电影结构新论的基本方面解析

时间：2023-08-18 理论教育版权反馈

【摘要】：电影结构新论颜纯钧电影结构的问题是一个很老的问题了，以至在当代电影研究中已经基本看不到关于电影结构的进一步讨论；以至让人产生这样的印象——这个问题早就得到彻底的解决。电影结构的问题不再被当作问题提出来，似乎意味着没有被再次提起的必要。而那些未被深究的观点，却随之拥有“常识”的身份，理所当然地占据了电影学的一个位置。情节的结构只是规定了情节的组织方式，它无法同时去规定电影艺术在其他方面的组织方式。

电影结构新论

颜纯钧

电影结构的问题是一个很老的问题了，以至在当代电影研究中已经基本看不到关于电影结构的进一步讨论；以至让人产生这样的印象——这个问题早就得到彻底的解决。电影结构的问题不再被当作问题提出来，似乎意味着没有被再次提起的必要。而那些未被深究的观点，却随之拥有“常识”的身份，理所当然地占据了电影学的一个位置。问题被过于草率地加以处理，位置摆得不够恰当，反映的是认识的模糊与偏颇。它势必会影响理论的自洽，放大内部的冲突，这就为后来的修正准备了条件。

传统的电影学理论中，结构问题最不言自明的一点，便是一直在剧作的范围中被讨论，一直被当作剧作的构成要素来看待。Louis Giannetti所著的《认识电影》，为西方电影理论的集大成者。书中关于结构的论述，就被列于第八章“故事”中；所谓“古典模式”，指的正是一种叙事结构。⁽¹⁾斯坦利・梭罗门的《电影的观念》，在这方面显得更直截了当：“如果没有情节，电影能够有什么样的结构呢？可以肯定，这样的结构将不会是一个完整的电影剧本。”⁽²⁾在罗伯特・麦基的《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》一书中，对结构干脆采用了下定义的方法：“结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。”⁽³⁾至于那些专门讨论电影剧本创作的外国译著，结构问题更是堂而皇之地作为情节的组织方式提出来。在国内，关于电影结构所持的观点也大致相同。较早侯曜所著的《影戏剧本作法》，第四章的标题便是“剧情的结构”，电影结构的问题同样是针对情节而言的。⁽⁴⁾林杉的《从电影结构形式的变化谈电影创作的借鉴与创新》一文论及电影结构形式的变化，作为剧作家的他，也理所当然地专门指向情节的结构。⁽⁵⁾除此之外，更有大量出版的电影理论、电影批评与欣赏的专著或教材，基本上也都是在情节的意义上来讨论电影结构问题。

当电影结构被用来专指情节的结构，情节的结构也就俨然成了电影结构的代名词。这就产生了一个矛盾：一方面，情节只不过是电影艺术中有关剧本构成的要素之一；另一方面，情节的结构又被视同于电影艺术整体的结构，进而获得超乎其他剧本构成要素的突出位置。如此一来，情节的结构既被用来描述情节本身的结构，同时又被用来描述电影的整体结构；而既然电影的整体结构已经被情节的结构所描述，那么电影是否不存在其他的结构问题了？——逻辑的推理使一个看似常识的观点归于谬误。当然，并不是没有人看出问题的所在。前苏联的B.日丹在其所著的《影片的美学》中便曾这样辨析：“影片的结构并不等于剧作本身的结构。戏剧的完整性也还不能算作是结构的特性。电影形象中的戏剧性因素是和造型表现的过程、同场面的表现密切相关的。……在这种意义上可以说，影片的结构有两个向度，它仿佛处于一个边缘上，一方面是在文学的范围里，另一方面是在造型艺术中。电影艺术的本性表现为两种因素——剧作和造型（这两种因素的逻辑）的统一。电影形象的形体结构是和剧作结构密不可分的。”⁽⁶⁾戏剧的完整性是针对情节的结构而言的，即便在戏剧情节上完整了，影片的结构仍然未能被完全规定，因为它还取决于如何通过造型的形象来加以表现——而造型的形象表现同样有它的结构问题。电影作为一种艺术形式是个完整的对象物。既然是以完满自足的整体存在着的，它就必定有其整体的结构，并以特定的结构去显示与其他相关对象物的差异。至于情节，那只是电影这个整体中属于文学的一个构成要素。情节的结构只是规定了情节的组织方式，它无法同时去规定电影艺术在其他方面的组织方式。这就是为什么一旦影片采取情节淡化甚至反情节的叙事模式，对情节所进行的结构分析便无从下手了——然而，这并不意味着这样的影片本身是没有结构的。

显然，电影学理论需要一个新的看待结构的观念。电影结构的问题既是一个老问题，也是一个新问题。

结构、结构系统、结构主义

人类对于宇宙自然、对于存在物的探究保持着始终如一的热情。诸如“存在”这样的哲学命题，从一开始就不仅仅停留于感知，而要进一步去弄清“存在”究竟是什么。当人类的认识能力还相当有限的时候，首先能做的就不是去一一破解每一种存在物的构造或结构，而是去推测所有存在物在构造或结构上的共同元素。这就是为什么不管是在中国或在西方，早期的认识史都是走还原主义的路线。哲学家们感兴趣并且有可能去探索的，只是宇宙万物由哪些基本元素来构成，而不是每一种存在物特定的构造或结构。在这个问题上，不管是古希腊的米利都学派、赫拉克利特，还是中国早期的道教、《易经》，都不约而同地把宇宙万物化约为水、气、土、火等基本元素，并因此把宇宙粗略地看作一个由这些基本元素转换生成的整体。

真正着手探究存在物的构造或结构的，应该是在文艺复兴之后。与神学的逐步退场相伴而来的，是现代科学在理性领域的昂首阔步，各种实验、统计、归纳、分析开始大行其道。从外部特征到内在本质，从初步的规定性到构成层次的逐步深入，科学的精神一直被一种“打破沙锅问到底”的顽强意志支配着。元素周期表、原子物理、细胞学说、人口统计、地质年代测定……科学的发展方向暗含了所谓“要素中心”的世界观。然而，在人类按照还原的路线探索自然宇宙的过程中，观念也在不断发生变化。在索绪尔的语言学、列维・斯特劳斯的人类学和韦特默尔的“格式塔”心理学中，存在物的结构问题已经被看得比它的原子论分析更重要了。

