“香港”如何“中国”——中国电影文化史里的香港电影（1949～1979）
李道新
与香港特定的政治、经济、文化体制相适应，跟以国为家的大陆电影和以家为国的台湾电影不同，20世纪50年代初期至20世纪70年代末期的香港电影，在精神气质和文化蕴含上呈现出无国无家的漂泊意识。无论是吴回、李铁、秦剑、珠玑、陈文、楚原、李晨风、左几、莫康时、龙刚等导演的粤语影片，还是朱石麟、陶秦、易文、唐煌、王天林导演的伦理片；无论是李翰祥、何梦华、李萍倩、岳枫导演的古装片，还是楚原、张彻、刘家良导演的武侠片，甚或李小龙主演的功夫片等等，都在陌生化的故事场景、震惊式的叙事框架和梦幻性的影音体系中，体验着无家的苦痛与失国的惶惑。这是一批主要来自上海、面向港台和东南亚观众的电影工作者，在商业化的电影体制中，重建内心深处的家国图景、营构香港地域的文化形象。
粤语片：迷失的香港与身份的追寻
从20世纪50年代初期开始，到20世纪60年代末期，是香港粤语电影的黄金时代。按研究者表述，粤语片最大的优点，是“深深根植于民间中下阶层，随着他们的喜好、哀乐，现实、欲望与梦想而适应变化。它甚少超前但也永不脱离这个社会观众层的现实。它是以一种可能艺术上粗糙但感情上贴近的方式反映这个现实。对升斗市民作出同声同气的慰解，令小市民有所娱乐、宣泄。”(1)然而，正是在这些“根植于民间中下阶层”的粤语影片里，大陆与香港都被展呈为一个又一个熟悉的陌生化场景，而在家庭伦理片、古装歌唱片以至恐怖片、动作片的框架内，编导者们自始至终都在讲述着一个又一个浪子回头、爱心救赎、夫妻复合、父子团圆、兄弟情深的故事，在宣扬忍辱负重、父慈子孝、温良恭谦的中国传统伦理文化的过程中，以充满不安、惶惑甚至惊恐的心态，想象着漂泊一代香港人与大陆文化的独特关系；同时，在斑驳陆离、迷离恍惚的香港现实境遇里，体验着生存的艰困与远景的迷失，克服着精神的分裂，寻求着身份的定位。
1.迷失的香港
在大多数粤语电影里，香港被展呈为一个中西合璧、八方杂处、斑驳陆离、迷离恍惚的所在。在这个明显缺乏文化底蕴和历史积淀的异己性空间里，逼仄的旧楼棚户与拥挤的车流人流并置，喧嚣的舞厅赌场与纷乱的街道市井共存，一系列的歌女、浪子、侠客、阿飞、弃儿、疯妇形象出现在银幕上，用他们的歌声、身体、感情和泪水见证着香港社会的巨大变迁，表现出香港民众深隐于心的无母之痛、失家之恨与去国之哀。对于这一时代的粤语电影创作者及其主要的电影观众而言，香港是一个正在远离大陆的城市，也是一个令人迷失的异域。由于缺乏一种投身社会改造与时代发展的精神寄托，建立在感性生活基础上的伦理秩序成为粤语片较为普泛的价值选择。只有在道德感化、感情驱使或良心发现的情况下，银幕上的主人公才会走出精神的苦痛与心灵的误区，为影片带来一个皆大欢喜、举家团圆的结局。这一点，在《败家仔》、《危楼春晓》、《问君能有几多愁》等影片中都能得到较好的体现。
在新联影业公司摄制，吴回编剧导演，孙伦摄影，张瑛、荣小意、卢敦、白燕、黄曼梨主演的《败家仔》里，主人公邝世昌本来就是一个居住在香港一座旧式楼房的、游手好闲的世家子弟，当他接到父亲邝福从国外寄来的汇款后，生活更加奢侈，整日与交际花芬妮出入于舞厅、赌场，并伙同母亲林氏将自己勤勉贤淑的媳妇美娟赶出家门。不久，邝世昌输掉巨款，还在私下里拿自家的住宅抵债。父亲邝福从海外归来，目睹世昌无所事事、债台高筑，万念俱灰之下把他逐出家门。离家的邝世昌准备投靠芬妮，却遭到芬妮的断然拒绝。通过一连串主人公到处碰壁的蒙太奇画面，影片将邝世昌流离失所、穷愁潦倒的窘境刻画得淋漓尽致，最后，无路可走的邝世昌回到家里，痛心疾首地向父亲认错，决心洗心革面、重新做人。这样，父亲邝福、母亲林氏、儿子邝世昌及其媳妇美娟终于幸福地重聚在一起。影片中，败家仔邝世昌的所作所为，与其说出自母亲林氏的长期骄纵，不如说受到香港社会的不良浸染。显然，编导者有意把邝世昌塑造成一个在传统文化与香港现实之间徘徊游移、艰难抉择的多余人。严父、慈母和贤媳组成的“家”，无疑是传统文化的最佳载体；而由舞厅、赌场和交际花组成的“家”外世界，则是迷乱心性、迷失方向的香港现实。
