影视艺术直觉论详解

影视艺术直觉论

周月亮

直觉起源于生命。艺术是直觉符号。直觉是等同确认的能力。

现代社会已经远远区别于古代社会，社会中的人随着生活方式的跃迁而发生了文化心理上的巨大变化。人类的直觉方式和能力也随之发生了历史性的跃迁。笼统地说，古代的人更多的是在与对象世界的相互依赖中感到自身存在的真实可靠，更多的是在对象世界中反观自己，直觉也多是借助与对象世界的交融才能被激发，才能被把握，才能获得其形式。这也是古代的审美方式以“和谐”为主导的原因。譬如古代中国的“神与物游”“触景生情”与古希腊的高贵的单纯、静穆的伟大。古代艺术的意境主要是生命直觉本身通过移情到一个物象上而被空间化，从而内在生命也被客体化了。而现代审美形式主要是在挣脱这种“看不见的模式”，人们渴望直觉以其自身的形式直接呈现出来，并创造属于它自身的形式，这不仅是现代艺术形态的主体特征也是各种现代哲学一再诉求的渴望，从尼采的酒神精神、柏格森的绵延、狄尔泰的诗性体验都想建立主体独立的、能够凌驾空间形态的时间形式。用克罗齐的话说就是，因为直觉中出现的空间是心灵化的，也就必然带有心灵本身的特点，即时间性。这就产生了直觉之不可分割性和不可分析性。

这些纸上谈兵，都因影视艺术成为全世界的主导性的艺术形态而发生了历史性的变化。用本雅明的话说就是这种机械的可以复制的艺术改变了传统的艺术定义。这倒不是我们现在想说的。现在想说的是：影视艺术这种时空复合的艺术，再度将空间形态的直觉和时间形态的直觉合而为一了——麦克卢汉说的电视化的现代社会将使人类再度部落化，除了别的因素，将人类的直觉统一于影像是其内在的肌理。

所以，现在探讨直觉问题，是既有纯理论意义又有实际的文化的意义的。

直觉的川流

正像康德、叔本华、今道友信一再强调的那样：美的意识从来就不以美作为对象，虽然它是有关某一事物的意识，但“那物”却不是美的意识的一个成因。美的意识恰恰和自我意识一样，是根源性的本能直观。我们之所以说它具有根源性，那是因为这种直观是一种直接的把握，这种直观不具有瞄准对象这一极限的感情距离。我们之所以称它为本能的直观，那是因为，它不但不是作为感受产生的，反之，美的意识的直观，却是产生于超越层次的人的意识中。

直觉的根在存在。影视艺术的根基也是存在问题而不是认识和技术问题。不妨从一个日常现象谈起：人们为什么看电视、电影（乃至于需要艺术）？正是为了在要从被切割的现实中找回完整的自我。人的自我是不得不分为时间自我和空间自我的。时间自我是生命本然的、未被理智切割、未被投射到空间中从而保持着自身绵延的整一性和不可分割的内在的自我；而空间的自我是身份、社会理性分割的外在的自我。人是被迫分成两半的，而人必须有经济需求和艺术需求是由这种两半性造成的，而影视艺术以其社会化大生产的经济属性和大众化的姿态，成为人们最能消费得起的艺术形态，而且最为根本的原因是时间自我本身，是直觉呈现的东西，只能用直觉来表现，来把握。而且影视艺术是时间空间一体化的艺术，空间的自我也能获得信息化的满足。这种媒介的功能是影视在当今成为龙头老大的哲学依据。人的心灵或意识是一种变动不居的各种色调相互渗透的源源不断的多样性的体系。人的存在是种“直觉的川流”。影像的川流得以存在和发展的真正动力之源正是这种川流，包括所谓“一代人有一代人的感觉”也是在形容这一触目皆是的现象，所谓影视艺术的时代性、地域性的差异的依据也在于此。

直觉理论应该成为影视艺术哲学的拱心石

直觉显然是生命的天赋。当我们历数生命本能的时候，首先应该数到的就该是它，在具有直觉这一点上，所有的动物都是一样的。飞禽走兽的直觉能力甚或比人强。人的分析能力则高于其他动物。而分析起源于直觉，或者说分析是以直觉为基础的。直觉是能够抵达形而上学的，而分析则不能。分析只能是实证的工具，适合去把握无生命的、机械的东西。对于活动画面连续直接呈现的影视艺术而言，直觉更具有无可争议的优先地位。影视艺术学的瓶颈在于对直觉的研究。

所以现在的当务之急是给予直觉在影视艺术学中一个核心的哲学地位。再刺激一点，直觉应该成为影视艺术哲学的“拱心石”。

直觉是中国传统思维形式核心方式，只是古代人不用这个词儿而已。西方的直觉问题相当复杂，简单地说可分为理性直觉派和意志直觉以及艺术意志直觉派。都是说来话长的事情，但有一点中西哲学可以在直觉问题上会通是无异议的。