于是，不同的学科领域纷纷显示出综合的趋势，得出了相似的结论：存在物之所以是特定的存在物，不仅因为它具有属于它的构成成分，更有它作为整体的内部结构。整体并不是各个构成成分的简单相加，整体还因为其内部结构而呈现出整体的特性。于是“组织结构这个概念才开始第一次起着显示特性的方法的作用：它使特性相互归属；它把特性与功能联系起来；它依据一个既内在又外在，同样可见和不可见的结构排列这些特性；它把特性分布在不同于由词、话语和语言所占据的空间中。因此，它不再满足于指明其他范畴中的一个存在范畴；它不再仅仅表明分类学空间中的一个裂口；它为某些存在确定了内在法则，这个内在法则使得某些存在的某一个结构能获得特性的价值。组织结构位于起连接作用的结构与起指明作用的特性之间——并在这两者之间引入了一个深刻的内在的和根本的空间。”⁽⁷⁾一个新的理论概念的提出，总是在引导注意力的转向。结构的概念所带来的，正是对存在物整体特性的强烈关注。存在物不仅被分解为各个构成成分，结构的概念又指明了各个构成成分之间所建立的复杂关系，以及因为这样的复杂关系所组成的整体。哲学家罗素说：“表明一件事物的结构就是说出它的各个部分以及各个部分之间的关系。”⁽⁸⁾就结构这个概念而言，罗素的界定所增加的是：结构是被“表明”的，而要“表明”就要“说出”。这意味着“说出”的结构并不真的是事物的结构，而只能是一段关于事物结构的陈述。各个部分也好，部分之间的关系也好，由关系显示的特性也好，都只能由陈述来“表明”和“说出”。要“表明”的是事物的结构，但事物的结构又必须依靠人才能“说出”。如此一来，事物的结构就不是自在于事物本身的，而是由人对事物所进行的结构分析才得以呈现的。“不管结构分析做得多么完全，它也不会告诉你关于这件事物你想知道的全部知识。它只告诉你这件事物的各个部分以及各个部分之间的相互关系；至于这事物与那些不是它的部分或组成部分的事物之间关系它却什么也没有说。”⁽⁹⁾结构分析是把事物孤立出来才能进行的分析，即便最终能陈述得多么准确，它也只是一段陈述而已——这就是结构概念的一个限度。

索绪尔的语言学从根本上动摇了传统的以词为中心（即“要素中心”）的语言观，而主张一种把语言看作结构系统的观点。它否定个别要素（即词语）具有固定不变的意义和本质，词语只有被置入语言的结构才能在整体中得到确定；它还否定个别的说话者能说出全部的、系统化了的语言，那个系统必定是先于个人的、而且决定着个人如何说话的。正是在这个意义上，语言呈现为一个结构系统。能指与所指、共时性和历时性、组合关系和聚合关系等，这几组所谓“二元对立”的概念，构成了语言的几个结构形态，由此使语言呈现为一个结构系统。也因此，索绪尔才反对把语言看作历时性的组合关系，认为只有把共时性和聚合关系结合进去，它才是可转换的，才真正成为一个结构系统。而共时性的概念恰恰是建立在把语言看作一个系统的基础之上的。把存在物看作一个结构和看作一个结构系统，其中的区别就在于结构更倾向于要素和关系的平面分析，而结构系统则主张一种被复杂组织起来的整体事物的观点。索绪尔的语言学带来了整个人文学科的语言学转向，进而使结构主义成为流行的文化观念。结构主义的核心概念仍然是结构，但正如皮亚杰所指出的：“结构是一个由种种转换规律组成的体系。这个转换体系作为体系（相对于其各成分的性质而言）含有一些规律。正是由于有一整套转换规律的作用，转换体系才能保持自己的守恒或使自己本身得到充实。而且，这种种转换并不是在这个体系的领域之外完成的，也不求助于外界的因素。总而言之，一个结构包括了三个特性：整体性、转换性和自身调整性。”⁽¹⁰⁾皮亚杰更重视结构的系统性的观点，与罗素把结构看作部分和部分之间的关系已经不可同日而语。不管是在索绪尔那里还是皮亚杰那里，转换都是一个重要的概念。正是在可转换的情况下，语言才是一个先于言语存在的结构系统，一个可以经由个别说话者根据转换规律来运用的结构系统。结构主义并不是为了把一个预想的秩序强加给现象世界，而是要求对存在物进行转换与复制，并为此去建立一个模式。

传统上把电影看作一种综合艺术，这一方面并没有说出什么涉及整体的规定性，另一方面又在不知不觉中说出了电影作为一个结构系统的复杂性。所谓综合，只不过告诉人们这是不同的一些要素（如文学、摄影、美术、音乐、表演等）的简单相加，综合本身并不能同时决定整体的特性，以及由这个整体所呈现的结构系统。但综合却在表明电影在结构上是如何复杂，以致一时找不到恰当的陈述。如果和语言的结构系统进行类比，那么可以说，电影的结构系统同样是先在于每一部个别影片的，电影的结构系统同样是可转换、可复制的，具有自身调整性的。把电影结构等同于情节的结构，无异于从根本上否定了电影综合多种艺术形式所建立的结构系统的复杂性，也无异于从根本上否定了电影作为复杂的结构系统的整体性、转换性和自身调整性。在《影片的美学》中，B.日丹就曾讨论了音乐作为影片形象结构的一个主要元素，其参与影片剧作结构的形式是如何异常的多种多样。⁽¹¹⁾它意味着：一旦把音乐看作影片形象结构的要素，那就必须首先承认电影结构除了情节的结构之外，还存在着另一种被称为形象结构的形态；而音乐只不过是形象结构的要素之一，于是肯定还有形象结构的其他要素存在着。它还意味着：形象结构和情节结构并不是互不相关的，而是互相参与的；不同的结构形态之间的互相参与，恰恰证明了它不只是一个结构，而是一个结构系统。

电影作为结构系统

传统上讨论电影结构，通常只涉及到它的内容编排问题。也就是说，讨论结构的目的只是为情节的组织提供某种既定的模式。然而，结构问题所以具有电影学的意义，就在于它是作为提供电影的整体规范与整体特征的目的提出来的。它势必要涉及一系列关于电影整个结构系统的问题，而不仅仅为情节的构思服务。这里，我们可以找到一个类比：著名社会学家安东尼・吉登斯也从社会构成的角度讨论过结构问题。他认为：

前文我已经强调过，可以用某种更一般的技术性方式使用结构这个概念，把它理解成规则与资源，反复体现在社会系统的再生产之中，成为结构化理论的总体基础。如果采用较为宽泛的说法，可以将结构看作是指社会的制度化特征（结构性特征）。在这两种用法里，“结构”都是一个通用的类属范畴，包含在以下各个有关结构的概念之中：