不同的是，在中联电影企业有限公司摄制，卢敦、陈云、余干之编剧，李铁导演，孙伦摄影，张瑛、黄楚山、高鲁泉、紫罗莲、陶三姑、黄曼梨、梅绮、吴楚帆主演的粤语片《危楼春晓》里，香港现实被编导者凝聚在房主黄师爷、二房东三姑及其出租的一座摇摇欲坠的“危楼”上。在这里，“危楼”显然是迷乱心性、迷失方向的香港现实的象征，年轻教师罗明就是在一个风雨交加的夜晚，来到这座摇摇欲坠、恃强凌弱的危楼的。这座危楼里的房客，既有断臂失业、艰难度日的谭二叔一家，也有拒绝沦落、收入甚微的舞女白莹，还有被表姐夫黄师爷奸污后想要悬梁自尽的女子玉芳；相反，二房东三姑则是一个惟利是图、不顾房客死活的人。由于欠租过多，三姑便想强行把房屋转租给罗明；无路可走的谭二叔要求改租冷巷床位，三姑却称此床为房主黄师爷的小姨玉芳所用，不敢得罪黄师爷。谭二叔只好跪在地上请求，罗明也为他求情，三姑这才应允。房主黄师爷更是一个贪财好色的人，他不仅奸污了自己的小姨子，还在飓风吹倒危楼时因贪财而送命。房主黄师爷的死去及其“危楼”倒塌的命运，正是编导者对香港现实的无情讽喻。
在家庭、婚姻、社会伦理剧的路线上批判香港现实，也是楚原导演的《湖畔草》、《疯妇》、《黑玫瑰》、《问君能有几多愁》等一系列粤语影片一以贯之的主题。在司徒安编剧，楚原导演，赵锦摄影，江汉、白茵、冯真、黄曼梨、吕锡贵、梁慧文主演的影片《问君能有几多愁》里，小学教师李佩芳跟洋行职员何汝基结婚不久便告怀孕；何汝基的母亲不再赞成媳妇教书。不料，何汝基的商行因生意不景气而九折支薪；不久，随着银行挤提风潮，商行倒闭，失业的何汝基四处奔跑求职均告失败。为了帮补家计，李佩芳瞒着家人，到酒家刷洗碗筷，因劳累过度而晕倒；为了筹集医药费，何汝基被逼无奈借了高利贷，更因急于求职而中了“老千局”，靠典当家什、借高利贷和卖血筹得的保证金化为乌有。这时，高利贷头子上门追债，婆媳之间的冲突也导致她们双双出走。悲愤绝望的何汝基选择了自杀的道路，幸好获救。影片最后，在医院里，误会冰释，家人重聚。通过这一悲欢离合的故事，影片“对当时社会的经济情况加诸在人物身上的压力剖析得具体而详细，甚至把传统的婆媳冲突问题也归咎于经济压力；片中提到了银行挤提风潮及公共交通事业加价等现象，反映出六十年代中期香港经济出现不景的情形”。(2)确实，在粤语片《问君能有几多愁》中，编导者通过对1948年蔡楚生、郑君里编导的影片《一江春水向东流》的追忆，描绘出一幅比当年的上海更加斑驳陆离、迷离恍惚的香港图景。如果说，在《一江春水向东流》里，张忠良的母亲和妻子还能互相搀扶着度过极为艰难的岁月，并通过巨大的道德力量谴责张忠良对家庭的背叛；那么，在《问君能有几多愁》里，何汝基的母亲和妻子却在无处不在的“经济压力”之下反目成仇，兢兢业业的何汝基竟被逼上了自杀的绝境。上海无疑是罪恶的渊薮，但香港不仅孳生罪恶，而且比上海多了一种冷漠、无奈和空茫。影片最后的家庭团聚，只不过是编导者为满足观众欲望而假想的一个大团圆结局。
2.身份的追寻
从精神层面上看，20世纪50年代初期至70年代末期的香港，是一个失去了明确时空向度的地域，是一座被香港作家西西（1938～ ）称之为“既不上升，也不下降的浮在空中的城市”。在西西的《浮城志异》里，香港即是一座浮城，当风季来临的时候，浮城就会摇摆起来，浮城上的人都会做同样的梦：“梦见自己既不上升，也不下降，好像每个人都是一座小小的浮城。浮人并没有翅膀，所以他们不能飞行，他们只能浮着，彼此之间也不通话，只默默地、肃穆地浮着。整个城市，天空中都浮满了人，仿佛四月，天上落下来的骤雨。”确实，“浮城”是香港的隐喻，而“浮人”的形象“触目惊心地喻示了港人在历史之中的尴尬处境”。(3)在这种缺乏家国归属、身份暧昧难辨的情况下，角色的定位与身份的追寻就成为香港电影尤其香港粤语电影内在的叙事动力。可以发现，在这一时期拍摄的许多粤语影片中，主人公通过“寻亲”的举动、借以恢复家庭的完整性或者澄明自己身世秘密的叙事动机屡见不鲜，这在相当大的程度上缓解了香港观众面临政治、经济、文化等领域“去势”威胁的紧张感和焦虑感。正是在对血缘亲情的执著认定中，香港粤语电影以其陌生化的故事场景、震惊式的叙事框架和梦幻性的影音体系，体验着无家的苦痛与失国的惶惑，追寻着香港的地位、角色和身份。