在某种意义上说，中国的直觉思维的特征是注重意象的统一，注重超越世界和现实可感世界的统一。与列维-布留尔和荣格所说的原始思维有一致性，是保持着互渗律的综合性和神秘性的——看，就是“看本身”；表象就是“表象本身”。这种直觉是以现实中的人的具体感性为中心的感性领悟方式，在简单的感知中包含着与生命与万物融通的觉悟。如果与西方的直觉相区别，可以说是种“意象直觉”，是直接可以与影视艺术相互为用的思维能力。而且要想与道、本体沟通必须靠直觉。在哲学的语境中，直觉就是对世界的超越性领悟。

具体地说可从下面几点来展开：

（一）作为本体的直觉是生命的时间形态或者说时间是自我的呈现方式，从而是一切精神活动的源头和基础。所谓基础不是低级而是最基本。所有的人文和科学的活动如美、真、用、善诸方面的努力和能力都是以直觉为基础的。影视艺术则更为明显直接，从而显得格外典型而已。

（二）作为观照方式的直觉，首先是对生命本身的一种领悟，是一种独一无二的同情能力，是能把任何感情变成审美感情的同情能力。

（三）直觉是种赋予情感以形式的能力。直觉就是心灵给物赋形，或者是把外在的东西纳入心灵的形式之中。直觉即表现。

（四）所有的直觉都可以是艺术的和审美的，从功能上说没有特别的艺术直觉这种东西。但是直觉的品质是有等差的，正如人的直觉能力是有等差的一样。克罗齐说：美学只有一种，就是关于直觉的科学。他在《美学原理》一书中，细致地区分了艺术直觉品与一般感受型直觉的界限。

（五）直觉是浑然整体，既是形式又是内容。这里不存在主体与客体、感性与理性、自由与必然的分裂。

（六）直觉是理性的自明性。理性起源于直觉。再推开一点说，理念无直觉必空，直觉无理念必浅。

（七）直觉是洞察难以表述的生命之流的体验方式，既是洞察力也是预见力。这也是心灵的基本而必然的需求。

明白了一般直觉的属性，再探讨影视艺术的直觉就有了哲学基础和思维空间。也许再也没有别的艺术形态像影视艺术这样全面而深切地依靠直觉了。它与绘画、雕塑比较，多出了在时间中运动的因素；它与音乐比较，多出了空间的因素。而且影视艺术的直觉是复合的，即信息必须实现符码转换，从一种感知形态过渡到另一种感知形态。近年来，电子生理实验证明，形式、色彩和深度的感知取决于专门感知器。也就是说，直觉必须将这种机械效果加减进去。而且以后的课题会更多，几乎是生生不已的。我们只能从理论上充满信心，用开放的心态来面对，任何僵化的思维定势都是对直觉的背弃。

冯友兰早就说过，哲学和其他各门知识一样，必须以经验为出发点。但是哲学，特别是形而上学，又与其他各门知识不同，不同之处在于，哲学的发展使它最终达到超越经验的“某物”。在这个“某物”中，存在着从逻辑上说不可感只可思的东西。例如，方桌可感，而“方”不可感。这不是因为我们的感官发展不完全，而是因为“方”是一“理”，从逻辑上说，“理”只可思而不可感。⁽¹⁾

直觉在影视艺术哲学中的地位也需要这样被理解。

因为直觉是接近且无符号地介入事物内部的对存在的一种整体把握。要用直觉的态度来把握直觉才不伤害直觉的真谛。直觉是我思的生动环节——包含响应思想的一些东西，能够唤醒物质中的记忆，将“形象”变成“生存的澄明”，变成为实在的事物由于我那闪光的直觉而获得揭示的所在。

当然，强调直觉不是不要理性，是为了预防异化的侵入。譬如，人们追求道德则反而陷入不道德；追求哲学效果却反而落入旧的哲学。这是人们早已反复痛苦过的。怎样走出怪圈？只有返回童心直觉。就像伊朗的《小鞋子》那样，这是现在能想起来的最好的范例了。直觉能够培养，培养的方式各不相同。伊朗导演阿巴斯很少看电影，看过的电影也不看第二遍，以免受其影响。而有的导演如张艺谋却看大量的电影，从而“观千剑而后识器”。

影像可以把无意识的、有意识的都变成表现性符号，这个变成主要靠直觉。

直觉：从视觉暂留到心理投影

1824年，英国的彼得・马克・罗格特在伦敦公布了他的“视觉暂留”理论。所谓“视觉暂留”，即人的眼睛在观看运动的物象时，物象在消失后继续滞留于视网膜上约不到一秒钟的时间。人眼的这种视觉特征，使在人的视网膜上组合出运动的形象有了可能。这个暂留和组合的工作是直觉的。1888年美国的乔治・伊斯曼发明了胶卷，并于1894年与发明家爱迪生合作制成了首部“活动电影视镜”。这个工作是将直觉成果物理化。1895年，法国的卢米埃尔兄弟制造出能将影像放映在白色幕布上的电影机，标志着电影的诞生。

作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛，将原物体与它的再现之物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的“决定论”（强调事物之间的必然联系，否定人为作用）自动生成，摄影的客观性赋予影像以令人信服的“转现”力量。惟有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足人们潜意识提出的再现原物的需要。摄影不是像绘画、雕塑艺术那样去创造永恒，它只是给空间形象涂上香料，使其免于在时间中腐朽。影视剧的出现使事物的影像第一次映现了事物的时间延续状态。这样可以清除个人感觉蒙在客体上的精神锈斑，惟有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌。画家的美学世界与他周围的世界是异质的，画框圈出了一个实体上和本质上不同的小天地。相反，印在照片上的物象的存在如同指纹一样反映着被拍摄物的存在。因此摄影是自然造物的补充，而不是替代，尽管摄影取得的影像是一种真正的人造的影像。