（1）结构性原则：社会总体组织过程的原则；

（2）结构丛：社会系统的制度关联所涉及的规则—资源系列；

（3）结构性特征：跨越时空的社会系统制度化特征。⁽¹²⁾

在吉登斯看来，只有运用这三个有关结构的概念，才比较完整地构成社会结构的理论。这其中，结构性原则是构成社会组织过程的那些原则，是建构的原则；结构丛大致相当于更普遍运用的结构要素及其集合；结构性特征则是结构系统所显示的那些特征。这就意味着，结构这个概念是用来描述存在物的整体构成的。它自然包含着“由哪些方面来构成”、“依什么规则构成”、“构成显示怎样的特征”这些基本的结构问题。在这个意义上，结构才是一个类属范畴，并据此发展出一组相关的结构概念。

对于电影这样的结构系统来说，结构问题同样不仅是用来描述情节该如何组织的，更重要的是根据这个系统所涉及的相关概念，全面地认识电影的整体规范与整体特征。

不管从剧情上、造型上、风格上看有着多大的差异，电影都只能是由一个个镜头按顺序连接而成的。镜头既成为电影结构的基本单位，同时也体现着电影在结构上的整体特征。一部影片在人物、情节、音乐、表演、时间、空间等方面可以天差地别，却无法改变电影只能由镜头依次连接这个结构的法则。在这个结构法则下，内容可以进行无限的置换，电影作为电影的本质特征却永远不会改变——这正是皮亚杰所谓结构转换性的一个含义。然而，镜头按顺序连接所建立的却只是一种历时关系，它仍不能独自承担对电影整体的全部约束。值得注意的还有，当镜头按顺序连接之时，镜头与镜头之间的关系并不是同质的、均匀的、连续的，镜头与镜头之间因为彼此关系的不同，又体现出差异和区隔性。于是一组镜头构成一个场景，另一组镜头构成另一个场景；一组场景构成一个叙事段落，另一组场景构成另一个叙事段落，最终一组叙事段落构成了情节的整体。电影在情节上的结构就这样从镜头的层次上一再得到转换与生成——这又是结构转换性的另一个含义。

然而，当电影结构被视为一个结构的系统，它就不只有情节的结构这个结构形态。电影结构即便从镜头的层次上得以转换与生成，它也不只是生成了情节的结构这个单一的结构形态，而是由不同的一些要素、方面、层次和形态构成的复杂系统。由于结构系统的复杂性，其整体的规定性反过来决定着要素或单元的结构位置和结构特征。影片的一个镜头，从情节的结构方面看只是剧情的意义单元，从形象的结构方面看，它又受到其他造型元素的影响，而且服从于影片整体的造型构思。在《法国中尉的女人》中，当切尔斯和未婚妻刚刚确定了婚姻关系，却在海边堤坝的尽头看到法国中尉的女人莎拉时，莎拉身披黑色斗篷、背身而立的形象给他留下强烈的印象。从情节的结构上看，莎拉的镜头交代了切尔斯和未婚妻以及莎拉之间的情感纠葛的一个阶段；从形象的结构上看，莎拉的镜头还是强化她神秘和处境险恶的基本特征。如果仅从情节的结构上看，切尔斯和莎拉的第一次相遇可以安排在任何一个地方（比如平坦而美丽的沙滩），也可以让她穿上色彩绚丽的衣裙；然而从形象的结构上看，为了突出莎拉的神秘和处境险恶，却只能让她身穿黑色斗篷，背身站在弯弯曲曲地伸入大海的堤坝尽头，而此时正有一个个被大风刮起的浪头朝堤坝扑来……在电影中，形成意义的最小单位不外乎是一个镜头，但同一个镜头却可以作出不同的结构分析，以之归属于不同的结构形态、结构层次或结构问题。电影结构作为一个复杂系统，不仅表现在从整体上看它的结构是复杂的，而且表现在这种复杂性一直渗透到作为结构单元的镜头，使之从不同的一些结构关系出发得到种种必要的约束。也只有这样，由千百个零散的镜头连接而成的影片才真正形成一个结构的整体。诚如皮亚杰所说的：“从结构这个术语的现代含义来讲，‘结构’就是要成为一个若干‘转换’（按：在有些学科里译为‘变换’）的体系，而不是某个静止的‘形式’。”⁽¹³⁾

电影作为一个结构系统，毫无疑问应该是一个动态的系统。这里的动态性就表现在它从结构上看必定是转换生成的。在这样的结构中，除了镜头作为基本的结构单元按顺序连接这一点之外，其转换与生成的情况，都会依特定的内容表达与风格追求而有所变化。不管如何变化，规律总是存在的。不管如何变化，镜头作为基本的结构单元是不会变的，电影的结构系统由镜头的层次逐一转换生成也是不会变的，被转换生成的各个结构的要素、层次、方面与形态建立起复杂的关系并决定着整体的特征也是不会变的。正是从这个变与不变的辩证统一中，引出了电影的结构系统所具有的自身调整性，正是电影的结构系统存在着自身调整性，才有可能解释在电影发展史上，为什么电影的结构会不断发生变化，而且不管如何变化，电影作为电影的本质却始终保持着。皮亚杰在讨论结构的自身调整性时指出：“有一些调节作用，仍然留在已经构成或差不多构造完成了的结构的内部，成为在平衡状态下完成导致结构自身调整的自身调节作用。另一些调节作用，却参与构造新的结构，把早先的一个或多个结构合并构成新结构，并把这些结构以在更大结构里的子结构的形式，整合在新结构里面。”⁽¹⁴⁾在美国影片《烟》中，叙事内容已经不像传统影片在情节上那么单一、线性和符合冲突模式了。与其说叙事内容是依据事件的因果性来结构的，倒不如说是由人物关系来结构的。这部影片共讲了五个故事，分别是保罗的故事、拉辛的故事、露比的故事、塞洛斯的故事、奥吉的故事。这五个人物的故事并不是互相孤立和隔绝的，而是纠缠在一起的，是由人物互相引发出来的。五个人在没有连贯性和因果性的五个故事中紧密相联。由于情节的淡化，情节在影片中的结构作用已经大大降低了，但这丝毫没有影响影片作为严整的结构系统的存在，因为人物关系在影片中的结构地位得到更大的加强，并且取代情节起着结构的支配作用。在这里，变化的并不是影片的结构系统本身，而是结构系统内部产生了自身的调整，结构关系发生了变化。另一种情况出现在德国影片《罗拉快跑》中。罗拉设法搞钱去帮助陷入困境的男友，这个情节的因果性基本没有变化，但影片却设计了带有假定性的三种发展和结局，于是相类似的情节也跟着重复了三次。这部影片从结构上看模仿了电脑游戏的形式，属于皮亚杰所说的参与构造新结构的情况。情节在影片中虽然还是起着重要的结构作用，但却不是电影情节的结构形式，而是挪用了电脑游戏的结构形式。

