重构武侠片的东方镜像风采——略论《英雄》和《十面埋伏》跨界出征的悲壮之旅
黄式宪
2001年岁末，在中国正式被接纳为WTO成员国后，挑战和机遇并存，中国民族电影的发展态势正日趋清晰地呈现出一种新的时代征兆，它已由外到内被全方位地置于全球性空间，并且别无选择。就我们民族电影产业的生存和发展而言，所谓全球性的文化冲击，主要来自西方，来自好莱坞的文化霸权。
全球化对策：提升民族电影产业的国际竞争力
进入后WTO时期的中国，一个迫在眉睫的课题是：如何“与好莱坞共舞”，并尽快提升我们民族电影的国际竞争力，在促进东西方文化的平等对话中，扮演一个有作为、有尊严的角色。
但是，当下却出现了一种文化的悲观论调，给出这样的断言：“中国作为第三世界民族的处境没有产生全球性电影工业的基础和条件”，“在‘外向化’业已失掉活力的今天，内向化终于以新的方式再度出现了”。又据称，“新的‘内向化’意味着‘走向世界’想象的终结。”(1)这种说法，显然是消极的、退守型的，属于目光短浅或民族自信力虚弱的表现。
张艺谋偏偏不信这个“邪”，他所作出的选择，则属于积极的、进取型的另一种。张艺谋文化/生命的“根”，深植于三秦大地，故有“秦国人”之美誉（陈凯歌曾为艺谋写过一篇颇为传神的小传，就以这三个字为题目）。他历来立足于民族文化本土，在艺术上追求大气、豪放，崇尚阳刚、瑰丽。近三四年间，面对全球化的挑战，他审时度势，移步“转型”，焕发出一种主动应战者创造的激情和冲动，毅然从拍摄艺术片的强项后撤，为创造中国的“全球性电影工业的基础和条件”，他别开生面地先后打造了《英雄》和《十面埋伏》，依托于武侠经典的重构而雄心勃勃、稳扎稳打地走进了国际主流电影市场。毫无疑义，他所针对的正是好莱坞这个文化霸权的对手。他所出手的，乃是一张立足本土，以大搏“大”（即好莱坞），敢向好莱坞叫板的“牌”。可以说，在中国，张艺谋无疑是敢于向好莱坞霸权扩张说“不”的为数不多的导演之一。
而他所秉持的“大”，主要是一种民族自信的强势心态（包括相应的能为国际接纳的大片制作规模），敢于和好莱坞大片一搏雌雄，这无疑是一种有胆识、有气魄、有力量的回应，按我们东方人的观念，这就叫做：“来而不往非礼也”。
张艺谋这张“牌”的支撑点恰恰就是新的“外向化”，即跨界出征——跨文化、跨国族而进入全球性主流市场，在推进中国电影产业振兴这个“大棋盘”上，初步呈现出一种新的镜像之流，一种暂可名之为武侠电影“中国流”品牌的独家风范。它的意义和贡献，显然是不容忽视和低估的；至于它的某些不足和在武侠片审美成色上的缺陷，也应当实事求是地予以探讨，但是，切忌离开中国电影产业化的大局或离开武侠类型片的规定性，以免陷于偏执一隅的盲区。
人们看到，张艺谋的武侠片创作实践，不仅烧红了“内向化”的国内电影市场，同时还以“外向化”的实力和开拓，迎来了中国电影在国际主流电影市场上令人扬眉吐气的凯旋。从《英雄》到《十面埋伏》，这件事的文化意义是非同小可的。张艺谋所调用的不仅是自己多年来披荆斩棘在国际空间所累积的品牌公信度，更重要的是他还叩开了我们民族瑰丽而丰厚的文化宝库，他所调用的乃是中国武侠经典深厚的文化资源，由此淘洗、熔铸并开发出一种独具东方文化神秘性和壮美感的“武侠巨片”类型，为中国电影打通了一条“外向化”的产业渠道，从而实现了出击全球主流市场的产业目标。据10月14日《中国电影报》头版头条消息报道，《英雄》不仅破天荒创造了2.5亿元人民币的国内票房奇迹，还在北美和国际市场赢得了11亿元人民币的票房佳绩（《英雄》自2003年8月27日在美国首轮上映，连续两周夺得北美票房冠军，占有2175家主流影院）；《十面埋伏》则以1.5亿元人民币创造了2003年国内票房的最高纪录，其“外向化”票房（含日、韩以及港、台地区）已达4.3亿元人民币，在北美地区的发行权已被美国索尼经典公司以1亿港币的价格购买，将于2003年圣诞节前后在北美主流市场上隆重推出，其前景同样看好。事实上，《英雄》和《十面埋伏》在国际主流市场已与好莱坞大片平起平坐而毫不逊色。但凡一个有民族血性的中国人，能不为此而感到自豪并欢欣鼓舞么？！
着眼电影产业振兴：以新的“外向化”策略重构武侠品牌
张艺谋当下所认定的新的“外向化”，着力点恰恰是将中国电影产业的振兴与全球化联接起来，而不是“自我封闭”地割裂开来。在他从影的早期，他曾倾力追求的“外向化”，以《红高粱》、《秋菊打官司》等力作为代表，只是到国际电影节上去折桂问鼎，那充其量不过是一种小众型的艺术市场，只是杯水车薪，而对于中国电影市场化、产业化的大局并无多少裨益。张艺谋在这类国际文化空间所积累的辉煌纪录，已足够让他获得在这方面的超越性体验了。他现今所向往的新的“外向化”，体现为一种新的理念，关键在于跨文化、跨国族而面向全球化主流市场，与好莱坞日益强劲的文化霸权扩张相抗衡，舍此又谈何让中国电影走出低谷、救亡图存，更谈何以电影为文化载体而与世界进行平等对话？！
那么，跨文化、跨国族而开通国际主流市场渠道的必要前提和根据是什么？中国电影如何才能在全球性市场空间里逐步地建立起自己的产业基础？这里，决定性的因素是，要靠对本土独特的传统人文资源的开发，要靠在市场上树立具有公信度和辐射力的电影品牌。
著名文化学者王元化先生曾论证说：“各国现代化的过程，跟不同的文化资源有关”，并指出，“中国的传统有很多可供开发的、具有现代意义的资源——不仅仅是形式、作风、气派，而是涉及到内质的一种普遍理念的东西”。(2)而中国的武侠文化源远流长，先秦便有“执剑之族”，尚武崇侠；春秋战国的墨子注重“任侠”精神，而韩非子则第一个将侠与儒并列，提出“儒以文乱法，而侠以武犯禁”（《五蠹》篇）；汉代的司马迁，更在其煌煌巨著《史记》里，设专章写了“游侠列传”、“刺客列传”。到了现代，则诞生了武侠影片，它继承并弘扬了中国传统里深厚的武侠文化资源。作为武侠电影类型的最初雏形，始于20世纪二三十年代，如《车中盗》、《王氏四侠》、《火烧红莲寺》（先后拍了18集）等；到六七十年代，以张彻、胡金铨、李小龙等为代表，如《独臂刀》、《精武门》、《大醉侠》、《侠女》等，将武侠片和功夫片推进到现代成熟阶段而扬威国际；其后乃有成龙、徐克、吴宇森等人的武打片、枪战片、警匪片，赋予武侠类型以新的现代人文意蕴。