“寻亲”是这一时期香港粤语片以至国语片反复出现的故事范型之一，具体表现为“孤儿（女）寻母（父）”、“慈父（母）寻子（女）”、“父（母）子（女）偶遇”等各种结构方式。在珠玑导演的《孤星血泪》、《万里寻亲记》（1961），胡鹏导演的《万劫孤儿》（1961），卢雨岐导演的《苦海亲情》（1963）等粤语影片里，童星萧芳芳总是被塑造成一个离乡背井、辗转流浪、苦苦寻亲的孤儿；而在楚原导演的《湖畔草》里，谢贤饰演的崔仲明，原本就是一个孤儿，当腹中已有别人孩子的敏如向他示爱后，他接受了爱情，也愿意充当私生孩子的父亲；《疯妇》里，经过二十年的误会，黄曼梨饰演的疯妇终于被自己的父亲、思想封建的钱万顷所接纳；同样，在莫康时导演的《大富之家》里，林凤一人饰演董媚和董美两个角色，直到影片结尾，两人才知道自己和对方是孪生姊妹，她们的母亲也从新加坡回到香港寻访出生后便被送人的两个女儿的下落；最后一场豪门夜宴，导演安排这对孪生姊妹互换角色，在制造双重笑料的过程中，隐含着香港电影经验里难以释怀的迷离恍惚性和身份游移感。
实际上，这种稍纵即逝却又相逢不识的身份困惑，在影片《人海孤鸿》中体现得更加充满戏剧性。《人海孤鸿》由华联影业公司摄制，吴楚帆根据欧阳天原著改编，李晨风导演，孙伦摄影，吴楚帆、李小龙、白燕、李月清、李鹏飞、冯峰主演。影片叙述了这样一个曲折离奇的故事：何思琪的妻子在战乱中被炸死，儿子也在逃亡时失散。十年后，何思琪出任孤儿院院长。一天，在街头，何思琪遇见少年小偷阿三抢劫姚姓少妇的手袋，帮助追捕未果。为了替姚少妇找回失物，何思琪多方探寻，终于得到阿三的下落，并设法让阿三从盗窃集团偷回了姚少妇的抚恤金证明书。不久，何思琪从报纸上得知阿三因盗窃事发而被捕的情况后，从少年感化院保出阿三，带回孤儿院进行再教育。没想到阿三从孤儿院潜出，前去探访曾经抚育他的奶妈五姐，并在路上与姚少妇相遇。姚少妇以为他仍在同扒手集团来往，遂发生争吵。扒手集团首领过江龙也获悉阿三踪迹，挟持阿三共同绑架富商张吉祥之子。何思琪在了解事情真相的过程中，得知阿三竟是自己失散多年的儿子。最后，阿三逃出匪窟，父子团聚，协助警方破获了犯罪集团。影片里，父亲何思琪与其儿子阿三相认之前，已有多次偶遇和数番交流，但编导者直到最后才揭穿了这个秘密。如此构思的目的，显然是为了赋予单纯的伦理题材以更加深厚的社会批判内涵，并在情节发展中强化阿三“寻亲”的艰难历程。正如研究者所言：“《人海孤鸿》结合了粤语片常见的伦理主题和一份强烈的社会意识，不但把通俗剧（melodrama）的层次提升成一部社会剧（socialdrama），甚至同时可被视为一部有关个人（阿三）追寻自我身份和历史（父亲、身世）的寓言（allegory）。”(4)尽管关于通俗剧与社会剧“层次”高低的讨论并非完全服人，但将影片本身读解为主人公之一阿三追随自我身份的寓言的观点，还是切中肯綮的。
跟《人海孤鸿》一样，由长城电影制片有限公司摄制，李铁导演，温贵摄影，龚秋霞、石慧、曹炎、白燕、傅奇主演的影片《沧海遗珠》，也虚构了一对母女多次相遇却又相逢不识的离奇故事。医院护士曹二姑将女儿小如寄养在妹妹家，后因妹妹居住的木屋区失火，小如不幸落入歹徒手中，被卖给鸨婆朱太太。女佣人阿明将小如救出，视她为亲生女儿，抚养成人，并为她改名张玲玲。玲玲因受大火惊吓，脑力受损，童年往事记忆不清。中学毕业后，玲玲考取二姑所在的医院当护士，母女相见不相识。此后，玲玲与医院的方医生相爱，但方家以门户不对为由反对这门婚事，二姑对他们的遭遇深表同情却爱莫能助。这时，阿明来医院为玲玲说情，透露了玲玲的身世；通过深入了解，二姑也确认玲玲是自己的亲生女小如。但因玲玲失去童年记忆，不能与母亲相认。没想到，阿明的丈夫张裕星仍想把玲玲卖给朱太太，遭到阿明的反对。张裕星率人抢夺，争斗中玲玲跌落山下，经震动，竟恢复了往日记忆，终于认出了自己的母亲。至此，方家不再反对玲玲的婚事，为免除玲玲及其养母伤心，二姑也主动搬到阿明家居住，大家幸福地团圆在一起。从故事情节上分析，《沧海遗珠》确实像《人海孤鸿》的“女性版”，并增强了些许小资产阶级的趣味性和令人匪夷所思的离奇色彩，很大程度上减弱了影片的社会批判意识；然而，小如/玲玲身份的翻转，及其童年记忆奇迹般的失而复得，加上终获生母和家庭的圆满结局，同样可以读解为一则主人公自我身份失而复得的寓言。通过这种艰难的身份追寻，在对血缘和家庭的认同过程中，香港粤语电影想象性地解决了“浮人”的尴尬处境与“浮城”的无根状态，较为成功地满足了这一时期粤语观众的观影期待。
伦理片的自怜心理与流亡情结