电影结构的区别系统

电影作为一种艺术形式，经历了结构上的不断创新与发展。由于结构系统的整体性、转换性和自身调整性，不管内部结构发生怎样的变化，它作为电影的基本特性却一直保持住了。在以镜头的顺序连接为基础的电影结构中，由于镜头与镜头之间所建立的不同关系，差别的明显性使得结构的转换与生成建立起一些区别系统。在整体规定的有力约束之下，各个区别系统此消彼长、互相替代，对结构空间展开争夺，对结构“权力”重新分配。而正是在电影结构不断的调整和更新中，电影的艺术生命才不断获得重生。Jacques Aumont和Michel Marie在所著的《当代电影分析方法论》中曾指出：“由字面上便可了解到，结构主义的中心思想就是结构这个概念，结构主义分析家或批评家尝试辩明的，就是隐蔽在意义生产过程中足以解释其外现形式的‘深层’结构（structure‘profonde’）。”⁽¹⁵⁾不管怎样，电影结构都是在意义生产过程中必然要涌现出来，也必然要隐蔽在其外现形式——如形象、情节、环境等后面的。在这个过程中，电影结构的各个区别系统在镜头的顺序连接的基础上不断转换与生成，最终建构为一个整体。

由此看来，对电影结构的分析实际上就是一个对电影结构中各个不同的区别系统的分析。按照B.日丹的观点，影片的结构是由剧作和造型这两个区别系统构成的。B.日丹不采用情节的结构而是剧作的结构是有道理的。剧作的概念显然要大于情节的概念，它恰恰说明剧作的结构问题要比情节的结构问题来得更为复杂和多样。实际上，电影剧作作为电影结构中一个基本的区别系统，其内部还存在着一系列的区别子系统，以及各自不同的结构问题。在讨论剧作结构时，如果只是局限于故事情节这个方面，似乎结构只是指故事情节的结构，结构便只是情节这个要素的特征。这就附带着产生一个问题，作为影片剧作的整体建构，难道其他要素就不存在组织的问题吗？难道人物、时空、环境甚至思想意念，可以像撒胡椒面一样胡乱地撒在情节的结构之中吗？

可见，在分析影片的剧作结构时，同样要注意到它构成的复杂性，以及和这种复杂性相伴而来的分析的复杂性。在这里，有意义的结构问题包括下面几个基本的方面：

（一）剧作结构

1.意念结构

对影片特定的表意而言，并不只是个抽象主题的问题。尤其是那些具有更深刻的审美内涵的影片，表意的问题常常是通过不同的层次和方面来构成，并加以复杂呈现的。如果以为，只要能够把影片概括为某个单纯的主题，对表意的分析也基本可以完成，那就大错特错了。因为分析影片表意的目的，恰恰不是局限于把握某个单纯的主题，而是要有利于更充分、更深入、更细致地去体会、去咀嚼其丰富的内涵。如果分析不能对这个基本的目的有所帮助，一个干巴巴的、抽离了形象具体性的主题又能给影片的读解增加什么东西呢？实际上，那些真正优秀的影片，很少是先把剧作概括为一个抽象的主题，再来进行创作的。基也斯洛夫斯基在谈到他创作《红色》时，虽然也明确指出：“我有一个愈来愈强烈的感觉：我们每个人都只关心自己，即便当我们注意到别人的时候，我们还是想到自己。这是第三部电影《红色情深》——博爱——的主题。”然而，这个西方资本主义世界得以建立的思想基石，在基氏那里又是如何来表现的呢？围绕着这个主题，基氏还进一步谈到下面的几个相关联的意念：“其实《红色情深》真正在讨论的是：人们有时候会不会生错时代？”“《红色情深》的主题在描述一种受限制的气氛——如果老法官晚投胎四十年，会发生什么事呢？”⁽¹⁶⁾在创作者那里，一个抽象的主题（如果它真的有的话）是被包括在一组更具体、也更与影片的形象世界相关联的意念之中的。如果只注意概括抽象的主题，而不注意分析这些创作意念所建立的关系，那仍然谈不上对审美内涵的全面把握。以2003年获奥斯卡最佳外语片奖的《无处为家》为例，这部描写一个犹太人家庭逃往肯尼亚躲避迫害为题材的德国影片，毫无疑问包含着控诉纳粹罪行的意念，但除此之外，这个犹太人家庭在近十年的飘泊生活中形成的人生观念、不同文化之间的差异以及互相的承认、犹太人在战争期间身份认同的困难，如此等等，都构成这部影片意念表达的众多侧面。这些侧面不仅仅存在着，而且彼此之间存在着密切的联系，它们都是在这个犹太人家庭被迫迁移和飘泊的过程中被体验和被呈现的。

2.时空结构

时空规定性是影片基本的规定性，这个问题一般是在环境设计的框架里被讨论的。对那些传统的戏剧式影片来说，也许时空问题只需要考察故事发生在什么时间和什么地点也就够了，但电影发展的历史却在表明，剧作构思的日趋复杂，也直接带来时空关系的复杂。时空关系不仅不再是单一的，也不再是完全统一的。从根本上说，电影结构的复杂性是从它突破了戏剧式结构的单一模式才充分显示出来的。于是，对银幕时空的不同设计和配置就有可能产生丰富的、并因丰富而日渐复杂的电影结构。比如，一些电影著作中出现了蒙太奇结构的概念，实际上这是把用于镜头组接的蒙太奇技巧上升为剧作结构的手段，使它成为一种组织方式。法国导演雷乃就成功地将对比蒙太奇运用于剧作的总体构思，拍摄了新浪潮电影的扛鼎之作《广岛之恋》。在影片中，雷乃通过描写法国女演员和日本建筑师的一段短暂恋情，以及在其中不断穿插的女演员在“二战”中与一个德国士兵的不幸初恋，造成了在整体上的对比效果。这种对比不表现在镜头与镜头之间，而表现在剧作的部分与部分之间，于是便把属于镜头组接技巧的蒙太奇上升为剧作结构的手段。雷乃首次使用“闪切”作了重建时空的尝试。他让镜头在1958年的广岛和1944年的法国纳韦尔城之间反复地跳切，使女主人公在广岛与日本建筑师短暂的恋情这眼前的现实和她在纳韦尔城不幸的初恋这在头脑中存在的现实交叉在一起。这样，蒙太奇时空的交叉不仅表现了战争的阴影始终笼罩在女演员的心头，使她无法以正常的心理面对现实的恋情，而且镜头的突然闪切也逼真地模仿了意识突然转向的心理活动特点。正因为这样，多时空交叉的剧作结构才经常被用来刻画心理。它打破以现实事件顺序发展的逻辑，而追求叙述的主观意味，以人物的心理变化来对剧情加以新的布局和剪裁。除此之外，像《老枪》（法国）、《夜间守门人》（意大利）、《望乡》（日本）等采取的那种蒙太奇时空的结构模式，也是当代电影在时空结构上的突破。