影视剧摄影术中最高级的技巧是能赋予透镜和物体之间的空间以生气，摄影机的运动能够做到使死一般的空间充满情感。摄影机可以随着或逆着拍摄对象的动作进退——逐秒地丰富发展画面，摄影机能够借助于本身的动态释放出一种使完善的影视剧达于极致的动力。摄影机不仅有目光可见的外向运动，还有隐蔽而可感觉的内向运动。指导摄影师这样做而不那样做的只有他在此时此刻的直觉。

动态的影视剧摄影非常准确地体现了人眼在搜寻事情或场景中他最感兴趣的人或动作的形式：只看这个人或动作而不顾及同时表现的其他元素。运动摄影的目的是双重的：它既寻求模仿观众的眼睛的运动，假设他就处在那个被拍摄的场景中，犹如大多数“摇拍”镜头；又要向观众传达他本人在同摄影机一起运动的错觉。一个行人常有这样的感觉，即随着走近一棵树，这棵树在变大，同周围物体的关系也在改变。他本身的一部分传达给了这棵树。随着他的走近，他眼睛的焦距在变化，他抬头看树梢的仰度加大了。他越走越近，使他分别调动起不同部位的肌肉并变动着与他见到的物体的关系。摄影机运动拍摄的原理与此相当。摄影机只是像显微镜、望远镜一样扩大了人眼的容量。摄影机是一只对特殊目标有特殊功能的眼睛。它应该主要是观众的眼睛的延长，它见到的就是假如置身在被拍摄现场的观众所能所想见到的，这其实是在摄影师用自己的直觉揣摩观众的直觉。

但若是摄影机不是观众视点，而是叙述者的视点，它移动的自由和幅度就会大大增加。形式主义的影视剧都是在“耍”自己的直觉。摄影机像小说家的眼睛，参与着角色的动作，它像一个讲故事的人无所不知，无处不在，就是为了讲它的那个故事而去看它想看和能看的。它具有选择性，只看那些在各个画面中有助于时间的连续、人眼看不见的空间关系和因果关系的时刻。同时，它还有能力避免着故事中人物的生活里不适于讲述的一切东西。因此导演可以像作家一样形成自己个人的风格，摄影机将通过他的眼睛把这个故事同观众联系起来，摄影机将选择在导演看来最有表达性的镜头。镜头与镜头的联接是在根据他看来有特殊意义的段落间进行。导演及摄影师的直觉在这时的主要任务是判断怎样最有意义、怎样能使表现能力最大化。

摄影机可以拓展我们的直觉。通过摄影机，不仅我们的观察更加敏锐，而且我们的认知也更加敏感，涉及范围更广泛。摄影机通过流畅的运动创造和并置等价空间结构。它可以使人感觉到一个前景和后景不断换位和可塑的变幻空间，展示出物质的空间实在和象征的空间实在怎样互为依存。摄影机助长了人的无限欲望和好奇心，凭借它可以上天入地、远近驰骋和由表及里的灵活性，不仅可以收集人类活动的素材，而且能够从蓝本、片段和符号的总和中创造出一个影像世界。视觉暂留原理解决的是“投影”得以实现的物理基础，影视艺术哲学则是拨开技术的外壳，探讨更为根本的指导投影和“投影”所投的心理内容，以及人类怎样才能“投”出建设人性的“影”？

人类区别于自然界的其他生物的标志之一是人类有记忆功能。记忆，就是人的第一投影。记忆再经其他的组合投射成最早的原始人的“岩画”并一步步发展出绘画、幻灯、皮影直至影视剧。许多文化产品都是人类心理需求和心理能力的投影。

影视剧是投射到影幕上的形象，是制作人把自己心里的念头弄到胶片上或磁带上的，影视剧里的明星化妆出场，他们被拍摄的方式，他们表演的角色，他们所有的惊人举止，都出自作者或导演的理念或意念，他们都是投影。

反之，观众欣赏影视剧，也是从感知银幕形象入手，读解影像背后投注的心理意象。这个感知和读解的内驱力是他的直觉。他的直觉是本原性的。德国心理学家于果・明斯特伯格运用格式塔（完形）心理学研究影视剧的“现象领域”，对影视剧的审美心理生成进行了考察。他从观影机制入手分析了影像感知的作用，认为影视剧不存在于荧幕，只存在于观众的头脑。在主体感知过程中，存在着深度感和运动感，注意力、记忆和想象、情感等渐次由心理感知向审美感知过渡的几个阶段。这说明影视剧的特性是人类心灵的映像。在他看来，深度感和运动感是影像感知的最基本的层次。感知主体（观众）明显意识到是平面的银幕，却实际感知到深度。“这是一种独特的内心经验，它正是影像感知的特点，我们获得现实及其全部真正的三维；然而它又保持了那一闪而过既没有深度又不丰满的平面暗示。”⁽²⁾胶片上逐格显现的静止图像在观众头脑中产生了运动的印象，是因为主体在头脑中创造性地组织感官材料的结果。“现在我发现运动也是感知的，但眼睛却没有接受到真正运动的印象。它仅是运动的暗示，而运动的概念在很大程度上是我们自己的反应的产品。”⁽³⁾不同的心理元素有着相对应的荧幕投影，注意力对应着特写；记忆和想象对应着闪回、省略、闪前等。