就武侠经典影片来看，其不可或缺的类型元素主要有三点，即，武打、侠义和传奇性。在武侠片的叙述结构里，武打是“桥段”、是核心。武打设计及其特定戏剧情境的渲染是否精彩、独特，并达于“武之舞”的审美意境，这往往取决于角色间的“二元对峙”，以善降恶、以正克邪。再说侠义，则是英雄主人公内在精神之所系，何谓“侠”？指的是“侠以武犯禁”，这里的“禁”，乃是封建帝王的王道和禁律，以及世间种种非公理、非正义的不平事；何谓“义”？指的是“仁者无敌”，扶危济困，除暴安良，施仁心于天下苍生，此乃大义也，这恰恰是一个关乎人性或情感寄托的问题。武侠影片需要以不断强化的危机性、悬念性、动作性，引领观众达到或凯旋式或悲剧式的高潮，由此实现对英雄侠骨义胆的认同期待，从而彰显英雄主人公的“侠义”文化精神。所以，若只将“侠义”局限于江湖的道义或习性（或称“江湖的利益和责任”），显然是说不通的。将英雄角色的侠骨义胆掏空，就无法满足观影受众对英雄的认同期待，这无异于导致整个武侠电影结构的崩溃。再说到传奇性，以武行侠，无奇不传，这正是武侠故事的必具特征，也是中国武侠小说传统的精华之所在。武侠片的情节结构，不应平庸化地为武而武，而是努力将“武”紧紧围绕于“侠”文化精神的弘扬，“武与侠”以传奇性为聚焦点，在互动中相得益彰。因此，评价一部武侠片的故事结构好不好，传奇性（甚至带些神秘性），恰恰是一个不可或缺的要素。
《英雄》的武侠世界，虽不具有史诗的恢弘气势，但张艺谋却以他精心营造的那种天马行空、充沛着阳刚之美的武侠奇观以及浪漫、诗化的意境，铺排出一席以秦灭六国、英雄盖世为古老背景的视觉盛宴，呈现出一种张艺谋式的东方武侠风格。《英雄》这部新作，不论在武侠片的类型重构、武与侠的意境营造、打斗场面的奇思妙想上，抑或再加上在众多国际级明星荟萃的一流组合上，无不别具特色地呈现出一种富于历史悲怆意味的东方武侠传奇的神韵。特别是影片中以画面、色彩、造型的巨大冲击力而称奇的若干武打场面，诸如无名与长空在棋艺馆里被琴韵、雨珠所诗化的“琴剑大战”，飞雪与如月在胡杨林里被风卷黄叶所高度意象化的“爱恨角逐”，无名与残剑在深山碧水间悲情激越的“击水对决”，还有残剑、飞雪双侠与秦王在秦宫深垂着绿色绸幔的大殿里诡谲、飘逸的“生死搏杀”，无不将武侠动作场面提升到了超写实的、奇观化的“武之舞”的审美境界。
《英雄》的诞生，毫无疑义，为中国电影的产业化并跨界进入国际主流市场与好莱坞大片一决雌雄，创纪录地开拓了一条生路。记得1999年10月，笔者在与张艺谋的一次访谈中，他所强调的是：“以小搏大，坚守一方净土”，其创作实践是乡土写实片《一个都不能少》、《我的父亲母亲》；至于说到大制作，则显然尚未作好相应的心理准备，他坦白地说，“像《武则天》这个题材，高蒙公司追了我差不多七八年了，拿着几千万的美金一直等着我，一直催我拍。……但我一直把这件事拖下来。因为我始终对大制作不太踏实，我总觉得它不能激起我真正的冲动。”(3)如今他拍《英雄》则反守为“攻”，从以小搏大，转向以大搏“大”（即好莱坞霸权对手），动用了2亿4000万人民币（约合3000万美元）。没有雄心、实力和底气，谁敢冒这么大的风险？！
那么，张艺谋的底气到底在哪里？归结到一点，他是依托并立足于中国优秀民族传统的文化资源及其在世界上独一无二的“武侠电影”经典，藉着类型片的重构而唤起了他的创作灵感，将他对“武”与“侠”的想象和意象，作了尽情的释放与挥洒。他认为，“中国电影在世界上的现状是什么？我们输出的电影中，观众人数最多的是武侠片，我们在国际上最有名的明星是李连杰、成龙这样的动作巨星，以前是李小龙。”前两年的《卧虎藏龙》，更首度打通了华语电影在北美的市场管道，是一颗在北美上空升起的东方之星。试问中国的某些艺术片或某些“泛主旋律电影”，哪一部能像《卧虎藏龙》那样跨界而征战北美和全球化的市场？！由是，脚踏实地的张艺谋终于悟出，惟“武侠电影”是最成熟、也最具中国民族强势的类型片。
继《英雄》之后的《十面埋伏》，张艺谋沿袭《英雄》的镜像创意，并在呈现东方“武侠片”独有的神韵这一点上是有所突破的。特别在雕刻“武之舞”大场面的审美奇观上，张艺谋采用了超写实的镜像语言，充分发挥了他作为从摄影师出道而在营造镜像奇观上无人可敌的艺术强势，赋予武打场面以某种舞蹈造型的意境，拍得神采飞扬，精彩纷呈，突出了东方式“武之舞”独有的情调、神韵和意境。
《十面埋伏》的故事，以晚唐大中十三年（公元859年）为历史背景，在腐败的朝廷同民间或江湖上反朝廷的侠士仁人之间形成了“二元对峙”的戏剧性张力。在反朝廷势力之中尤以飞刀门影响较大，并直接危及京都长安。影片的开局，官府军刚刚诛杀了飞刀门帮主柳云飞，又欲寻找飞刀门老巢，斩除它的新帮主而力图赶尽杀绝。此可谓烈火干柴，剑拔弩张。全剧开门见山，将矛盾立地收缩到一个激化的焦点上：官府的刘捕头（刘德华饰演）与金捕头（金城武饰演），怀疑牡丹坊新来的一个“头牌”、名叫小妹的盲舞妓（章子怡饰演），实为飞刀门前帮主柳云飞之女，便设下圈套，先将她逮捕入狱，继则由金捕头化名“随风大侠”劫狱，将她救出，相偕逃亡，其祸心在于引领官府军直捣飞刀门巢穴。张艺谋在全剧的戏剧情势设定后，就腾出手来，以对“武之舞”重点场面的掌控而呕心沥血，特别是在对这些重点场面的影像色调、音响氛围、节奏、动感、张力等的精心设计和打磨上，“铆”足劲地下苦功。果然，功夫不负有心人，张艺谋俨然做成了一个雕刻奇观的高手。人们看到，除了开篇的牡丹坊“击鼓舞袖”场面，继后在这一路夺命追杀的戏剧性情节的层层递进中，更巧妙地设置了林中追杀、飞马摘花、竹林陷阱、雪地决斗等另四个大场面，为观众刻意铺排了一席美仑美奂、惊心动魄的视觉盛宴。其中，尤以“击鼓舞袖”和“竹林陷阱”两段最为精彩。在牡丹坊，金捕头“挑衣动暴”的一节戏刚到节骨眼儿上，刘捕头便急急风似的登场，他挑战性地撒豆子，盲舞妓小妹则听声辨音而击鼓。这一节戏，舞跳得曼妙优雅，寓柔于刚；鼓则击得恰在点上、震撼人心；画面也动静有致，具有扣人心弦的冲击力。再看“竹林陷阱”一段，尽管有胡金铨的《侠女》和李安《卧虎藏龙》中的竹林比武在前，但张艺谋这次拍得决不落窠臼，那种竹梢头上官兵如蚁，竹林下边小妹与金捕头被陷“竹桩阵”，最后则是飞刀门奇兵天降的场面，可以说险象迭起、险局惊心，达于视觉表现力的极致而刷新了武侠动作场面的纪录。而“雪地决斗”中雪白血红的场面也颇蔚为壮观，虽内涵贫弱、空洞，却也让人不得不佩服张艺谋在视觉表现上艺高一筹的功力。