3.情节结构

情节结构仅仅是指情节的结构，是事件的因果联系所体现出来的组织方式。不管是按照传统的“三幕剧”结构，还是按照开端、发展、高潮、结局这四个阶段来编排的冲突式结构，它们都已经不再能完全适用当代电影日趋复杂和新颖的情节构思。在电影史上，戏剧式电影是伴随着摄影棚的出现，才使得电影对舞台戏剧的借鉴成为可能，并把戏剧美学的一系列观念当作电影的美学观念。当代电影的发展已经把戏剧的影响远远抛在后面了。除了戏剧，电影还从小说、散文、绘画、音乐等相关艺术那里接受了结构方面的影响。特别是小说式结构的电影，既抛弃了人为地设计戏剧冲突、把不管怎样的情节一概纳入冲突四阶段的模式那种过分编造的结构，又保留了基本的叙事性来吸引观众；既有情节的整体框架，又以更具体的生活场景来积累感情；既有逐步推进的发展，又不局限于仅以外部的动作去制造高潮。当代电影不再局限于某个单一的、集中的叙事情节，而采用多条叙事线索的交叉和互相推进来结构影片。过去的剧情多线索更多地是围绕着某个中心事件来展开。这些线索只是这个中心事件的不同侧面而已。所以线索的交叉便很难说是一种结构的方式而只不过是情节本身具有的性质。当代电影在这方面的发展就在于，情节的多线索往往体现为多个事件的平行发展，事件本身各自有相对的独立性，却被创作者有意识地交叉在一起。这样多线索的交叉就不再来自中心情节本身的性质，而是对现实生活的概括方式发生了变化。

此外，视点和叙述人这两个基本的结构要素在情节构思中越来越起到重要的作用。视点和叙述人之间建立的关系，形成了丰富多彩的情节叙述方式，它必然会给结构的形态带来更大的影响。像《窃贼》（俄罗斯）、《草房子》（中国）等影片，就是以童年的主人公作为视点，以成年的主人公作为叙述人。视点和叙述人的这种结合方式，使情节的展开带上了某种反省的意味，重新认识的意味，这正是那些具有成长主题的影片经常采用的结构方式。除此之外，视点这个结构要素给情节带来的影响，还表现在多视点交叉的结构形式。1941年，奥逊・威尔斯拍摄的《公民凯恩》之所以成为一部里程碑式的影片，不仅由于它首次采用大量的景深镜头，而且由于它创造性地运用了多视点的叙述方式。影片先在“记录”新闻中，对凯恩的一生作了大致的勾勒，然后以报纸编辑汤普逊的调查为线索，分别从凯恩的第二个妻子苏珊、国会议员泰却、报纸总经理伯恩斯坦、凯恩的大学同学李兰特、管家雷蒙这五个不同的视点展开了对凯恩的追忆。这五个人其身份、教养、与凯恩的关系、对凯恩的看法各不相同，追忆也带有主观的色彩，但五个视点的交叉却构成了某种客观性。多视点交叉的情节结构是以剧作者更充分的隐匿来突出角色的主观叙述的。这种交叉同样具有更显著的空间特征。它产生了五个叙述者从不同的空间视点来叙述凯恩的艺术效果。而情节的组织方式除了必须顾及凯恩一生的经历这个线索之外，还必须考虑如何展开对这五个叙述者的组织。五个视点所看到的凯恩，一部分重合，一部分不重合。这种视点的交叉除了通过主观的叙述会获得影片的“调查加回忆”的客观效果之外，同时还使凯恩这个形象获得了某种立体感。多视点交叉的剧作结构更有利于那种以中心人物的命运展示或某个重大事件的调查为核心的剧情内容。《天云山传奇》、《罗生门》都可视为这方面的代表作。

4.人物关系结构

在剧作的结构系统中，人物关系的结构与情节的结构有着密切的关联，但却可以进行性质与功能都不尽相同的分析。正因为人物关系的设计经常成为对现实生活加以概括的手段，人物关系的结构分析便常常对把握影片的表意层面产生影响。在戏剧式电影中，人物关系时常采取的是二元对立的态势，革命与反动、进步与落后、压迫与反抗、爱情与复仇，如此等等，都是建构人物关系的基本模式。当代电影在人物关系的建构上同样出现了很多新的情况。比如一种从中心向周边辐射的关系样式，如《公民凯恩》（美国）、《天云山传奇》（中国）、《罗生门》（日本）等就是常见的；比如《低俗小说》（美国）、《烟》（美国）采取的是一种平面交叉的人物关系，在平面上铺展，如雪球一般越滚越大；比如《攻克柏林》（前苏联）、《大决战》（中国）在敌我双方的对立之中，还以一种“真实的领袖和虚假的士兵”的模式来建立人物关系；比如《双面薇若尼卡》（波兰）、《苏州河》（中国）则可以称之为“镜像”式的结构，在两个互为镜像的人物周围来组织起不同的人物关系……当代电影的人物关系结构已经越来越显得花样翻新、琳琅满目。这些新颖的结构样式从总的趋势来看，是突破戏剧式电影的樊篱之后在艺术上的新收获。就剧作分析而言，对人物关系结构的考察具有不同于情节结构的意义，同样是不可忽视的。