20世纪50年代初期至70年代末期，包括朱石麟、李晨风、关文清、卢敦、罗志雄、李萍倩、岳枫、陶秦、屠光启、王引、卜万苍、文逸民、任意之、陈静波、李翰祥、左几、秦剑、吴回、刘琼、李铁、王天林、楚原、易文、胡小蜂、陈文、罗臻、唐煌等在内的电影导演，在香港拍摄了大量以家庭、爱情、婚姻与社会为题材的伦理影片，继20世纪20年代初中期上海兴起的社会/伦理片高潮以后，在中国电影史上再一次掀起了伦理片创作高潮。然而，跟《孤儿救祖记》、《儿孙福》、《重返故乡》等20世纪20年代初中期伦理片的道德关怀不同，以《中秋月》（1953）、《寸草心》（1953）、《新寡》（1956）、《四千金》（1957）、《曼波女郎》（1957）、《玉女私情》（《驿动的心》，1959）、《星星・月亮・太阳》（1961）、《南北和》（1961）、《蓝与黑》（1965）等为代表的香港伦理电影，总是浮现出一种挥之不去的漂泊意象和无家可归的“孤儿”情绪；无论是朱石麟、李萍倩的亲情渴求，还是陶秦、易文的国族认同，甚或王天林、唐煌的香港意识，均能折射出电影创作者一以贯之的自怜心理与流亡情结。这是香港伦理电影不同于大陆、台湾以至其他各国同类影片的基本特征，并在中国伦理电影发展史上占据极其重要的地位。
1.朱石麟、李萍倩的亲情渴求
朱石麟和李萍倩是两位已在上海成名、又在香港影坛产生重大影响的电影导演，并在伦理片创作领域佳作迭出、成就斐然。
抗日战争胜利后，朱石麟即从上海奔赴香港，在大中华、永华等影片公司编导或导演《春之梦》、《清宫秘史》等影片；从1950年开始至20世纪60年代中期，继续在香港龙马、凤凰、长城等影业公司编剧、编导或导演影片近40部，大多为以家庭、婚姻、社会题材为主的伦理影片。其中，影响较大、个性显著的作品有《误佳期》、《一板之隔》、《中秋月》、《乔迁之喜》、《水火之间》、《一年之计》、《新寡》和《故园春梦》等。研究者称：“朱石麟影片所反映中国传统的伦理感情、人际关系及风俗习惯，那种古典的味道，以后相信是没可能再重现得这样纯粹了。”(5)确实，朱石麟在香港的电影创作，跟他在上海创作的早期作品如《慈母曲》、《沧海遗珠》和《第二代》一样，以其对中国文化的深切体悟，继续探索着中国古典美学的内在意蕴，以家庭伦理题材和比照兴托的电影手段，展现正在逐渐淡薄以至不断丧失的亲情和人伦，并以不无隐忧的情感体验和苦中作乐、喜中含悲的叙事框架，为自己也为20世纪50～60年代的香港观众寻找灵魂的归宿，继续为20世纪下半叶的中国社会寻找精神与文化之根，这种亲情的渴求与人伦的坚守，大概只有台湾导演李行堪与比肩。
《中秋月》由香港凤凰影业公司1953年摄制，沈寂编剧，董克毅摄影，韩非、江桦、龚秋霞、吕宁主演。这部细致探讨中国传统节日里家庭伦理与贫富矛盾的伦理影片，不仅是中国伦理电影的代表作之一，而且是朱石麟自己最满意的作品。(6)在这部影片里，朱石麟以比照兴托的电影手段和笑中含泪的编导技巧，讲述了一个平实质朴却又含蓄蕴藉的家庭伦理故事。小职员陈明生一家经济拮据，却要在中秋节应付各种支出，并为此弄得狼狈万分、一筹莫展。饭桌上，儿子小明掏出一张催交学费的通知书；明生晚上回家，二楼黄先生笑脸相迎，催讨一笔刚好到期的欠债；出嫁的妹妹静芬送来一盒月饼和一只鸭子，她的婆家很势利，一定要回礼；尤其公司经理的中秋礼物，更是非送不可。影片最后，经过一番苦心经营，明生终于凑齐月饼、鸭子、香烟、陈酒四色礼送到经理家，却见到经理家的贺礼堆积如山，而经理正忙着与贵宾打牌，对小职员的礼物不屑一顾。中秋之夜，皓月当空，明生夫妻噙着泪水喃喃自语：经理家的礼总算送了，但孩子的学费怎么办？钱全用完了，米也没有了，明天怎么办？以后的日子更怎么办？——可以看出，影片对香港社会日渐淡漠的人情世故深有感触，力图营构出一个虽然清贫却也和睦的完整家庭的图景，并在对人伦的坚守与亲情的渴求中克服这种内在的缺失。为了维护各人的感情和自尊，主人公陈明生及其妻子蕙珍小心谨慎地周旋在母亲（婆婆）、妹妹（小姑）、儿子、邻居与同事、上司之间。同样，为了替窘迫的哥哥解围，妹妹静芬还悄悄地溜回家中，将私房钱塞给哥哥，敦促明生赶快前去送礼；而在无可奈何之时，妻子蕙珍去当铺当掉了自己仅有的一件比较像样的旗袍，明生也当掉了自己的手表。影片结尾时夫妻之间的相互对视和喃喃自语，呈现出一种较为独特的反思效果。这种质疑社会现实与传统习俗的精神气质，已经初显香港伦理片一以贯之的自怜心理和流浪意识。