《英雄》和《十面埋伏》这两部新作，其突出的贡献在于，重构并锻铸了一种为世界所瞩目的东方武侠传奇。
从全球化的艺术与市场的双重视野来看，仅就推进中国电影产业化这一创意及其操作层面而言，《英雄》尽管在融资和发行方面尚属于“借船出海”，《十面埋伏》也还是借助国外电影公司的实力和营销渠道而跨界出征的（这属于弱势者在坚持民族主体性前提下采取的某种妥协策略）。然而，《英雄》和《十面埋伏》这两部武侠巨片，在为中国奠立“全球性电影工业的基础和条件”这盘“棋”上，在为提升中国电影产业国际竞争力这个新命题上，显然是带有某种“破釜沉舟”的悲壮意味而突出重围的，其成绩无疑是不容忽视的。倘若我们真能多出几部像《英雄》、《十面埋伏》这样的中国大片，反守为攻、以大搏“大”，并做出如《英雄》和《十面埋伏》式的市场火爆效应来，那么，中国电影全方位跨界出征、“与好莱坞共舞”的日子，也许就不再那么遥不可及了。
重构武侠经典的文化悖论：循规与逆规，类型化与风格化
初度尝试武侠类型片，张艺谋一面力图放下“精英文化”的身段而拥抱大众、皈依市场，但另一面却又不肯放弃他在艺术上对个人风格的追求。这就必然使他陷于一种二元悖论，即在武侠片的类型化和艺术家的风格化之间徘徊。面对武侠经典，他既遵循武侠片的传统规范，却又并不墨守成规而力图有所突破、有所创新。虽循规却并不蹈矩，更敢于逆规而作锐意创新的艺术求索。至于其间的甘苦得失，惟有留给张艺谋自己去独处静思并慢慢咀嚼了。
在电影诗学和风格的追求上，张艺谋一向坚持一条原则：“语不惊人死不休”，虽万变却不离其“宗”。这个“宗”，便是张艺谋独一无二的强项，便是他一以贯之而以画面、色彩、造型的巨大冲击力见胜的电影镜像风格。拍摄《英雄》，虽说是初涉武侠类型，但他却将武侠传奇的想象、意象和风格张扬到了极致。
鲁迅先生曾说：“文无定法。”武侠类型片的创作，同样需要、同样推崇艺术的创新，其类型规范也绝非一成不变的。《英雄》就不甘于沿袭武侠片刻板化的陈旧套路，而是采用并“嫁接”了艺术电影的“主观化”多重叙事和“倒叙”的结构。有评家认为这是对大师黑泽明《罗生门》的模仿而了无新意。其实，这种大而化之、似是而非的说法，是禁不住推敲的。是的，《英雄》与《罗生门》在结构形式上不无相似之处，二者都采用了多重视角来表述同一事件。但对具体问题需要作具体分析，若仔细加以比较，则两者在立意、叙述形态和艺术表现的特色上都是判然有别的。《罗生门》改编自芥川龙之介的原著《筱竹丛中》。面对同一桩强奸杀人命案，三个主要当事人，即强盗多襄丸、武士金泽武弘（被杀后借女巫之口作陈述）、武士的妻子真砂，各自的供词或证词，无不出于自私、出于掩饰自己的弱点或劣迹，乃刻意以巧语来编织谎言、掩盖真相，三人三个说法而在对簿公堂时竟令审案的官吏也难辨真伪，莫衷一是。这部作品的哲理意蕴，深深地潜藏着对人性的“怀疑论”。其叙述形态则是“负、负、负”（对人性的绝望和否定）。作家芥川最后正是因为不能摆脱对人性的“怀疑论”而绝望自杀的。而黑泽明在电影里则增加了樵夫收养弃婴的情节，借此乃添上了一抹人性温暖的色调。日本著名电影理论家岩崎昶在对《罗生门》的评述里，特别就该片虽在威尼斯赢得金狮大奖殊荣而在国内却反应平平的现象，深刻地剖析道：“这部影片蕴藏着对人性的不信任和绝望、对客观真理的不信任和疑惑，虽然没有引起纯朴的日本观众的共鸣，但却完全符合当时国际政治上无路可走和面临危机的那种‘二十五点钟’式的西欧思想，这是理所当然的。”(4)
《英雄》的开端，写刺客无名应召入秦宫面见秦王，营造出二者之间心理对峙的紧张氛围。全剧三大叙事段落，在依次递进中“剥伪存真”，带有较强的心理冲突的张力。无名的“第一段表述”（伪），从击败长空到求字挡箭、再到离间残剑与飞雪自相残杀。秦王的“第二段表述”（伪），揭穿无名的谎言，他又作出推论式的演绎，长空是故意求败，飞雪、残剑继又双双将生命托付与你，你无名才是最危险的刺客。故事到这里，诚可谓剑拔弩张，无名已被逼到了“十步一杀”的最后关头。无名的“第三段表述”（真），道出了三年前双侠闯入秦宫刺秦的真相，揭示了残剑送他“天下”二字而力阻“刺秦”的心结，终令秦王不胜感慨，想不到残剑竟与他如此心意相通，他所通缉的刺客竟是他真正的、惟一的知己。双方“坐而论道”，内心角逐的弦乃越绷越紧，而无名至此已显得方寸大乱，最后竟以“不刺”（拔剑反向而作佯刺），殉了顾全秦王“天下”霸业的大义。全剧的叙述形态则是“负、负、正”（否定之否定，最后归结为对“天下”、对和平、对秦王霸业的肯定）。平心而论，《英雄》的前两大段落，叙事分别被无名与秦王这两个角色主观式的、心理化的并生死对峙的视角所濡染，真伪错杂，险象环生；在艺术表现上则因被赋予心理化的色彩而在武侠类型里另辟蹊径、别开生面。但是，到了“第三段表述”里，情况却出现了意料之外并失却艺术控制的变化。原本拍的是武侠片，偏偏到了这个说“真相”、推“高潮”的第三段（结局部），张艺谋竟弄巧成拙，犯了一个武侠片的“兵家大忌”。