5.场景结构

在剧作结构的分析中，场景结构更是容易被忽视的一个方面。一般认为，场景只是为情节的展开提供某个空间场所而已，它只是一个“空壳”，场景是什么，以及场景与场景之间建立什么关系，在离开人物和情节的前提下，似乎没有独立抽取出来分析的意义。实际上，一部影片的场景本来就是和人物的活动关联在一起的。特定的人物、特定的事件与特定的场景之间既然建立起一定的关系，场景本身也自然被赋予不同的性质或者特征。优秀的影片在对场景加以利用时，更是经常采用重复、强调、关联、对比等手法，有意地赋予它某种抽象的含义，或者象征的含义。在墨西哥影片《巧克力情人》中，最值得注意的就是厨房在整部影片中的地位，厨房作为最基本和最有概括力的场景，在剧情和表意中都起到了非同一般的作用。虽然蒂塔一家在经营一个小农场，但影片却有意把农场中的劳作推向背景。蒂塔的母亲以及母亲死后几个姐妹如何管理农场、经营农场，几乎没有被加以表现。反过来厨房却成了影片频繁出现的集中了家庭冲突的场景。在这里，厨房有着不同的几个层面的意义：其一，作为墨西哥妇女最基本的活动空间，它是她们被日常生活所束缚的主要空间，也在这个意义上是她们命运的写照；其二，作为烹调食物的场所，它的出现就和展示许多隐喻性、象征性甚至诅咒性的传统食物做法相联系——像切洋葱的流泪，实际上是墨西哥妇女传统命运的一个隐喻；其三，因为烹调和饮用食物，便引出众多的饮食和宴请的场面，因此把众多的人物集中到餐桌上来，而恰恰是在婚宴上，在厨房里，蒂塔与母亲出现了多次冲突，蒂塔和培罗进行了多次的情感交流。从这里可以看出，虽然更习惯于从情节上、从人物冲突中去分析影片，但还要注意到，有时候场景的结构问题也是有概括力的，有表现力的。

（二）造型结构

除了剧作结构之外，造型结构也是电影结构中另一个基本的区别系统。

B.日丹指出：“爱森斯坦曾把电影叫做‘视的艺术（恰恰是在视的而不是眼睛的——从这一术语所包含的双重含义上说）’。这个定义非常准确地强调了影片结构的特性，这种结构就是对事件的造型感知与事件内在的剧作逻辑（包括对待被描写对象的理解和态度）的统一。

在电影中，造型的表现同剧作的逻辑、同剧作的再现元素是分不开的。

造型的结构在这里表现的是剧作含义的元素并由这一元素所决定。正是这个元素在银幕上突破了绘画的封闭性构图，打破了狭窄的舞台空间的局限性，把文学形象的潜在的可视性表现于外部。影片结构的表现力是‘场景’和‘书写’，虽然在电影本性观的历史上这两个概念往往被割裂、分离和对立起来。”⁽¹⁷⁾

在B.日丹看来，电影结构是由剧作的结构和造型的结构两个基本的区别系统构成的，它们的表现力分别反映在“场景”和“书写”上，并且在结构的整体性中获得统一。当然，造型结构就像剧作结构一样，也是在镜头的顺序连接中不断转换生成的。每个镜头的画面除了反映剧作结构的相关要素之外，同样存在着造型结构的相关要素。每个镜头一方面参与叙事，另一方面，画面的影像、色彩、声音，也会在造型表现中占据一定的位置，以及与其他镜头建立相应的关系。由此，造型结构的内部也是可以再分析的。电影的各个造型元素，如影像、色彩、声音等，都有其自身的结构形态，成为一些区别的子系统，并彼此关联在一起。

1.影像结构

在镜头这个基本的结构层次上，情节必须通过画面上的人物在环境中的活动来呈现。但是反过来，人物在环境中的活动却不仅具有情节的意义和结构性，不同的人物和环境、不同的人物和不同的环境之间，从画面影像的角度看同时还建立起抽离了情节进程的结构关系。特别是在造型观念强烈的第五代电影中，画面影像的造型性已经成为实现创作构思的一个重要方面。导演除了要周密考虑如何用镜头画面来演绎剧情之外，还要创造性地设计影片中的基本影像如何在镜头的层次上获得造型的效果。在《一个和八个》中，关于抗日战争的严酷环境，导演是通过大量的由石壁、石磨、石阶、石墙、石子路的环境来强化的。整部影片没有花草树木，天空阴霾，人物神情冷峻……在剧作上表现一个抗战故事的同时，导演还从造型上加以构思，确定了与影片的剧作可以相匹配、相加强的影像造型设计。它们分别涉及到环境造型和人物造型的诸多方面，并且建立起相应的关系。虽然影像结构的问题也涉及到环境与人物，但它描述的却不是环境与人物在剧作中建立的关系，而是环境与人物在影像画面上的造型表现；前者所建立的关系展开在时间的链条上，后者所建立的关系则呈现在空间的形式上。

2.色彩结构

对一部影片来说，色彩总是某种东西的色彩，所以色彩不可能像在绘画中那样加以抽象的运用。相对于影片的特定表意来说，色彩的关系与变化又总是特定的，具有逻辑性的。从整体上看，一部影片通常总是有一些用色上的特征可以把握，总是有一种或几种色彩在影片中的出现频率比较高，给观众留下的印象特别强烈和深刻。这当然是创作者一种自觉而有意识的选择，以确定影片用色的基本调子。色彩基调规定了影片用色的基本方案。它往往是以某种颜色为主，或几种颜色的匹配和变化，同时控制其他颜色的分量和匹配方式，以使不同的几种色彩之间建立起一定的结构关系。色彩结构就是影片运用色彩来实现造型构思的一种设计，并在这个基础上来考虑色彩之间的匹配和调和，以产生更复杂的变化。

也因此，色彩结构不应该理解为只有一种特别突出的色彩，而应该理解为一种特定的色彩关系。近年来，电影评论界对张艺谋的偏爱红色一再地津津乐道。但孤立的红色决不能建立起张艺谋影片的色彩结构，即便是红色，在他的影片中也不是出现频率最高的色彩。在《红高粱》中是红轿子、红酒、红色的炉火，以及最后红太阳底下的红高粱，到了《秋菊打官司》，除了红色的辣椒之外，就不再有什么令人印象深刻的红色了。至于《菊豆》和《大红灯笼高高挂》，甚至应该说那种无处不在的青灰色是更主要的色调，只不过因为他总是在那些剧情的关键处，以某种突如其来的大面积经营，或相反的以青灰的画面点缀上醒目的红色，从而造成了红色在某些瞬间的视觉冲击，这才使红色比那些使用得更频繁的色彩给欣赏者留下特别强烈和深刻的印象。可见，色彩的关系是比某种孤立的颜色在形成色彩结构上更为重要的方面。当然，色彩关系也不仅仅指不同色彩之间的匹配，而且还指不同色彩的某种相同的处理方式。最常见的便是给镜头加上滤色镜，使不同色彩都向某一种色彩靠拢。此外，比如说在位置、面积、浓淡等方面的处理：《黑炮事件》是让庞大的机器涂成红色，且大多置于前景，在画面上进出；《黄土地》是让黄、黑、红都处理得灰败、黯淡；而《飞越疯人院》则以黑和白为主要色彩，采取让白色带上一点黑，而黑色带上一点白，在色彩的对立和关联中去建立特定的色彩结构。