在影片《新寡》里，女主人公方湄离开夫家的举动，更将这种自怜心理和流浪意识推向高潮。《新寡》由香港长城电影制片有限公司1956年摄制，朱石麟编导，罗君雄摄影，夏梦、乐蒂、鲍方、许先、刘苏、曹炎主演。青年工程师沈逸才为妻子方湄购买生日礼物时，不幸遭遇车祸丧生。方湄悲痛万分，在丈夫入葬时跳进墓穴决意殉夫。逸才的同事刘时俊强力将她抱出，但沈母为此对方湄不悦。沈母向方湄要回了逸才的人寿保险单及所有遗款。为减轻方湄的痛苦，已擢升为工程师的刘时俊介绍方湄到公司工作。恶少张大维追求逸才之妹文娟，并诱使沈母交出逸才的人寿保险费去经营投机生意。沈母的亲戚周美琪暗恋刘时俊，见刘时俊对方湄体贴入微，心有妒意，经常向沈母进谗言，使婆媳更为不和。在逸才百日之忌时，张大维乘夜深之际调戏方湄未遂，反诬方湄不端，沈母听信张某的谰言和美琪的挑拨，以方湄有孕为借口将她撵走。后来，医生确定方湄所怀为遗腹子，刘时俊又在文娟生日当场揭露了张大维的一切罪证。沈母改变了态度，但方湄深感无法相安，终于在刘时俊的帮助下离开了沈家。在这部影片里，朱石麟从家庭、婚姻以至性爱伦理的层面，细致入微地探讨了妇女问题和女性心理，为女主人公方湄的出走提供了恰切的心理依据与合法的道德说辞。影片中，朱石麟通过比照兴托的电影手段，将方湄的自怜自艾心态展露无遗。当刘时俊为方湄安排好工作，两人共处一室时，一个溶镜，方湄的幻觉已将刘时俊当作自己的亡夫；当深夜寂寞无奈之时，方湄拥抱着亡夫的睡衣，尽显幽怨依恋、黯然神伤之状；而在遭遇瓢泼大雨之后，方湄终于从亡夫坟前跑到了刘时俊的家中。在方湄心里，刘时俊与其说是一个新的爱慕对象，不如说是亡夫沈逸才的替代者。这样，方湄的离开夫家，与其说是出走，不如说是回归。通过这种巧妙的置换策略，编导者较好地表达了自己对亲情与人伦的独特理解和阐释。
在人伦的坚守与亲情的渴求方面，李萍倩的创作也颇有特点。
尽管李萍倩的创作题材丰富、类型多样，然而，受到童年身世、教育背景和个人气质的影响，李萍倩衷心喜爱的，还是取材于“父母、子女、兄弟、家庭人伦”的影片，只要剧本中出现表现“亲情”的情节，总是不会放过，都要“给足镜头”、“给足片尺”。(7)其中，《百花齐放》直面一个少女徘徊在养父母与亲生父母之间的复杂感情，影片最后，两家人变成了亲密的一家人，少女也拥有了三个同样爱她的父母，对亲情的渴求与对人伦的渲染由此可见一斑；而在影片《寸草心》里，对父女、夫妻之间亲情的描摹，尤为打动人心。
《寸草心》由香港长城电影制片有限公司1953年摄制，朱克编剧，董克毅摄影，石慧、李次玉、龚秋霞主演。影片采用唐代诗人孟皎《游子吟》“慈母手中线，游子身上衣，临行密密缝，意恐迟迟归，谁言寸草心，报得三春晖”的立意，讲述了一个令人唏嘘的家庭伦理故事。女中学生江明家住香港沙围，父亲在一家银行当工友，常为女儿的教育费烦忧。江明懂得父亲的难处，瞒着家人找了一个工作，每天早出晚归按时上班，把交学费的钱替父亲买了车票，谎称得了奖学金。十天后，级任老师前来家访，父亲误以为女儿连日逃学，怒不可遏地打了江明一顿。经女儿述说原委后，父女俩抱头痛哭。为了让女儿安心读书，父亲向朋友借了一笔钱，谎称加了薪水；又托辞去银行守夜，其实是外出踏车载客赚钱。一天夜里，江明参加校庆后回家，瞥见一气喘吁吁的踏车者很像自己的父亲；又一夜，江明赶去银行为父亲送寒衣，在码头附近邂逅正在踏车的父亲，两人相见，潸然泪下。母亲为父亲洗衣服，也经常发现袜子背上的机油，江明告诉妈妈事情的真相。为了替丈夫分忧，每天做完家务之后，母亲也带着小儿子去集市上摆摊卖油豆腐。一次疏忽，孩子被油烫伤，父亲见状，十分心酸；接着，父亲又发现妻子怀孕，喜忧交集，终在一个寒夜踏车途中摔倒并被汽车轧伤。初中毕业典礼上，江明诉说着自己艰辛的就学经历，听众无不动容。
在这部充满着善意的谎言、不断的误会与连续的巧合的影片里，李萍倩继承了中国“苦（哀）情”戏曲或小说的传统，并将20世纪20年代上海电影“神州派”的历史使命、李萍倩自身几十年的伦理片积淀以及郑正秋、卜万苍、蔡楚生以来中国社会/伦理片的曲折/煽情叙事发扬光大。正是通过这种善意的谎言、不断的误会与连续的巧合，人伦的图景得到张扬，亲情的力量也被一次一次地放大，观众从中体验到一种情感的宣泄与想象的满足，并在一定程度上克服了香港现实带给他们的紧张感与焦虑感。
2.陶秦、易文的国族记忆