他为了着重体现对“天下”、对和平、对秦王霸业的肯定，乃一味地、无节制地执拗于主题的拔高，以及在艺术风格化上的完满追求，竟至扭曲并解构了武侠片的类型文本，扭曲并解构了无名作为“刺秦”英雄的侠义豪情，将观众对英雄的认同期待化作了乌有。无名因在千钧一发之际“不刺”的行动，其身份立时就从“刚烈刺秦之大侠”逆转为“俯首待决之死囚”，而武侠类型的叙事张力也就立地被削弱和消减了。要知道，张艺谋为了写无名从“刺秦”而逆转为“不刺”，前面固然也曾煞费苦心地作了铺垫，埋下了伏笔，在无名“求字”一场，以秦军布阵攻赵、万箭齐发为背景，设置了无名从残剑的书法里悟道的所谓“点睛之笔”，他从中悟出了“天下”二字。殊不知，“道不同不相为谋”，秦王是王者之道，无名是侠士之道，如韩非子所言，“侠以武犯禁”，又据司马迁的“游侠列传”所论：“（侠者）其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之▌困。”王者之道与侠士之道，二者是不可能达成历史和解、历史共谋的。由于将历史评价与道德评价相混淆，这就给全片的类型化叙事结构带来了可称作背离类型的“硬伤”——秦王是英雄，而无名等也是英雄，正正得负，既解构了历史、解构了英雄，也解构了高潮，更解构了观众对英雄的认同期待（属于“逆类型”的败笔），使全片结局虽悲而不壮。就这一点来说，张艺谋的《英雄》，比诸大师黑泽明，的确还略输一筹（但这却并非仅仅是什么形式模仿的问题）。
《英雄》作为一部武侠片（或新派武侠片），不同于金庸以及其他相类的若干武侠小说。金庸的叙事，一概不涉具体的历史背景（即将纪年、朝代一律虚拟化、模糊化），而令英雄主人公恣意任侠、驰骋江湖，一如他的《笑傲江湖》等名篇，其艺术虚构的天地可谓极之自由、极之博大的。而《英雄》则不然，它偏偏跨越了“江湖义气”而进入了综论战国七雄、天下兴亡的“历史”格局；其所涉及的题材和人物，如秦王与“刺秦”，显然都应归属于《史记》中“本纪”、“列传”式的可考可征的历史文本层面，这就势必给“武侠片”艺术虚构的幅度造成一定的制约。《英雄》或许巧妙地采取了将历史与传奇相衔接的文本书写，艺术地打造出一种由“四侠”（刺客）对峙秦王的群像式结构。尽管我们并不能拿评说历史剧的同一尺度去衡量这类结构中角色性格塑造的得失，如郭沫若以“挖掘历史精神”为趋归的《棠棣之花》、《虎符》、《高渐离》、《屈原》等名剧，但是，也难以完全以超脱历史、漠视历史的眼光来看待这部具体的作品《英雄》。而当今媒体对《英雄》引起争议的一个焦点，主要集中于“本纪”式的角色——秦王赢政身上，涉及如何对秦王作历史定位以及对其功过的评价。影片以当代的、今人的历史观将秦王赢政塑造为一个胸怀天下、千古一帝的“明君仁主”，这颇有点“拟今代古”而背离了具体的历史环境和历史关系。诚如恩格斯所正确论断的，推动历史前进的杠杆是恶而不是善，他在具体论到与中国战国时代有某种历史相似性的“德国农民战争”的历史时，还曾指出：“在这种普遍的混乱状态下，王权乃是一种进步的历史因素。”秦王赢政作为扫平六国而统一天下，将中国奠基为专制主义的中央集权的封建帝国的“始皇帝”，恰恰正是凭借着战争暴力以及焚书坑儒等“恶”的历史行径和手段，才最终完成了他的历史功绩的。但他的中央集权的封建王朝却又是中国历史上最短命的一个王朝（从秦始皇到秦二世再到秦子婴，凡14年）。而作为处在被荡平的“六国”的困境，怀着国恨家仇的侠士、刺客，他们所坚持的“侠情”与“道义”，在当时的历史境遇里，只会产生荆轲“风萧萧兮易水寒”式的壮烈悲歌，只会产生樊於期式的自献首级于荆轲的豪情烈士，而如残剑、无名式的虚构角色，则显然是对于历史的一种伪拟和扭曲。即便是借重“历史传奇”而重新包装，无名被召入宫，且又近得秦王只有十步，但他手上却并不曾提来“樊於期”的头颅。事实上，《英雄》结构的核心，不过是将“樊於期”一分为三，但英雄无名既不曾提来并献出任何一颗头颅，则他又如何能取得秦王的信任而近其身于十步之内呢？！所谓击败了长空、残剑、飞雪三侠，也只不过是仅凭匣内所盛的数柄断剑残器，如此这般又何以能说服得了乖张多疑的暴君秦王呢？！再者，秦王竟因无名一番摇唇鼓舌而顿开茅塞，将残剑认作乱世的惟一知己，尔后赐剑予“手无寸铁”的无名，并对无名道出这样一段慷慨之辞：“有残剑这样的知己，便是死亦足矣。你就为天下决定这一剑罢！”这里，秦王分明是将自己的头颅交付予无名来裁决了，而作为秦王这个角色“性格到底”的逻辑和历史逻辑，他的统一“天下”之宏图伟业尚未成功，如此轻信并轻率地做出此等“赐剑”予人而无任何防备的荒唐之举，岂不是也将影片所企图讴歌的“大英雄”顿时化作乌有了么？！
再加细化，笔者还需就《英雄》中“四侠”的形象结构作一点具体分析。无名是在全剧叙事主线上被着墨刻画得最多的一位“英雄”，但他的性格在“坐而论道”中却难见其锋芒、其棱角，他作为苦其心志、“十年练剑”、旨在“刺秦”的武侠，其主动出击的英雄作为（除了“求字”），实在罕有一见，他与长空的形象均失诸理念化并失诸单薄、苍白，皆可列为“丧魂落魄”的角色。而处在叙事副线上的双侠，一是梁朝伟所刻画的残剑，个性颇具特点和诡异的神采，他属于忧郁、罕言吐而又柔情似水的“隐侠”，而且呈现出类型化角色“性格到底”的某种魅力。但是，残剑作为“刺秦”的侠士，他究竟是怎样获得“天下”这一信念的，也即觉悟的过程（即性格前史），则在影片里并未给出具有说服力的艺术笔墨。至于说到全剧中独见情采的倒是另一位“女侠”，这就是由张曼玉倾心倾情塑造的巾帼英雄飞雪。她作为为国捐躯的赵国将军的爱女，集国恨家仇于一身，与暴君秦王不共戴天，其视死如归的刚烈侠情撼人魂魄，是“四侠”中惟一的一个富于人性血肉、重义重情并具有一定历史神韵的角色，也是全片的“英雄之魂”。如李白《侠客行》中名句所赞：“纵死侠骨香，不惭世上英”。在全剧推向高潮的叙事段落里，惟一值得肯定的是，与“无名之死”平行交织的另一场戏，也就是残剑、飞雪在绝望中双双殉义殉情而殇，梁朝伟、张曼玉这两位明星的表演艺术，亦堪称进入了炉火纯青的艺术化境界，撑起了全剧的“大半边天”。在飞雪一再追问残剑为何一再阻止“刺秦”之际，残剑为了剖明心迹乃弃剑赴死，中了飞雪刺来的一剑。面对此等悲绝、苍凉的情境，飞雪欲悲无泪，欲哭无声，骤然间不禁引吭而出的竟是那一声英雄悲的长啸，其悲剧的震撼力，是直击人们心扉的！随后飞雪轻轻地问了残剑几声：“你为什么不挡？”“为什么不挡？”残剑此刻仅以生命的最后一息作出了表白：“我一直都想跟你回家，可惜不能去了。”稍顷，飞雪乃跪地从背后拥抱着残剑，双手紧握着穿过残剑之胸的剑柄，深情地吐出揪心作痛、诀别人世的悄然细语：“我现在就带你回家，回我们的家。”语毕猛地一使力，一剑刺透，相拥赴死。