胡塞尔也指出过，我们意识中的客体因我们而存在，其他的存在可有可无，无关紧要。由于研究客体如何显现给我们，所以这种哲学被称为现象学——显现学。影像就是显影。影视本身是形式功能，比如黄片与作家电影都运用的是影视功能，但含义相去天壤，就是作家电影中的床上镜头也与黄片不可同日而语。譬如《广岛之恋》的性爱是负载着巨大反思的，《感官世界》的性爱镜头是有着人性寓意的，而且两个版本的《感官世界》的人性寓意也是不同的。这说明影像要成为“现象之美”必须有个“赋予它美的工序”——这个工序主要是制作者的直觉，正是这直觉的水准决定了大师和不入流的差别。

直觉与现象之美

胡塞尔说：“一切东西和每样东西（包括一切现实的东西在内的一切可能的东西）都是可以在一个意识中直观到的（即作为现实和可能而存在于原始直观中的）。并且，一切东西和每样东西在原则上都是可以汇集在一起的，等值的。”⁽⁴⁾这样说，在别的认识样式中也许还需要论证，但在影视艺术的认识表现中则是个事实。而且这是在给影视艺术直观一个哲学级别的权威的说明。

艺术是马克思所说的把握世界的一种方式，这种方式的基本“通道”——各种艺术共同的特征是达到观看性的把握。这种观看性的把握当然包括简单的感性的看，却也是能从感性的看，看出本质的看——复杂直观，即能够从一个个体、个别的红看到普遍的红。这个普遍的红是在全等交叠的复杂直观中显现出来的。需要特别说明的是：这里一个随意的红那里一个随意的红，一个随意的预先被给予的、在经验的红的对象或其他表象上的众多性，似乎为直观到红的本质提供了可能性。所谓复杂直观，它所表明的无非是拥有自身经验，拥有被自己所看见的事情，并且在这个看的基础上注意到相似性，接着便进行那种精神上的交叠，在这种精神的交叠中那共同之处如“普遍的红”“共有的形状”等等就会把“自身”凸现出来。这种凸现出来的就是现象学之“现象”，它能被凸现出来就是“美”。

所谓现象之美，就是能够被描述、被表现，而且在这描述、表现过程当中可以达到交叠吻合之贯通的、能够从里面看出共相的“现象”。现象之美从主体角度来说有个“提取”的过程。这个过程的一个核心环节是“自由变更”。“提取”和“自由变更”的工作正是直觉在工作。而自由变更的目的是将现实的共相变成纯粹的共相。现实的共相还是现象，纯粹的共相就是现象之美了。

纯粹的共相是种意义，这种意义以“尺度”的方式影响着人们的“提取”。这个意义的尺度，可以简称为“意义阈”，因为这个意义阈可以是前语言的，前理解的，往往是“匿名”的。意义（阈）是通向语言的导线，尤其是通向对语言反思的导线。无论是文字的语言还是影像的语言，都不是通向意义的导线，恰恰相反，通向语言的导线是意义。——这种作为对象之规定性的意义、这种具有尺度功能的意义是第一层级的意义。所谓意义，简单地说就是该对象的规定性。这个规定性是默默的、在场的。

在对象性的观察方向上，语言还停留在背景之中。对象性的意义就是一个意义之意义，这是第二层级的意义。胡塞尔说：如果语言视域还保持在沉默不语中，那么正是这个视域作为意义之意义而获得了言说。在《经验与判断》中，语言不只是诠释的语言和传达的语言，更是“那个被作为意义之意义反映出来的视域”。⁽⁵⁾所谓影视艺术之视听语言，其要义正在于是这样一种“被作为意义之意义反映出来的视域”。

视听语言抽象到哲学级别来说是种反思的语言：是对象的图形化，是意义作为意义的意义重述自身。《英雄》追求图片摄影效果包含了这种悲壮的努力，只是因为没有弄出意义来，就白比画了。意义可能在沉默或无像中暗示出来——这是“元素章”要说的省略的功能。

直觉的浅近对象是在一切经验中向我们迎面扑来的五光十色的、瞬息万变的当下世界，其了不起的功能正在于使对于这个世界的任何经验成为可能的前提。譬如即使没有确定的内容，时间和空间仍然可以通过直觉被感知，它们可以不依赖于任何经验而纯粹自在地被直观到。

这个世界就是一条永恒的赫拉克利特的现象河流，自我之极和对象之极是这河流的两岸，认识和对象的关系不像口袋和东西的关系。对象只是意向的东西，它在认识中构造自身，同时也构造着认识；另一方面，对象的被给予性有如此多的种类须予以区分和研究：真正的和非真正的、素朴的和综合的、一举构成的和逐步建立的、绝对有效的和逐渐成为有效的等等。而直觉能力永远是人解决这些问题的自身具有的“生产力”。