陶秦和易文是两位在上海圣约翰大学接受文学教育，从20世纪40年代起开始编写电影剧本，并在香港以拍摄文艺片知名的电影编导。跟朱石麟和李萍倩的亲情渴求不同，在陶秦和易文编导的影片里，更多乱世的大陆想象与宏阔的国族记忆，并在对亲情与人伦的追寻中体现出一种不断出现在香港电影里的、令人伤神的流亡情结。
《四千金》由香港国际电影懋业有限公司1957年摄制，董绍泳摄影，林翠、穆虹、叶枫、王元龙、苏凤主演。在这部影片里，编导者陶秦以细腻的情感体验，讲述了一个父亲与他的四个女儿之间的动人故事。可以说，四个性格不同的女儿与其慈祥父亲的温馨亲情，是影片最为引人入胜之处。当最小的女儿素素从家里“私奔”，通过电话告诉家人已经登记结婚，即将奔赴日本欢度蜜月之时，渴盼消息的父亲百感交集地低下头，慢慢地背转身子，无奈地挥了挥右手；听到小女儿要跟自己说话，又缓缓地回过头，走向电话机。这时，摄影机选择三个女儿的视点，将后景里愈显孤独、落寞的父亲的独特心境表露无遗。在电话里，父亲克制住自己的感情，只说了一句：“当心你自己，爱护你的丈夫。”就忍不住潸然泪下。扮演父亲的王元龙，恰到好处地把握住这种内在的父女亲情，演来得心应手、感人至深。作为一部家庭伦理片，《四千金》默认了母亲形象的缺席，并在影片结尾时将镜头定格在四个女儿手挽手、歌唱着从窗户向外远眺的画面上。
这种将爱情、婚姻与家庭伦理纳入到一个更为广阔的历史时空的努力，在陶秦编导的爱情文艺片《蓝与黑》里得到更加明确的体现。《蓝与黑》及其续集由香港邵氏兄弟有限公司1965、1966年摄制，陶秦根据王蓝原著改编，贺兰山、董绍泳摄影，林黛、关山、丁红、王豪、于倩、田丰主演。颇有意味的是，影片女主人公唐琪与男主人公张醒亚都是孤儿，分别投靠在自己的姨母与姑父家中。当他们第一次单独散步的时候，摄影机透过野外茂密的树枝，俯角跟摄他们越靠越近的身影；而在这一次谈话里，唐琪与张醒亚了解到对方都是孤儿，禁不住互怜身世，萌生爱意。也正是出于这种“孤儿”心绪，唐琪毅然出走，来到一所医院当护士；在遭到人面兽心的院长奸污后，为了维持生计，不得不进入舞场当歌女。后来，为了寻找张醒亚，唐琪再一次放弃歌女生涯，从天津到重庆，继而辗转到香港，历经艰辛。张醒亚也是在经过痛苦的抉择后，去到大后方参加抗战工作，并在对唐琪的误会中结识重庆军阀娇生惯养的女儿郑美庄；当张醒亚在战场上失去一条腿之后，美庄离他而去。影片最后，在香港的一家医院里，张醒亚收到了唐琪的一封信：“醒亚，别后曾向各方面探听你的消息，竟是石沉大海，杳无音信。昨夜感谢神的安排，在短短的几分钟内，完全给我知道了。你离开了重庆，抵达了台北，失去了郑小姐，还有，你少了一条腿。我一时分不清这是佳音还是噩耗，不知道该笑还是该哭，眼泪在我脸上淌流。环视天下，你是我惟一关心的人，现在你还活着，你没有被黑暗吞噬，你正生活在光明自由之中，我应该满足了，为什么还要哀伤呢？！你在寂寞苦难中，一定在渴望着我的爱，我也急着要再见见你的身影，看到你的眼睛，安抚你的伤痕。醒亚，我决定回到你的身边来看你、爱你、保护你！你等着，我就回来了！”伴随唐琪深情的画外音，轮椅上的张醒亚仰望空中，树枝的间隙处叠印着唐琪宛如天使的脸庞。在这部时空跨度极为少见的爱情影片里，爱情伦理与宏大历史相互参证，在逝去的国族记忆中将主人公及编导者内心深处的自怜心理与流亡情结表露无遗。
易文的电影创作也可作如是观。
《曼波女郎》由香港电影懋业有限公司1957年摄制，董绍泳摄影，葛兰、陈厚、丁皓、刘恩甲、唐若青、方逸华主演。跟这一时期出品的许多国、粤语影片一样，《曼波女郎》里的主人公李恺玲，虽然活泼开朗、能歌善舞，并赢得了“曼波女郎”的称号，但还是在20岁的生日晚会上，得到了自己是被父母从孤儿院领养的身世之谜，并为此陷入深深的自艾自怜，走上了艰难的寻亲历程。夜深思母一段，主演葛兰的表演和歌唱，加上城市空镜和幻觉叠印，将这种孤儿情绪和漂泊意象表现得淋漓尽致、入木三分。心绪难平、夜不能寐的李恺玲起身下床、披上外套，一个人走上屋顶的露台。床架和楼梯的隔板，将后景中的主人公阻挡在镜头的深处，造成一种无法跨越的距离感。当镜头跟随主人公的视线，转向灯火点点的香港夜景时，更将一种难以言明的孤独情绪传达出来。这时，“天皇皇啊，地皇皇，我家里有个小女郎，自从她离开了亲爹娘啊，如今她流落在何方呀，流落在何方？”的歌声响起，城市夜空中叠印出母亲的沧桑面容。
