政治性与意识形态性对于中国电影来说，并不一定是坏事。这不仅因为电影作为一种思想、文化载体，离不开政治与意识形态，而且事实上就中国的电影历史而言，政治与意识形态性，曾促使了一批优秀作品的产生。然而，强烈的政治性与意识形态性也可能扼杀一部电影。这两方面的情况都可以从上文所举的诸多例子中得到证实。那么产生如此对立的情况的根本区别在哪里呢？在于当时控制社会并体现在电影中的政治与意识形态是顺应还是违逆了时代与历史的潮流，是顺应还是违逆了人民的意志与愿望，是顺应还是违逆了国家与民族的根本利益。“四人帮”时代的“写与走资派斗争”的作品之所以为人们所抵制，不在于它的政治性与意识形态性是如何的强烈，而在于它贯注其中的政治与意识形态是逆时代与历史潮流而动的，是与人民的意志与愿望相违背的，是与国家与民族的根本利益相对抗的。时政题材电影以后仍将是我国电影中的重要题材内容。笼统地提出时政影片要淡化政治性与意识形态性并不妥当。我们要总结的“不是中国政治曾经影响过中国电影，而是这种影响如何一步步地从比较正常的状态发展到畸型的超越与凌驾的地位；又如何一步步地从对中国电影起促进作用的阶段发展到更多地施加负面影响，乃至起到了破坏的作用”。⁽⁷⁾

其次是时政影片的艺术性问题。曾经有人认为时政影片的艺术性可以不加考虑，或者认为过多地考虑艺术性便不是时政影片了。显然这是把时政影片完全等同于标语口号式作品了。既然是电影，不管是什么题材、样式都应该有电影的特点。时政影片概莫能外。相反，由于时政影片的强烈的政治性与意识形态色彩更需要艺术性作“包装”。1958年后拍摄的纪录性艺术片的转瞬即逝与自生自灭证明任何标语口号式的作品都是没有生命力的。“四人帮”时代的故事片的艺术性是被异化的。他们所提倡的“三突出”、“三陪衬”等所谓的创作原则，与艺术性无关，与政治性倒有关。他们正是通过这些“创作原则”发动一场新的造神运动，从而为他们政治目标的最终实现服务。80年代以后，时政影片在艺术表现、艺术手段、艺术风格上不断创新，改变了时政影片一贯的简单、教条、概念的痼疾，呈现出多种色彩，这就证明：时政影片并非都是一个脸孔。然而观众的艺术审美要求是多种多样的。尽管90年代以来特别是90年代后期的时政影片，在艺术水平上已经有了很大的提高，但是观众并不满足，这更说明艺术性对于时政影片的重要意义，同时说明时政影片只有以艺术的多样性满足观众审美要求的多样性，才能使时政影片在众多的类型题材影片中得以发展、生存。

再次，关于时政影片中的歌颂与批判的问题。有这样一种说法，中国的时政影片是当局者的政策与政绩的颂歌，中国时政影片最缺乏的是批判色彩。如果笼统地下此断语，并不是十分确切的。但应该说，从中国时政影片的整体数量而言，颂歌式的时政影片，在数量上占了绝对优势。这是完全可以理解的。因为“任何社会为了能够存在下去，统治者必须紧密地围绕保持其制度完整这个中心，成功地把思想方式灌输进每个成员的脑子里”，“影片内容往往包括对于某个发展阶段上的一定的社会制度从思想上加以肯定和论证。对在其国家与民族生活中妨碍这种制度存在，起破坏作用的一切，从思想上加以否定。”⁽⁸⁾这在任何社会制度下的电影都是如此。问题的关键不在于是否歌颂，关键是歌颂的思想、人物及对应物是否合理，是否与人民的愿望、意志相一致，也就是说，是否呼应了当时的社会心理。如果答案是肯定的，则“歌颂”是不应指责的。建国初期，“四人帮”粉碎后，我们的许多电影作品，倾向性是非常鲜明的，其主题充溢着对建国后、对粉碎“四人帮”后新的社会、新的政策、新的政治的歌颂，恰恰这两个时期都涌现了许多优秀的作品，这就是很好的例证。但我们也应该指出：在我国的时政影片中，的确存在着批评乏力的现象。我们的一大批时政影片，表面上是写时政，实际上又远离时政，对于社会问题、社会矛盾躲着走，弥漫着一种粉饰现实、制造虚假的不良风气。这一方面是建国以来多次由电影引发的政治运动和由政治运动引发的对电影的批判所产生的恶果，一方面也是为尊者违，为当政者违，这种旧的观念在创作人员的头脑中根深蒂固所致。当然也不能排斥过于严格的审查制度，会助长这种风气，促使某些创作人员自觉不自觉地去迎合这种风气。西方有一种电影类型叫政治电影，产生于60年代末期。虽然后来的政治电影也起了多种变化，但早期的政治电影是以对社会的批判的深度与力度昭著于世的。我们是社会主义国家，制度与国情是不允许照搬西方政治电影的套路，但某些优秀西方政治电影中所蕴含的正视现实的精神，强调纪录本性，强调对环境与人物的真实展现等优良的艺术传统是可以借鉴的。我们期待着，中国的时政影片在歌颂与批判这两个点上能够把握得更好，期待着中国时政影片在总结以往经验教训的基础上有一个质量上的飞跃。

（本文作者是中国艺术研究院影视艺术研究所所长、研究员、博士生导师）

【注释】

(1)应雄：《〈农奴〉：叙事的张力》，《当代电影》1990年第3期。

(2)转引自《当代中国电影》第97页，陈荒煤主编，中国社会科学出版社1989年版。

(3)任仲伦：《新时期电影论》，第12页，上海文艺出版社1992年1月版。

(4)饶朔光、裴亚莉：《新时期电影文化思潮》，第54页，中国广播电视出版社1997年2月版。

(5)胡克：《与时代一同前进》，载《新时期电影10年》，重庆出版社1988年4月版。

(6)李兴叶：《时代的生活与情绪的历史》，《当代电影》1984年第1期，第31页。

(7)颜纯钧：《文化的交响》，第235页，中国电影出版社2000年版。

(8)宋杰：《电影与法律：现状、规范、理论》，第39页，中国电影出版社1993年版。