通过本质直观建立意义

一个通过艺术宗教的崇拜去接近神的民族是一个伦理的民族，它知道它的国家和国家的行动都是它自己本身的意志和成就。——黑格尔这句名言（见《精神现象学/艺术宗教》）就是通过直觉得到的，因为它无法通过实证获得，再往这里说：所谓思辨的其实就是直觉的。

胡塞尔曾说：现象学研究，决不是一件只需直观、只需张开眼睛就可办到的区区小事。就像普通的眼光拍不出好影视剧一样，本质直观是哲学家和“影视剧家”应有的第六感官。要想获得这种本质直观需要训练。在新的世纪，影视剧家们到了告别自然思维，运用哲学思维的时候了。

所谓“本质直观”（Wesenschau）就是把经验性对象还原为现象（本质）——这样一种过程和能力。胡塞尔所说的现象与西方传统哲学中的现象有极大的差别，与影视剧直接相关的是：传统哲学的本质与现象是隐与显、内与外的关系，本质通过比较、概括、抽象才能得到，而现象学的“现象”具有本质性与意向性，通过“直观”即可得到，最关键的是——现象即本质——现象是观念性的实体、本质存在于对象的意义结构中心。这，其实正是影视剧的哲学基础！只是许多影视剧理论只在描述这一点，而没有旗帜鲜明地在此安营扎寨、深挖这口源头活水，实在有点数典忘祖、身在宝山却空手往返的不应该。

哲学家和影视剧家都是人性的代言人，都是为了人性的丰富、发展、升华而工作的人，都是为了发现人生真谛，为人类寻找、建立精神原动力而上下求索的人（影视剧商又另当别论），用柏拉图的话说都是“灵魂的工匠”。如果说现象学是在直接救治人类的理性，那么影视剧是可以直接救治人类的感性的。哲学有深浅、影视剧有高下，但作为“灵魂的工匠”都应该有益于人生。我们坚信爱森斯坦说的话，画面将我们引向感情，又从感情引向思想。尽管爱森斯坦想将《资本论》拍成影视剧成了影坛笑话，但多少当年的笑话变成了后来的经典正宗？

著名电影家布努艾尔说：“电影的潜能与成就间的不均衡现象比其他任何传统艺术都要严重。”这是我们探讨影视剧哲学的目的——开发潜能，以期获得这种载体的成就最大化。他认为影视剧能够改变人的潜意识，“对观众的刺激作用比所有其他的人类表达方式都要有效。影视剧也能更有效地使观众变得愚蠢。令人遗憾的是，目前摄制的大部分影片却以此为目的”。当时，他还没有见识到今日这种娱乐片、产业化的“使观众变得愚蠢”的全球化的影视剧生产，说明影视剧这个行当从来就是取悦大众的，今天越发纳入了各国的国民生产总值当中去了而已。他认为未能开发出潜能的原因还有：“电影自我局限于模仿小说和戏剧，而电影作为一种媒介，所拥有表达心理的方法没有小说和戏剧多。”他以影视剧重复19世纪就已讲烦的小说为耻，而今天能讲19世纪的小说成了追寻经典的浪漫之举。今天在讲的东西是比日常生活还俗气、还愚蠢而无知的，看影视剧几乎比做日常事还空虚。影视剧的功能几乎就剩下了“催眠”：演员用形体和快速变化的场景吸引住观众，使他接受了影视剧中的庸俗说法，而忽略了其陈旧程度。他说：“任何作品的基本要素是神秘。而总体上说，电影是缺少这种要素的。”⁽⁶⁾

怎样才能使影视剧具有意义？首要的是提高制作人的直觉质量。诗意的直觉可以同时实现艺术与哲学的使命，诗意的直觉能使影视剧的世界用不断生成的美编织起来，以解释的无限开放性和柔韧性使人性的姿态从各种意识形态的重压下解放出来，从而具有“意义”。

“意义”，是胡塞尔意向分析中的中心概念。胡塞尔本人曾经阐述过这个概念的双重含义：一方面，意义可以是指感知的完整内容，也就是说是指意向对象连同其存在样式（定理）。这个界定的要点在于：意义概念与对象概念在胡塞尔那里是密切相关的。每个对象都必须回到构造出它们的先验意识之上，就这点而言，能够成为对象的就是有意义的。另一方面，意义也可以是指这样一个单纯的意向对象，人们能够从那些可能变化的存在样式中强调出这个单纯的意向对象。在胡塞尔那里，意义概念与含义概念大体上是同义词，尽管含义概念更适用于逻辑分析，意义概念更适用于意识行为分析；与含义相关的是“表述”，而与意义相关的则是“行为”。最简单地说：“意义”这个概念所标识的是意识行为的“意向相关项的核心”，它是一种“在某些行为中对我们展示出来的客观统一”。胡塞尔认为，所有实在都是通过意义给予而存在。

影视剧的工作方式也毫无疑问是种“意义给予”。“意义给予”是对意识的“立义”、“统摄”功能或意识的“意向活动”进行说明的概念。一堆感觉材料在统摄的过程中被赋予一个意义，从而作为一个意识对象而产生出来，面对意识成立。胡塞尔的现象学提出审美过程是直观的，这直观确定着意义和区分着意义。审美体验具有一种意向，意向即是对审美对象意义的确定，对象在意向体验中被揭示出来。