是不是可以这样说，在全剧中的这个“双侠之殇”，才是《英雄》之为“英雄”的真正的“终场仪式”！飞雪恰恰正是以殉义殉情，藉以表达了对暴君秦王的最后决裂的。
联想到当年《罗生门》在国际、国内所引发的截然不同的反响，这里，笔者也不妨引用一位在纽约看《英雄》的中国学者的话来作印证，针对国内质疑《英雄》“以和平的名义放弃对秦王残暴专制的清算”而大张挞伐，他这样判断说：“待《英雄》下个月（笔者按：事实上是在一年半之后）在美国各地‘闪亮出场’之时，大部分美国观众会本能地拥抱影片的和平主题，而根本不去管它是否尽到了号召美国以外的老百姓来反抗当地专制暴政的宣传鼓动职责。原因很简单，美国现在正忙于在全球追剿恐怖主义‘暴徒’……大概不会鼓励人们去效仿荆轲的榜样。相反，在《英雄》里面，美国的帝国想象或许能做一个白日梦，梦见自己有了一个新的名字：Tianxia（天下）。”(5)耐人寻味的是，“二战”之后，20世纪50年代之初，曾流行一种“二十五点钟”式的西欧思想；而今，21世纪之初，也许正在流行起一种《英雄》式的“不杀”，也即Tianxia（天下）的思想。当美国人第一次从银幕上看到东方的侠士为Tianxia（天下）大义而捐躯时，这个“结局”似乎与当今“9・11”事件后的反恐怖战争的语境倒产生了某种微妙的共鸣，他们果然“本能地拥抱影片的和平主题”，本能地拥抱《英雄》这部来自东方的历史传奇，而这，或许恰恰正是在东、西方文化之间交错引发的所谓“蝴蝶效应”吧！
惟情至上：“侠”文化精神的褪色及其危机
在《十面埋伏》的总体布局和结构里，存在一个先天性的不足，那就是“侠”文化精神的褪色或“缺席”。
《英雄》以Tianxia——“天下”为主题，无疑具有史诗般的宏大气派。但是，就史剧自身的完整性来说，当“高潮”来到时却将文章反做：侠士无名以“不刺”而屈服于秦王，这无疑就颠覆了这部作品的史诗性；而到了《十面埋伏》里，张艺谋显然矫枉过正。该片以大唐盛极而衰的历史为背景，突出了飞刀门与腐败朝廷的对立，但却从《英雄》以“天下”为宏大主题的史诗性，收拢到一个私密化的三角恋式的“惟情至上”的狭隘叙事框架内，甚至将这种非历史、纯个人的“私情”与“侠义”精神对立起来（当时是谈不到什么“个体对集体的逃避甚至是抗争意识”的），让飞刀门的巾帼侠女小妹，在高潮段落却骤然间诡谲地背叛了江湖、背叛了她所皈依的与朝廷对立而张扬社会正义的飞刀门，最终竟屈服于对那个作为朝廷走卒的金捕头的感情，并无足轻重地为他而死。这显然是又一次对“武侠类型片”的错位，张艺谋在武侠片的类型化和艺术家的风格化之间徘徊和挣扎，仍然走不出这个“二元悖论”。
事实上，从牡丹坊的开局到一路夺命追杀，照武侠动作和冲突递进的规范性来说，俱都既在情理中、又出意料外的。岂料到了“竹林陷阱”一场戏，情节出现了诡谲性的“突转”，小妹的真实身份，既不是飞刀门前帮主柳云飞之女，同时又不盲不瞎，她只是飞刀门的普通一女兵，而刘捕头则是飞刀门打入官府的一个“卧底”，他同金捕头竟成了生死两难容的“情敌”。当飞刀门女帮主下令小妹处决金捕头时，小妹不但反水放了金，两个人激情地“野合”后并要超离世俗、远走高飞，却不意竟遭到刘捕头迎面阻截，随后便以“雪地决斗”、一死两伤而告闹剧式的终场。按张艺谋刻意为之的构思，他说：“实际上《十面埋伏》里蕴含着另外一个主题，就是想用人性做一个对于武侠类型的反叛。最后这三个人已经完全抛弃了‘侠’所代表的江湖利益和责任，在一个不为人知的角落，进行爱恨的厮杀和争斗。”(6)这里，张艺谋用他别出心裁的“构思”，实现了“惟情至上”而对侠义精神的扭曲和颠覆。至于小妹与金之间所谓的“三日激情”，其间这二人的敌我身份恰恰是纠缠不清的，实在看不出这两个除了“性”冲动又何来内在的“爱”的激情喷发，由此又如何令人信服地呈现出他们之间所谓“爱情”的纯真与可贵！至于说到小妹的所谓“觉醒”，她原是听信了金捕头的信口胡诌，决心背叛飞刀门而跟他去过那种“随风”一般的自由自在的日子。要知道，金捕头就连自己所用的“随风”化名都是实施诡计的伪装伎俩，那一番所谓带小妹去过“随风”一般自由自在的日子的“游说”，不正是给“策反计”所加上的一层甜腻腻的包装纸！说穿了，不过是小妹自己心造的幻影，也是她自设的反水之遁词。在高潮和结局里，小妹的背信弃义之死，显示的无疑正是“侠”文化精神的褪色或退场，由此便造成了这部作品作为武侠片不可弥补的硬伤。
在《十面埋伏》里，一共三个主角，两男一女。金捕头不是“侠”，刘捕头也算不上是“侠”——他虽是飞刀门打入官府的“卧底”，但在最后也只剩下为“情”决斗，完全不顾大局，更辜负了飞刀门令他继续卧底的重任。惟一有希望成为“侠”的小妹，最后却背叛了飞刀门，这就彻底毁掉了观众对武侠片中侠义高潮的期待，所以无论她死得怎么凄美，都是无法使观众感动的。如果说无名不刺秦王使《英雄》成为一部存在致命缺憾的武侠片，那么，小妹不杀金捕头则无异于是《十面埋伏》作为武侠片自我颠覆的败笔。在《英雄》一片里，作为叙事的副线，人们还看到了残剑和飞雪相拥自尽、殉情殉国的一段戏，生动地揭示了飞雪“纵死侠骨香”的性格魅力和历史神韵，因此，还是给观众的心灵留下了一些感动和回味余地的。而这部《十面埋伏》却对“侠”文化精神上实行了莫名其妙的“颠覆”，同时这也是对武侠类型的艺术规定性的“倒行逆施”。在该剧悲剧性生死搏斗的高潮和终局式里，虽见满天飞雪、雪白血红，意境的营造不能算不到位，然而，朴实的观众竟视之为难以理喻或“情喻”的闹剧而频频笑场不绝。追根究底，这里的症结，端在缺了一个“侠”字。