色彩结构描述一部影片在色彩运用上的整个面貌、整体构思，而不仅仅是某种突出的特征。事实上，色彩基调并不能完全概括影片的色彩运用，除了突出某种特征之外，影片的用色还需要解决一系列问题：大至影片表意与色彩之间的关系建立，小至一个画面的色彩经营；段落与段落之间的色彩变化，镜头与镜头之间的色彩衔接；不同色彩对时空的界定，色彩运动对心情意绪的表现性，甚至还有色彩运用的时代风格与艺术家风格的显现……从电影艺术的当代走向来看，电影对色彩的运用越来越明显地表现出摆脱绘画影响的趋势。画面不再单纯地追求那种绘画的美感，不再像画家对待画布那样，在用色方面近乎吹毛求疵的细腻与繁富，以产生油画的绚丽效果或国画的深沉意蕴而沾沾自喜。电影对色彩的艺术发掘，从形式上的美感逐步转向造型的作用。也就是说，它更注意色彩与画面内容的匹配，更注意色彩表意的层面。色彩变成创作者对生活的带有倾向性的描述。所以它越来越脱离单纯的色彩还原和外部再现，而走向带有主观性的审美评判意味。

3.声音结构

电影在声音中的结构性充分体现在声音合成这个技术环节上。声音包含着人声、音响和音乐，这三个声音的元素必须通过合成的技术处理才可能构成电影的声音。这就有力地证明了电影声音作为一种结构性存在的基本事实。声音毫无疑问是造型这个结构的区别系统中重要的一个子系统，并且它本身在内部仍然是可以进一步分析的。由于电影镜头是画面和声音并存的，所以声音的结构同样是从镜头的层次上转换生成而来的。声音除了演绎剧情之外，本身也存在着造型结构的问题。西摩・查特曼在《用声音叙述的电影的新动向》一文中就指出：“不妨将使用画外音的电影笼统地分为两种：一是用画外音作简略说明，二是让画外音在更大范围里发挥一种结构的作用。”⁽¹⁸⁾在电影中，当画外音作为叙述人，和叙述视角建立起特定的关系时，画外音就起到了结构的作用。尤其是像玛格丽特・杜拉编剧的《印度之歌》，画面讲述的是一个故事，声音反映的却是另一个故事，画外音的结构作用就更加突出了。

在声音中，音乐的结构性问题不仅是电影决定的，而且是音乐本身决定的。音乐在电影产生之前，本身就是一种相当成熟的艺术形式了。早期的电影音乐还基本保留着独立的音乐作品的结构性特征。它是以连续不断的时间过程和严谨的曲式结构来表达的。这就使电影音乐显得毫无节制，其长度一般都不少于三分之一，通常称之为“背景音乐”。稍后的发展是电影音乐逐渐受到歌剧音乐的影响，在着眼于表现画面、注释画面的前提下，电影音乐更多地采用古典歌剧的结构形式。作曲家有选择地针对剧情内容来设计某个贯穿性的主题，针对不同的人物或景物来设计相应的音乐形象。而音乐主题的反复出现和不断发展，音乐形象的展开与刻画，都建立起一定的结构模式。这种配乐思想曾在一个相当的时期中支配了电影音乐的创作。诚如B.日丹所看到的，音乐是影片形象结构的一个主要元素，而且起着推动情节、组织场面的重要作用。“音乐参与影片剧作结构的形式是异常多种多样的。在电影综合体中，音乐有时能替其他成分，包括替演员，补充说明许多东西。”⁽¹⁹⁾

电影的结构分析

当电影结构仅仅被看作情节的结构之时，很自然的，时间的坐标便成了分析的基本框架。不管什么样的剧作结构，都首先是按照情节的发展分解为前后相接的几个阶段，再进一步去考察之间的关系。在戏剧式电影的剧作结构中，情节是主题性的情节，是冲突性的情节，是封闭时空中的情节，是遵循“三一律”的情节，所以，情节的结构和意念的结构、人物关系的结构、时空的结构、场景的结构是合“多”为“一”的。所以，只要分析情节的结构，对剧作结构的分析也差不多到此为止了。这就造成剧作的结构分析极其看重时间因素，以情节的戏剧性冲突作为分析框架的观念。然而，在当代电影中，让故事从头说起，或者在回忆中从头说起，已经成了剧作结构许多可供选择的可能中比较陈旧、比较缺少活力的一种。即便是倒叙式结构，也出现了像法国影片《老枪》那样更突破时空统一性的情况。从发展的趋势来看，电影在突破戏剧式结构的樊篱之后，一方面是从文学艺术的其他样式中借鉴，产生了小说式、散文式、诗式、绘画式、新闻报道式乃至音乐式等多种风格的剧作结构，另一方面利用电影自身处理时空的极大自由，创造出更加复杂多样的剧作结构。电影剧作结构的整个发展趋势，是从一元到多元、从简单到复杂、从常规向突破常规的转化。究其根本，则是社会生活日趋复杂、人的经验世界日趋复杂的结果。于是，当代电影在剧作结构上便产生了一些新的组织方式。当人物关系结构、场景结构同样被纳入剧作结构的系统之后，时间的坐标就变得远远不够了。把人物关系和场景从情节的时间进展中抽象出来，相对静止地加以分析已经具有独立的意义。