胡塞尔认为生活世界是由根本性的意向性构成的。意向所指的符号包含着丰富的美的信息，直观需要动用经验的储备和理性的判断。艺术旨在描述现象，审美活动也只是显现人意识中的意象。为使意向所指的审美对象得到完全的显现，在精神的统摄中获得整体的印象，就需要还原对象。而还原即超越的过程。超越必须摆脱偶然因素对心态的影响；同时，一切精神产品被设立或构成审美对象，必须废弃任何预先的假设，以便以纯粹直观的目光面对客体。这样才能“回到事物本身”，从而发现本质只是经验的意义和结构而已。

以王家卫电影为例

这里我想用王家卫的电影为例来作印证上述玄谈，因为到目前为止，他那五部剧情长片都由他自编自导，这样最能贯彻他的直觉感悟，所以他能够成为最有个性、最有哲学感觉的思想家型的导演，而且他反而能够因此而拥有市场。这是令人欣慰的。

王家卫擅长写剧本，奠下他在影坛高人的优势。他塑造人物的秘诀是设计极生活化又极哲学化的特殊情境，如《重庆森林》里“梁朝伟”一再去买宵夜并与老板对答及他的特殊生活习惯和行为，又如金城武吃菠萝罐头。透过人物这样的习性和对事件的反应，再加上直入角色内心的长篇独白，就能使人物立即鲜明起来。这种“用人带事”的办法一下子就高出“讲故事”的叙事体。从剧作技巧上则是突出了人物的本质特征。几乎所有王家卫的作品里的角色都是孤独的个体，很少有家庭、家人的出现。家庭的缺少便凸现了个人，从而强调了影片统一的无根感，由无根感流露出一种对生命苍凉短促的感受，对应于20世纪末的不安，转而为在情感上近乎贪婪、偏执的专注，和对于时间流逝无尽的焦虑——这便很有了存在感。

王家卫设计的对白偏好强化时间和空间的数字法。例如：由这一分开始……（《阿飞正传》）我距离她最近的时候，只有0.01公分、57个小时之后，我爱上了这个女人。（《重庆森林》）还有吃够多少罐头的恋物癖特性，这些都是在将日常生活行为的仪式化，而这种仪式化“显现”出高度物质化、拼贴取样的感性，在夸大的通俗文艺腔调里自我反讽着。这可以看出王家卫用直觉寻求本质的功力。

而王家卫电影中的角色总是杀手、妓女、警察、空中小姐等怪诞或荒诞的身份。杀手和妓女是不容于法律的，从而显得怪诞。警察和空中小姐虽是体制中的正常行业，但穿上了警察制服便成了一具编好号码的巡逻机器，空中小姐则是化好妆在地球上各国家间不断漂泊着，这便显现出荒诞。王家卫认为人生就是这样怪诞而荒诞的，人活在这里，但他的生活却在别处。

王家卫的镜头感觉更是直觉的胜利。1.俯角的运用：当阿武失意，于阿美家的窗口下踢着可乐罐，此时的镜头是由上往下拍摄他的行为动作。我们可以说镜头是由窗户拍摄下来，如此一来，阿武的失势表露无疑。换句话说，他对于阿美的不重要性由此可以看出。2.仰角的含义：在第一段故事里，当阿武了悟到自己的失恋，冲上天桥时，镜头不经意地以仰角照到633（梁朝伟）。这样一个短暂的仰角镜头，却带出了时间与空间的巧合性。3.倾斜：深夜，当阿武于快餐店前打电话给所有知道的朋友时，这时镜头明显是倾斜的。这样的倾斜带出了很多意义，一方面是阿武本身的生活失去了重心，被现实看轻，与他心里的空虚。这使他的位置属于倾斜的上方。另一方面更显出他之于电话另一头谈话者的无足轻重。其他，如横摇、手提摄影、跟拍使得《重庆森林》大量画面不平稳，且摇摆跳动，让我们离主角很近，却跟其他人距离很远，这既提供了人群的效果，又显示了人与人的疏离。

这部片子制造出有如音乐录影带（MTV）般的效果与感觉。在第二段故事中，阿菲偷跑到633家里打扫时，她在整个过程中，完全没有一句道白，取而代之的是仿佛可以代表她心境的歌曲放送。从放歌开始，镜头就是她的一连串动作。我们难以深入主角的内心世界，所看到的只是很表面与短暂的东西，但这些东西表现着叫做“疏离”的人生况味。这样的疏离可说是标准的现代文明产物。疏离与寂寞就正是《重庆森林》所要表现的主题之一。因为疏离与寂寞是现代人的重要生存感觉。