这种无家可归的孤儿情绪与挥之不去的漂泊意象，同样出现在易文导演的影片《星星・月亮・太阳》里。《星星・月亮・太阳》由香港电影懋业有限公司1961年摄制，秦亦孚根据徐速的同名小说改编，黄明摄影，尤敏、葛兰、叶枫、张扬、苏凤、朱牧、王莱、欧阳莎菲、田青、刘恩甲、吴家骧主演。跟陶秦编导的《蓝与黑》一样，《星星・月亮・太阳》也将主人公的生存现实及心路历程纳入到一个更加宏阔的历史时空，从国族记忆的层面审视爱情、婚姻与家庭伦理。影片中，代表“星星”的阿兰就是一个孤儿，她生长在江南农村，父母双亡，家境贫困，只好寄养在叔叔家；代表“月亮”的秋明谦让、仁慈，是个虔诚的天主教徒；代表“太阳”的亚南是从南洋归来的华侨，积极参加抗日救亡运动。这三个女性，成为男主人公徐坚白爱情生活与人生事业中不可或缺的支柱。然而，由于各种原因，等到抗战胜利之后，阿兰病逝在家乡，亚南也因残废不愿连累坚白而返回南洋，秋明则看破红尘、遁入空门。影片最后，徐坚白来到修道院，要求秋明跟自己一块走，秋明拒绝了坚白，在庄严的乐音和清脆的钟声中，跪在了怀抱圣子的圣母像前。孑然一身的徐坚白伫立海边，怀念着曾经经历的三个女性，孤独落寞的身影与影片开头的倒叙形成鲜明的呼应与有力的对照。
李翰祥：独特的文化想象与深刻的历史感悟
在1949～1979年的香港、台湾电影史上，李翰祥以其独特的文化想象、深刻的历史感悟、丰富的电影实践以及巨大的影响力，成就为一个不可多得的杰出的电影作者。其中，《貂蝉》、《江山美人》、《后门》、《梁山伯与祝英台》、《西施》、《冬暖》、《缇萦》、《大军阀》、《倾国倾城》、《瀛台泣血》、《乾隆下江南》、《乾隆下扬州》、《火烧圆明园》、《垂帘听政》等影片，均为香港、台湾电影史上艺术精湛、影响深远的经典之作。正是通过独特的文化想象与深刻的历史感悟，李翰祥电影在20世纪50～80年代的香港和台湾重建了一个气韵生动、意趣盎然、魅力独具却又不乏悲情的古老中国的银幕形象，为缺乏家国归属与身份认同的港台电影观众，提供了难以取代的情感宣泄与精神抚慰。
1.独特的文化想象
作为一个出生在中国大陆，并在北平和上海接受绘画和戏剧教育的电影编导，李翰祥对古装/历史片的选择和垂青，既出自影业公司应对港台电影的生存竞争和票房压力，又源于编导自身面向古老中国的文化想象和历史体验。李翰祥编导的古装片，无论是《貂蝉》、《江山美人》、《梁山伯与祝英台》等黄梅调民间故事片，还是《风月奇谈》、《金瓶双艳》、《风流韵事》等风月艳情片，甚或《乾隆下江南》、《乾隆下扬州》、《乾隆皇君臣斗智》等宫廷轶事片，都凝聚着编导者李翰祥的国族意识和文化观念。这是一些耳熟能详的中国故事，也是一段会心会意的民族记忆。
也正因为如此，李翰祥编导的古装片，既能展现中华民族的悠久历史和灿烂文化，又能表达中国人特有的精神气质和内在风神；即便是在人物造型、布景设置和光影调配等方面，也浸润着一种令人沉醉的类似中国画的气韵。有关古装片布景设置的问题，李翰祥曾明确表示：“古装片最好少取实景，多利用内景，主观地去用灯光和建筑构成一个最近于理想的环境。比方说国画里那种柳暗花明山涧松泉的情调，在实际外景里就不容易找到，因为国画在创作时已渗进中国文人自己的看法和哲学，你只有利用再创造的布景，投入已设计过的光线和隐约的烟霭，才能传出那么些味道来。”(8)对“味道”的理解和追求，不仅使李翰祥的古装片氤氲着一派浓浓的中国气息，而且成功地征服了香港、台湾以至东南亚的广大电影观众。在黄梅调古装爱情悲剧《江山美人》里，片头字幕衬底，即为一幅横移着不断展开的山水画卷；第一个宫廷镜头，前景是一丛银杏树枝，金黄的杏叶中露出金碧辉煌的宫室，背景为风声鹤唳、乌云翻滚的天空，可谓层次清晰、构图精美、情境深厚、意味隽永。同样，在另一部黄梅调古装爱情悲剧《梁山伯与祝英台》里，这种来自中国古典文化、浸透编导个人气质的情境和意味更是得到了淋漓尽致的发挥和展现。
《梁山伯与祝英台》由香港邵氏兄弟有限公司1963年摄制，李隽青撰词，周蓝萍音乐作曲，贺兰山、戴嘉泰摄影，乐蒂、凌波、莫愁、关山、乔庄、陈燕燕、井淼、李昆主演。作为香港黄梅调民间故事片的代表作品，《梁山伯与祝英台》在港、台两地获得空前的成功。仅在台湾公映时，便风靡无数观众；在台北创下了连映62天，卖座840万新台币的空前纪录。同时，影片还在第二届台湾电影“金马奖”评选中，囊括最佳剧情片、最佳导演、最佳女主角、最佳音乐、最佳剪辑、最佳演员特别奖等多个奖项。跟《江山美人》一样，《梁山伯与祝英台》也采用了中国人物画作为片头字幕衬底；第一个江南小镇外景，前景是一丛丛艳丽的桃花，粉红的花枝间漏出古意沛然的小桥、流水、学子，背景里的古塔占据画面正中，蓝天白云的衬景将明丽的江南秀色展呈在观众面前，禁不住令人心醉神迷。