除了缺少“侠”以外，与武侠电影宗师胡金铨等前辈相比，张艺谋在拍摄武侠片时还缺乏一种厚重的历史感。胡金铨的《侠女》，在夺命追杀的故事脉络里，不仅写出了侠气，而且紧扣明代权臣乱国而屠灭忠良那段动人心魄的历史，显出一派厚重的历史大气及其侠义性的特定内涵。《十面埋伏》的故事发生在晚唐农民起义纷起的年代，这个年代原本是可以赋予故事以较为厚重的历史感的，但张艺谋似乎对此并不屑一顾。《十面埋伏》的故事，除了学得《侠女》以夺命追杀为叙事轴线的皮毛之外，显得单薄、空洞而又十分矫情，这部片子之所以遭到观众的诸多不解、不满和批评，恰恰从另一方面有力地印证了张艺谋在《十面埋伏》总体构思上文化创意的贫瘠。
历史的经验不可忘却，举凡张艺谋过往成功的作品，无不是从文学作品（小说）改编的，是踏着作家们文学成就的“肩膀”（或称“第一度”对生活与形象的发现）而向上攀登的；但是，从《英雄》到《十面埋伏》，自信的张艺谋却甩开了对文学（或武侠小说经典）的依傍，“编剧”仅是为他所用的写手，完全是遵循他一己的“创作意念”来编写故事的。从这里不难看到，一任主观随意性的牵引，在超历史、超现实的“武侠童话世界”里，天马行空地翱翔，必然导致了“雕刻图像”的无边泛滥，最终却暴露出创作者文化创意的苍白。这一切，显然是用任何高明、精美的画面造型或“视觉表现力”也难以弥补和挽救的。剧本一弱，乃注定了全局性的“瑜遭瑕掩”的遗憾。
张艺谋日前在接受美国《时代周刊》采访时，曾说起：“二十年来，在我拍了许多影片后，人们在电影教科书里常常用这样一句话来评述我的影片——我对此很欣赏：‘张艺谋的视觉表现力很强，富于鲜明的中国风格’。”张艺谋以此而自诩，却不意竟落入到一个文化的“陷阱”：舍本逐末、舍独具创意的人文内涵而一味追逐造型的外部形式美或视觉的冲击力，终于导致在《十面埋伏》大结构和整体布局上文化创意的贫瘠。是的，所谓“中国风格”决不仅仅是视觉上的表现，真正的中国风格是深深植根于民族的、人文的土壤里的，视觉表现的真正张力应是寄予于人文内涵的开掘的，而在武侠类型里就是侠骨仁心的独特艺术呈现。而这一切，说到底，则取决于慧眼独具的形象之发现。在武侠电影角色“二元对峙”的形态里，性格可以平面化、脸谱化，但也离不开慧眼独具的形象发现，更不可善恶不辨、忠奸倒错，使“侠”文化精神褪色或“退场”。对于创作者来说，倘若不能保持文化的清醒和自律性，择善而从，而执意我行我素，继续拍这类空洞化的武侠场面，则无论你怎样挖空心思做“视觉表现力”的文章，都是难以逃脱如《十面埋伏》所遭到的被观众冷落回应的结局的。
困惑与质疑：媒体的恶评和某种偏激的“文化批判”
在《英雄》和《十面埋伏》隔年相继上映期间，曾十分雷同地呈现出一种稀有的景观，即：一面是海水（票房节节飙升），一面是火焰（媒体恶评如潮）。例如，《十面埋伏》首映第二天，便不意遭遇了某媒体打着“黑联社”旗号的伏兵们的闪电出击，更兼以“盾牌兵”们无厘头式的嬉笑调侃，整整七版文字，却找不见一句理性的话语。京、沪、渝的媒体上，铺天盖地尽是“埋伏”者、讨伐者，他们一不问中国进入“后WTO”时期特定的文化语境，二不问中国本土电影正挣扎于生死临界点上的现实状况，却“一道汤”式地逞性耍贫，偏执地、夸大地去评点《十面埋伏》在创作上的得失。试问，这对于当今中国电影产业化的全局，究竟能有什么助益吗？！
特别是在2004年的炎夏八月，一些精英学者针对《英雄》和《十面埋伏》，竟以《针砭张艺谋》(7)为题而发难，不止是评说《英雄》和《十面埋伏》之短长，事实上，还涉及针砭“整个第五代”，俨然将第五代当成了左翼青年激进文化批判者的靶子。从他们冷嘲热讽的字里行间，人们不难嗅出一种“隔岸观潮”的民族虚无主义气息。
《英雄》和《十面埋伏》，作为张艺谋打造武侠品牌的探路之作，原本就不可避免地带有某种不成熟性和在武侠电影审美成色上的种种缺陷与不足，媒体和学术界对它们提出批评原本也是正常的。然而，评说的对象是什么？——这是两部武侠类型片，既然如此，那么，显然就不能离开这样一个前提：武侠电影虽属商业片类型，但并非无根之木或是凭空向壁的虚构，它是从我们民族深厚的武侠文化资源里淘洗、重构并为东方所独具的电影类型，拿它来与一般的艺术片或历史片相提并论，则未必是恰当的。而《针砭张艺谋》一文，却以《英雄》和《十面埋伏》作为评说的“引子”，由是进而作出了任意的延伸，竟然盘点起第五代出世20年历史/文化/审美的得失成败来，诚可谓高论迭出、洋洋大观。但是，读后仔细一琢磨，这类批评话语竟然通篇皆是武断的、不容分辩的结论，偏偏难见理性的、善意的、富于学术水准的具体分析和实事求是的论证，甚至于既带上点哗众取宠、无限上纲的“大批判”文字的遗风，又带上点“后文革”式无厘头的调侃色彩，可视之为集当下颇为“时尚化”的媒体炒作、媒体话语之大成，也算得上是一篇难得一见的既陌生而又熟悉的“奇文”了。
何以称它是一篇难得的“奇文”呢？理由是，该文是以一种话语霸权的姿态，又以一种精英式抽象化的方法来论说的，它是由中国艺术研究院《艺术评论》杂志的记者集体采访多位文化学者和影评人而写成的一组文化批判性的文章。其后，因未曾闻说被访者中有谁站出来对自己的言说做过什么修正或辩证（或保留），由此似乎可以相信，该文虽是记者的笔录整理，但大体上应是符合诸位评家的原意的。值得注意的是，文中所做出的种种武断之论，颇为令人瞠目结舌。诸家的论说，由张艺谋而及于“第五代”，由“第五代”而及于整个中国影坛，如此这般一来，便轻飘飘地将新时期以来中国电影现代性崛起的历史进程，一一予以解构并作了改写。试看如下文字（均出自此文）：