直觉的智慧

真正的影视艺术哲学必须超越任何功利主义的影视剧观念。功利世界观的核心是对待世界的实用主义态度：只要是无用的，就是无价值的，而其所谓用处，则只是人的物质利益和外在可见的物质效果。这种观念的实质是将人从世界中分离出来，然后让人运用其理智能力来达到对世界的占有和利用。这种占有和利用的姿态不可能不是暴力的和肉欲的。即使是展示高科技能耐而缺乏人文内涵的影视剧也是这类世界观的例证。这种物质至上主义终将沦为泡沫化的制作而归于消歇。而影视艺术哲学持一种诗意的把握世界、直观的把握世界的方式，它要求影视剧人从功利的、自私的目标中超拔出来，进入一个想象中的现象世界，在主客相融、主客同一的基础上展示人性的多元多层的可能性，让人在直观感悟中去领会、把握宇宙的奥秘与真谛，展示出影视剧这种文本的诗性的本质。

外物无情，物我两隔，何以一心相通？然而在诗性的影视艺术哲学看来，赋予不具有情感的外物以浓厚的感情特征正是人的本质力量的对象化，也应该是影视剧打量世界的基本眼光，影视剧眼睛恰如悲悯人间的上帝的目光。人心、物情的和谐才是人的生存之道，也是宇宙的正道，从而也应该成为影视剧的制作之道。影视剧这种宇宙中的小玩艺，应该“模仿”宇宙本身的游戏规则、遵守人性之道，坚信人心与天地之心本质相通，一山一河，一花一草，一木一石，均有其内在的生命、心灵和情感，影视剧应该以天人感应、物我相通、物我相融作为影视剧之道的最高境界。

影视剧应该成为一个人为自己构筑的诗化的世界、绵延的温情世界、辅助人类自我更新的人文系统。影视剧既是人征服自然的结果，也将是人与自然和解的使者。影视艺术哲学是这样一种诗性的把握世界和生命的世界观：它希望影视剧镜头能够如其本然的看待宇宙和生命，人的那点理智仅仅是这种把握的条件，而远远不是把握的全部，必须依赖诗意的直觉、开放的想象才能接近那无限的本真。爱因斯坦说：“场是怎样被测量的，场就是什么。”未能拍出哲学的影视剧不是好影视剧，未拍出神秘感的影视剧不是好影视剧。影视艺术哲学希望这样的影视剧出现：以诗意的直观为生命揭示出一个广大完美的天人合一的境界，让观众去领悟、去贴近、去创造，在人道主义解放人性的基础上，完善人性、发展人性、提升人性、升华人性。这种哲思电影会为世界提供“提示物”。如韩国金基德的《冬去春来》和《神妓（撒玛利亚）》就提供了“提示物”。海德格尔认为，思想即沉思的生命。维特根斯坦在《哲学研究》中说：“思想一定是一种无与伦比的东西。”“有思想的说话和无思想的说话可以与有思想或无思想的演奏一段音乐相比。”影视剧何尝不是如此，或者说更是如此。

思想的智慧能强化艺术直觉的“强度”、拓展艺术直觉的“宽度”。创造性艺术直觉思维见诸于文字的在中国最早可以追溯到老子提出的“反者，道之动”。“反”者，即相反相成的逆向思维，是思维的双向展开，是高级的艺术直觉的智性方式，表现了对体验对象的整合的把握。“反”通“返”，返本归真也，是对万物本性的追求。人的性灵本性，是艺术创造所依赖的艺术体验本体。荣格的“原始意象”、“集体无意识”，即是一种精神的“回返”，它“补偿了我们今天的片面和匮乏”。⁽⁷⁾

按照胡塞尔的现象学的体验概念，艺术家主体意识的意向性结构，决定了体验统一体是一种意向关系。中国文论中的“兴到神会”、“神与物游”等范畴，正是以独特的意向性体验方式以及体验本体呈现出多种意向指涉，形成艺术感悟的特征。

庄子说庖丁解牛“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”的“神遇”，即是一种心物感应的直觉思维的典型状态，是主客体之间意义的双向渗透所发生的深层心理反应。神来之时，喻象叠出。这种直觉思维近乎隐喻性意象思维，以此展开艺术的感悟和想象活动。慧能禅宗的“不立文字”的直觉智慧，避免了语言文字容易造成的限制和束缚，是对庄子的“言不尽意，得意忘言”的进一步发展。海德格尔的“诗意语言”与之有异曲同工之妙，都是以对真实本体的直觉把握为出发点，是一种至深至妙的艺术传达，是把握“实相无相”的直觉形象的绝妙方式。

影视剧的独特的魅力在于对现实进行纯粹感性的观察和记录，以获得肉眼所不能企及的现实的本来意义，因为它可以使不可见之物变为可见之物。这种“电影眼睛”的构成是由于影视剧可以使两个以上的相异的元素并置并形成有效的撞击——这就是蒙太奇能组接出意味深长的“超像超类的意境”。影视剧眼睛＝影视剧直觉（我通过摄影机看）＋影视剧写作（我用摄影机在胶片上写）＋影视剧组织（我剪辑）。众所周知，写作和剪辑同样是充满直觉的工作。

直觉在影视艺术创作中的工作及其意义

圈里人有句行话叫做“一打眼就知道”，这个“一打眼”就是说得玄乎乎的直觉。

“一打眼”面对的是可见的，“就知道”是从一打眼中领悟了眼前不可见的，这就是直觉在工作，也是直觉工作的意义。换个酸词说，即直觉使不可见部分地成为可见，而艺术也就这样使“存在”外在化了。这个“一打眼”，从导演挑演员到观众看影像都是如此。这个平台是个什么平台？只能是现象之美的视域化，视域化中的现象之美。