所以，剧作结构的分析应该建立在一个新的认识前提上。这就是：剧作结构不再只是情节结构的代名词，剧作结构是电影结构中一个基本的区别系统，是由不同的一些结构要素共同建构的结果——除了情节的结构之外，还有意念的结构、时空的结构、人物关系的结构、场景的结构等。当然，对剧作结构加以分析，目的在于认识，认识在于把握特征，在于艺术发现。一方面必须承认，剧作结构是个基本的区别系统，是由不同的一些结构要素共同建构的；另一方面也必须承认，并不是结构系统中所有的结构要素都必须分析，都值得分析的。在一部影片中，剧作结构的创造性总是体现在其中的某个要素或几个要素之中，不可能在所有的要素以及整体的建构都表现出前所未有的创造。以惊世骇俗的《低俗小说》（美国）为例，虽然影片在时空结构、人物关系结构上体现出鲜明的独创性，但在场景的结构上却没有什么分析的价值；《天云山传奇》（中国）在叙事上采用了多视点的结构，但情节的结构仍然较明显地沿用了冲突的模式，人物关系的结构也没有什么突破；《蓝色》（波兰）的时空结构和人物关系结构都比较传统，但主人公朱莉的观念变化却以她在三座房子之间的迁移来概括，场景的结构在影片中具有非常突出的意义……这就意味着，对剧作结构的分析仍然表现出一种选择性，而作出正确选择的前提却首先在于恰当的分解和初步考察。如果分析者没有建立剧作结构作为一个复杂的区别子系统的艺术观念，没有了解剧作结构包含哪些基本的结构要素，那么自然不会有这种对剧作进行结构分解的意识。在这里，理论同样是实践的指导。

在电影结构中，造型结构是剧作结构之外另一个重要的区别系统。造型结构中包含的诸种结构元素，如影像、色彩、声音等，一方面在造型结构中占据相应的结构位置，并建立相应的结构关系，另一方面其本身仍然是可分析的。B.日丹的《影片的美学》成书的年代里，基于当时的电影实践，作者强调了造型结构对于剧作结构的某种依赖性以及被决定的情况。事实上，电影结构中，剧作结构和造型结构这两个区别系统的关系并不完全像B.日丹所认为的这么固定和单一。像艾伦・帕克的《迷墙》，就基本上没有什么情节性、人物关系和对话，构成影片基本要素的是音乐歌曲和影像画面。从影片的结构看来，造型结构远比剧作结构成为决定性的方面。这正是电影结构的自身调整性最有说服力的一个例证。

更多的情况是尽可能让影片的剧作结构与造型结构获得内在的协调与统一。即便是从影片的表意层面来看，剧作结构和造型结构究竟孰轻孰重，已经不太容易轻易作出判断，也不太有作出如此判断的意义。获得奥斯卡最佳外语片奖的荷兰影片《安东尼亚的方式》，也是以一个家庭几代女性的命运变化来表情达意的，也是以经营一个农场来展开情节的。和《巧克力情人》不同的只是，《安东尼亚的方式》中的田间劳作成了一再出现的场景。特别是安东尼亚的播种，以及她总是骑着一匹高头大马在田野里漫步。马匹特别巨大的身躯与屁股显出了一种稳重和安全，她与影片一再出现的广袤的土地产生了关联，那种悠然的姿态和对土地的依恋，构成了一个大地之母的形象，一种浪漫的田园牧歌式的情感。安东尼亚骑马漫步的影像画面，比那些田间劳作的场面产生的形象说服力要来得更大一些。反过来，影片对城市、对知识分子这个城市的阶层却多少显出了敌意。这主要从德勒撒在城市的大学里教书去展现。比如大学里的教授显得极其愚昧，她认为知识分子乏味，她与西蒙的关系不能维持，都可以看出对城市的一种态度。这种情感态度包括了回归土地和逃离男性世界这双重的含义。在影片中，城市与乡村作为两个基本的场景，构成了一组对比的关系，而另一组对比则表现在乡村中的教堂与安东尼亚家的院子之间。教堂显得分外狭窄、昏暗、局促，人们正襟危坐，面无表情，而牧师在谴责安东尼亚与女儿去借腹生子的同时却在暗地里搞着卑鄙的勾当。孪手指就说“宗教导致死亡与悲剧”。而在农场的院子里，大门总是敞开着的，阳光总是布满着的，那张长条餐桌总是聚集着欢乐的人们。他们一起吃喝、聊天、跳舞，充满了人生的乐趣。特别是副牧师的逃离教堂，以及和莱塔生下许多孩子这一点，更让生养与女性、与土地密切了关系。对《安东尼亚的方式》这部影片来说，电影结构中最值得分析的方面不是情节，也不是意念，而是场景。场景的结构实际上概括了荷兰社会的某种本质特征。而场景的结构所包含的剧作意义和造型意义是很难分出高下和轻重的。或者可以说，场景结构作为剧作结构的要素和作为造型结构的要素已经协调地统一在一起。

当然，协调和统一本身并不是目的，而是一个必要条件。也就是说，只有电影结构的协调和统一，才有可能完成影片的表意任务。当然，艺术的复杂性就表现在它所潜在的可能性空间实在是大得无法想象，难以比拟。符合常规是艺术在创作和接受之间早已订立的一个契约，但突破常规则更是艺术在创作和接受之间所进行的一次新的谈判。所以，不要轻易地对那些不合常规的电影结构下判断，因为结构存在的整体性、转换性和自身调整性，决定了电影在结构上不断创新的可能。近年来，电影在艺术上的创新，相当普遍的倾向恰恰表现在结构方面。《低俗小说》、《罗拉快跑》、《暴雨将至》等，都属于这种情况。这几部影片在结构上共同的特点就是充满了主观性，电影结构被导演按照一种主观的意图有意地重新编排和调动。而其背后支持着他们的，正是电影审美观念的发展与更新。

（本文作者是福建师范大学传播学院院长、教授、博士生导师）

【注释】

(1)Louis Giannetti：《认识电影》，第329页，台湾远流出版事业股份有限公司1992年版。

(2)斯坦利・梭罗门：《电影的观念》，第384页，中国电影出版社1983年版。

(3)罗伯特・麦基：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，第39页，中国电影出版社2001年版。

(4)侯曜：《影戏剧本作法》，见《中国电影理论文选》上册，第58页，文化艺术出版社1992年版。

(5)林杉：《从电影结构形式的变化谈电影创作的借鉴与创新》，见《中国电影理论文选》下册，第77页，文化艺术出版社1992年版。

(6)B.日丹：《影片的美学》，第224页，中国电影出版社1992年版。

(7)福柯：《词与物》，第302页，上海三联书店2001年版。

(8)罗素：《人类的知识》，第250页，商务印书馆1983年版。

(9)同上书，第252页。

(10)皮亚杰：《结构主义》，第2页，商务印书馆1984年版。