——张艺谋由《英雄》到《十面埋伏》的失败并不是偶然的，“他没有一贯的艺术坚守”，从前期的“取悦洋人”到近期的“取悦国内意识形态和商家”，这种失败，“反映了整个第五代的通病：用审美代替现实的批判”。
——张艺谋的“哲学思想是实用主义”，“讨好洋人”，“借洋人说事”，并称：“张艺谋的成功是洋人给的。没有西方人就没有张艺谋”。
——“让张艺谋称霸中国影坛，真是中国影坛的一个悲剧，是中国电影界整体孱弱的一个表现。”
对于此种批判的视角、批判的武器，人们其实并不陌生，批判者这类批判话语灵感的渊源，恰恰也都是来自西方的，并且是挟洋以自重的，他们所推演的便是一种中国式的后殖民批判理论，表面上貌似坚守着文化的民族同一性，带有左翼青年激进主义的色彩，而内在的底蕴里却不免透露出几分民族虚无主义的气息、几分盲目排他的狭隘胸襟，并有演变出一种具有排他色彩的文化一元论的危险。
首先，需要给予辩证的是，第五代以陈凯歌、张艺谋为执大旗者，他们带着“文革”后痛定思痛的历史忧患、“寻根”意识和富于挑战性的回归电影本体的造型创意，以疾风骤雨式的时代冲击力，联袂创作了《黄土地》、《一个和八个》、《猎场札撒》、《黑炮事件》、《红高粱》等新品佳作，卷起了一阵所谓的“黄土地旋风”，被称作是一次“石破天惊的历史飞跃”，划时代地将中国电影推到世界影坛一片荣耀的文化高地。这次“飞跃”，体现了历史的一种必然，体现了中国电影一代又一代人，高擎着中国现代人文精神的火炬所赢得的一种“马拉松”式的代际接力的荣耀。笔者百思不得其解，为什么总有人不断地要用红卫兵式的文化激进主义去擦黑它呢？！
其次，该文对于《英雄》和《十面埋伏》这两部武侠巨片作为主打“外向化”的市场思路，在为中国奠立“全球性电影工业的基础和条件”这盘“棋”上的意义，在为提升中国电影产业国际竞争力这个新命题上的意义，还有它们在全球性时代跨文化、跨国族所赢得的文化声誉和市场业绩，竟然一概忽略不顾，这岂非咄咄怪事！特别还应看到，在我们当下国片陷于低谷的境遇里，这显然是绝无仅有的一分成绩，是不应当忽略不顾并妄自菲薄的。
就全球化的视野观之，远的不说，且看近邻韩国这几年本土电影的复苏和迅速崛起，很重要的、也是决定性的一个因素，就是“得民心”——民众热爱并由衷地支持民族电影，呈现出一股罕见的民族凝聚力；同时，这也与韩国媒体和学术界“顾大局”的自律精神是分不开的。举凡记者、学者们对本土电影的评说、论述，无论褒贬，俱都实事求是，无不是从爱护、扶植国片出发，非但不搞哗众取宠的文字游戏，也不做“与人为恶”的自炫文章，还常常以文化领航者的姿态为国片护航，不断提升民众审美的素质并与民众融为一体。他山之石，正可借来引出我们必要的反思。
是的，从《英雄》到《十面埋伏》，也仅仅是我们本土民族电影在“外向化”跨国族而进入全球性主流市场运作的最初尝试，武侠电影的“中国流”可谓在继往开来之命题下刚刚启动，而更多的却同样属于惟东方所独有的电影品类和品牌，也尚待有识之士和有志气的电影艺术家去开发并创造。
文化忧思：被刻意凸显的“他者”与被巧言屏蔽的“他者”
在中国进入WTO后的当下，我们所无法逃避的一个问题是：东方与西方，在综合的政治、经济实力上固然有强势、弱势之分，但在文化和审美的层面则是各具本土民族特色并且是互为“他者”的。无论文化强弱悬殊，对垒或交通的双方，都是互为主体与他者的，都是互相从对方获益并共处于同一个世界的。当某些精英学者用刻意凸显并仰视化的西方“他者”，同被巧言屏蔽并自我矮视化的“他者”互为纠缠时，那么，人们往往就如堕五里雾中而莫辨东西了。
是的，东方并非一成不变地永远是西方的“他者”，当代历史的进程正在发生着深刻的变化。中国属于第三世界，诚如著名文化学者乐黛云所论证的：“第三世界文化的特点首先就是对过去第一世界/第三世界二元对立模式的颠覆与重构，它本身就是作为新的‘世界文化’的一部分而存在的。在世界文化的新建构中，每一种文化都将重新认识自己并重新发挥自己的特长。”(8)
人们知道，电影虽是从西方舶来的，但早在20世纪初便渐渐融入中国本土文化的土壤。中国文化历来有一种强大的同化力量，善于吸纳外来文化之所长，富于“有容乃大”的包容性而不是盲目排他的。事实上，电影作为一种现代文化的标志，它在任一民族、国家的生长、发展、兴衰，特别是它能否实现跨界而向外部世界拓展，则往往密切关联着并总是被它自身民族国家在政治、经济整体实力上的强弱，还有它自身民族的尊严以及它在世界上的地位所决定的。
这里，历史似乎给出了两种文化的对策：或者是在想象的界面上从全球性空间后撤而再度回到闭关自守的“内向化”，事实上，今日的本土民族电影，已由外到内被全方位地置于全球性空间而不再可能重蹈闭关自守的老式格局了；而新的“外向化”，跨国族而进入全球性主流市场的运作，事实上业已透现出最初的一线曙色了。
与前述重新退回到闭关自守式的“内向化”的悲观论调不同，另一种理论的表述则是积极的、进取型的，如一位中年学者所论说的：“不管是否愿意，中国民族电影已不再能够关闭门户”，又说，“时至今日，民族电影进入全球化的语境已经是不争的事实”，而“民族电影的国际竞争力和跨界拓展”也正在形成一种不可忽视的“总体的趋势”。(9)新的“外向化”则是以民族电影的实力为后盾，跨文化、跨国族而成为参与国际电影市场竞争的前锋，逐步打造并奠立民族电影在全球性空间里的产业基础和文化地位。
至于说到“内向化”与“外向化”的关系，二者原本应是相辅相成的，显然不应当人为地予以割裂，更不应将它们对立起来。放眼当今中国的电影市场，居于票房高位并堪称拥有品牌的电影导演，大约仅有两位，一位是“内向型”的，以冯小刚为代表；另一位则是属于“外向型”的，以张艺谋为代表。冯小刚走的是通俗化、喜剧化的“小市民剧”路线，但他至今仍然只能在国内称雄，却拿不出一部像样的作品到国际市场上去一争短长。而张艺谋积20年的银幕耕耘，曾以“老中国”的乡土历史寓言，在国际电影节上频频获奖问鼎，备受礼遇；如今，从《英雄》到《十面埋伏》，则十分清晰地体现出他知难而进、勇于拼搏的精神，他选择“从零开始”、倾心倾力打造了一个充溢着东方魅力的“武侠品牌”。这是一个不为任何西方类型片种所能替代的“中国流”式的产业品牌，开拓了一条推进中国电影产业化并跨文化、跨国族出征全球主流市场的道路。对于西方世界的普通观众，对于大众化的电影市场（非小众的“电影节”或“沙龙”），惟东方武侠片是最容易打开西方主流电影市场空间的，君不见，就连美国的塔伦蒂诺和法国的吕克・贝松，不是也在模仿着拍东不东、西不西的“武侠大片”了吗？！