不要小瞧这个视域化的现象之美，它正是“此在”得以生成的基地。

存在的意义需要“此在”来显现、澄明。存在就像一片遮天蔽日的阴暗的森林，它需要一道裂缝，让光线照射进来，森林在光照中敞亮，林中人便也因此看清他周围的东西。这个裂缝就是“此在”。“此在”就是意识到自己存在的存在，人于何处对自己的存在有所领悟、有所体验，他就于何处“此在”，即实际的存在。这是海德格尔《林中路》的大意。圈里人的口头语：找着感觉了、找不着感觉了，都是在指称着他的此在状态。

直觉在一般认识论中是直接感知，但是在影视艺术创作中就不仅仅是直接感知还具有着“变形化意”的能力，它是可见的与不可见的之间的“脚手架”，使影像画面获得了不知来于何处的深度，从而使视觉形象具有了意义。影像中的事物其实是“不是事物的事物”，这不是事物的事物运载着“不如此就不可见的意义”。这不是事物的事物，就是我们一再申说的“现象”，这原本不可见现在终于可见的意义就是那“现象之美”。

用宏大的腔调说：将沉默的大自然变成并非沉默的大自然，使无声的存在发出声响正是影视艺术也是所有艺术形式的基本性质和功能。

影视艺术中的直觉思维不仅是用眼睛来直观的思维，也是用手来直观的思维。罗丹闭着眼睛摸克莱尔的雕塑，就是用手来思维。在影视艺术的创作过程中用手来直观的思维的情况很多，表、导、摄、服、化、道在说不清理由，但是非要这样做的时候，就是“手”告诉他非如此不可的。这种思维不在概念之中，而在光影、构图、线条、色彩、形态等的意义感觉之中——这是一种实践的理性，包含着个人化的意志欲求和来自经验和情绪的选择。

直觉是重要的“哲学器官”。因为它是“生命的形式”，如同情感是一种集中强化了的生命一样。生命本身就有直觉能力，直觉工作在影视艺术创作中至少具有以下特性：

1.运动性

影视“眼睛”的运动就是直觉的运动，镜头的推、拉、摇、移、甩、跟，角度的仰俯变化等等，莫不是“跟着直觉走、牵着梦的手”的运动。

2.有机统一性

生命有机体的每一部分都以一种难以形容的复杂性、严密性、深奥性紧密地联系在一起。影视艺术中没有孤立的好坏镜头和音响，只有当它们配置在一起时才有了好坏的差别。

3.节奏性

节奏的本质是变化和交换。单独地说，舞蹈中的音乐节拍、诗歌中的韵律、戏剧中的情节展开的速度、绘画中线条的断续、色彩的层次，合起来说，任何一部影视剧都是由这些元素合成的，每一个元素出了问题都会造成负面影响。譬如《英雄》中音响和色彩一味地高强度地高开高打高抬高走，反而造成了听觉疲劳和视觉疲劳，追求强劲的节奏反而破坏了节奏，因为它大大高过了一般人的心脏跳动和呼吸运动的节奏，违背了生命的自然律动，这大约是张艺谋的理念强迫了他的直觉造成的失误。

4.起始性与终端性

从一打眼到最后的画面完成都是直觉在工作。直觉与心跳一样都是有节奏的，节奏的本质是生命的律动。再说一遍，直觉绝非单纯的感知，而是与情感、想象交融在一起的多种心理功能的综合有机体。它是理性思维的起点，也是理性思维的反省。从起始性上说，艺术直觉是人们针对每一个有表现力的形式的直接把握或顿悟。从终端性上说，它是人们借助于艺术符号对艺术品中所包含的人类情感意味的直接把握和评价。

直觉是种情智交融的与人类本性相类似的体验能力。这种体验能力是人能够置于对象内部，使对象自己显现自己，套用语言的说法。直觉是种使对象“说话”、显示其意义的“语言”。有时候人只有通过直觉才能突然看出处于对象深层的整体意义，哪怕只是在一瞬间（所谓的灵感状态都是直觉状态。当然直觉未必都是灵感）。这个瞬间，就存在于现象世界中并使之获得了澄明。现象之美是获得澄明的现象。

要用一句话说尽直觉的意义，就是它能使存在现象化，它能使现象获得澄明，它能使现象之美得以呈现。用古汉语的话说就是：目击道存！

（本文作者是中国传媒大学教授、电影学博士生导师，中国诗经学会、关汉卿学会副秘书长）

【注释】

(1)冯友兰：《中国哲学简史》，“中国哲学与现代世界”章。

(2)于果・明斯特伯格：《电影：一次心理学研究》，《外国电影理论文选》，第7页。

(3)同上书，第11页。

(4)胡塞尔：《经验与判断》，第223页，三联书店1999年版。

(5)胡塞尔：《经验与判断》，第462页，三联书店1999年版。

(6)参见张红军编著：《路易斯・布努艾尔》，第一章，第一、二节。

(7)荣格：《论分析心理学与诗歌的关系》，《心理学与文学》，三联书店1987年版。