以历史的辩证法来考察，“内向化”侧重的是国内市场，它诚然关乎民族电影本土实力之兴衰；但在全球化之汤汤大潮涌来之际，任何“内向化”都不可能与“外向化”、与国外的世界绝缘。倘若脱离了“外向化”，失去了我们民族电影跨界出征并提升国际竞争力的“前锋”，那么，所谓的“内向化”则势将重新落入自我锁闭的困境而丧失自身在国际上所应秉持的民族话语权和民族竞争力。
那么，中国电影如何才能在全球性市场空间里逐步地建立自己的产业基础，占有自己的一席之地？这里，关键性的问题是，要靠对自身本土独特人文资源的开发，要靠在市场上树立具有公信度和辐射力的电影品牌。中国电影产业化当下最缺的是什么？不是别的，正是跨文化走得出去，并能征服全球市场的电影品牌。品牌效应的确立，恰恰是维系电影产业化的生命线。而《英雄》和《十面埋伏》的主要贡献，我以为，就是它们创造了一种可以进入国际主流电影市场的东方武侠传奇的品牌。
“文革”劫难的终结，新时期中国的历史揭开了新的篇章：中国正在和平地崛起。据美国《财富》双周刊2004年10月4日提前出版的一期，上面刊登了《透视新中国》(10)一文，该文是这样描述的，“随着过去25年的发展，中国已经成为世界经济中最强大、最不可预测的一支力量。中国已吸引了数千亿美元的外国投资，那些跨国公司渴望利用中国新兴市场中巨大的廉价劳动力资源和稳定的局势。”仅2003年，中国吸引外商直接投资就达540亿美元。据今年10月的最新统计，中国吸引外资的纪录已超出1万亿美元，居全球之冠。由于中国政府以主体的姿态牢牢控制着自己民族的经济命脉，中国的国力与日俱增，在全球化空间是享有独立的民族尊严的，它显然并不曾落进被矮化的“后殖民”的陷阱。而处在中国文化对外交流前沿位置上的电影及其产业，诚然是严重滞后于经济发展而与中国在国际的形象不相称的，但“中国电影界的整体”却并未孱弱到自我矮化的“他者”地步。所谓“自我矮化的‘他者’”，恰巧是由我们“中国变体”的“后殖民文化批判理论”自己给自己框定的。
笔者认为，在当今全球化的多文化语境里，东西方之间的文化冲撞及其平等对话，业已成为备受关注的焦点话题，如何开掘属于我们本土民族文化的原创性和主体性，作为观众、作为媒体，真的是人人“守土有责”。由此观之，为了我们本土出品的电影作品能在全球性激烈的竞争中，早早地争得一片属于我们自己的天空，我们虽不必刻意去灭他人的威风，但却应当更多地长一些自己的志气。对于某些锐意跨界出征的作品，容或它尚存在若干不足与欠缺，我们可不可以对之施予更多一点儿的宽容、呵护和支持呢？！特别是眼下由于中国电影尚未完全从困境中走出，在中国电影产业化以及为中国奠立“全球性电影工业的基础和条件”这盘“棋”上，我们十分需要识大体、顾大局，很清醒、很睿智，很懂得审时度势，并富于文化建树性的“英雄”，需要由这样的“英雄”多拍出几部如《英雄》和《十面埋伏》式的能引发出市场火爆效应并大踏步地走向全球化主流市场的中国大片。
在全球化时代，“和而不同”将是我们处理不同文化关系的准则。所谓“和而不同”，即无论第一、第二、第三世界，各自均以自己的民族母语及其文化特色、审美风范而张扬出自身无可取代的魅力，以“不同（异）”而求“和”，是乃多元融汇、异彩纷呈的“和”。张艺谋此番移步“转型”，俨然如“投石问路”的过河之“卒”，带有几分“独行者”有进无退的悲壮意味，为本土电影的“救亡图存”而跨界出征，他用大投资谋求全球化主流市场的大回报，他所重构的武侠传奇，突出地呈现了东方镜像“和而不同”的文化亮色。
诚然，任重而道远，未来的岁月，有待我们去书写的将是另一篇大文章，即：中国电影究竟如何集合我们民族的凝聚力，发掘并弘扬本土文化“和而不同”的优势，为在中国奠立“全球性电影工业的基础和条件”这盘“棋”上，为在提升中国电影产业国际竞争力这个新的命题上，努力促成本土民族电影在全球化时代艺术与市场的双重可持续发展，这难道不是需要我们深长思之的吗？
（本文作者是北京电影学院教授，中国高等院校影视学会副会长，中国台港电影研究会理事，中国电影评论学会理事）
【注释】
(1)张颐武：《再度想象中国：全球化的挑战与新的“内向化”》，载于《电影艺术》2001年第1期，第19～21页。
(2)王元化、胡晓明“对话录”：《传统资源：具体中的普遍性》，载于上海《文汇报》“文艺百家”，2004年7月18日。
(3)张艺谋访谈：《以“小”搏“大”：坚守一方净土》，载《电影艺术》2000年第1期，第37页。
(4)岩崎昶：《日本电影史》，第250页，锺理译，中国电影出版社1963年版。
(5)张旭东：《在纽约看〈英雄〉》，载于2003年1月17日上海《文汇报》。
(6)引自记者杨彬彬对导演张艺谋的访谈：《全面回应观影争议》，载《新京报》2004年7月19日。
(7)《针砭张艺谋》，载于《北京晚报》2004年8月18日，同时刊登于《艺术评论》2004年第8期，改总题目为：《盘点张艺谋》。
(8)乐黛云：《跨文化之桥》，第118页，北京大学出版社2002年3月版。
(9)颜纯钧：《全球化和中国民族电影的文化战略》，载于《全球化与中国影视的命运》，第52、53页，北京广播学院出版社2002年3月版。
(10)《中国成为世界经济“中心舞台”》，载于《参考消息》2004年10月1日。
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