然而，李翰祥古装片尤其《梁山伯与祝英台》的真正魅力，并不仅仅表现在古色古香、气韵生动的人物造型、布景设置与曲风选择，而在编导李翰祥出古入今、出神入化的感知能力及其庄谐并重、悲喜交集的艺术处理。面对“梁山伯与祝英台”这一妇孺皆知、流传千古的民间故事，李翰祥的过人之处在于，他不仅毫不回避祝英台女扮男装带来的性别困窘，而且通过女演员凌波反串梁山伯一角，充分彰显了性别/身份焦虑之于本片的重要性，在很大程度上弥合了港、台电影观众及海外华人由于身份易位而引发的去势恐惧，以一种独特的文化想象解决了当下境遇中颇难应对的归属问题。可以说，影片叙事的主体部分，都是围绕着祝英台性别/身份的真伪而展开，但在观众阅读的心理轨迹中，凌波女扮男装反串梁山伯的行为，无疑是一次毫不逊色于故事本文的性别/身份历险。性别/身份的双重易位，带给观众的观赏快感也是双重的。这一点，集中体现在梁祝十八相送、沿途吟诗、互诉衷肠的经典段落及影片最后男女主人公双双化蝶的悲剧结局里。
在梁山伯送别祝英台的这一经典段落里，祝英台以一路上的自然景观如鱼儿成对、鸳鸯成双等喻示二人之间的独特关系，并在过木桥、拜寺庙、打狗庄等场景里，力图向梁山伯揭穿自己的身份、表达自己的爱意，无奈梁山伯始终像一只“呆头鹅”和“大笨牛”，无法理解祝英台歌声中的一语双关、无限愁绪。正是由于这种性别/身份的双重易位及其始终不解造成的延宕感和焦虑感，将这出感天动地的爱情悲剧逐渐推向了高潮。影片最后，恢复女儿身的祝英台盛装出嫁，路过梁山伯墓前时素衣哭坟。李翰祥充分利用电影特技，把祝英台哭开坟茔、两人升空化蝶的传说展呈为一幕幕匪夷所思的影像奇观。在众人惊异的视野里，双蝶起舞、奔赴长天，“彩虹万里百花开，蝴蝶双双对对来，地老天荒心不变，梁山伯与祝英台”的男女声合唱，将贯穿全片的男女对唱及其引发的性别/身份焦虑，置换为一种不无自艾自怜色彩的思古幽情和颂赞情感。
不止一个研究者感觉到李翰祥电影里的中国味道：“李翰祥的哲学（至少是个人风格）就是他片子中散发出来的那股属于东方的悠远的飘逸感了。”(9)“就中国电影而言，也仅有李翰祥能抓中国古典艺术的情趣，以平实的镜头酝酿成一股芬芳的思古幽情。”(10)可以说，无论是“属于东方的悠远的飘逸感”，还是“芬芳的思古幽情”，都是电影编导李翰祥想象中国文化的一种独特方式，为20世纪60年代前后的港、台电影观众带来了一种梦幻般的满足与宣泄。
2.深刻的历史感悟
如果把李翰祥编导的《貂蝉》、《江山美人》、《梁山伯与祝英台》等黄梅调民间故事片，《风月奇谈》、《金瓶双艳》、《风流韵事》等风月艳情片以及《乾隆下江南》、《乾隆下扬州》、《乾隆皇君臣斗智》等宫廷轶事片当作古装片，而把《西施》、《缇萦》、《倾国倾城》、《瀛台泣血》、《火烧圆明园》和《垂帘听政》等改编自正史或以晚清宫廷斗争为主要题材的影片当作历史片的话，那么，李翰祥电影在独特的文化想象之外，还有一种深刻的历史感悟。
在李翰祥的电影创作序列中，《西施》、《缇萦》、《倾国倾城》、《瀛台泣血》、《火烧圆明园》和《垂帘听政》等历史片是相比较起来更为认真、严肃的出品。在李翰祥的努力下，这些影片大多都能达到史实与传奇彼此结合、共识与个性相得益彰的较高境界。《西施》就是这样一部影片。为了强调复国意识，李翰祥在尊重史实的基础上较好地进行了故事虚构和艺术加工。影片中的布景、服装甚至道具摆设，大都经过细心的考据；除此之外，影片还花费334个工作日，搭建了42堂布景，制作了5380套古代服装以及大小道具32700件，出动战马5400匹，战车800辆次，邀请特约演员2258人次，群众演员12万人次，在银幕上营造出一幕幕列国争霸的雄壮场面。影评界也对此评价颇高：“编导兼顾史实与传统而不逾矩，写人际感情的气氛，写列国争霸的气势，都收放自如，也有甚高的艺术评价。”(11)正是在《倾国倾城》、《瀛台泣血》、《火烧圆明园》和《垂帘听政》等历史影片里，李翰祥的史才史识和艺术天赋得到了全面的展现，也正是在史实与传奇、共识与个性相互交织的前提下，李翰祥编导的历史片以其对历史体验的深刻性在中国电影文化史上留下了不可或缺的一页。
在《三十年细说从头》一书里，李翰祥以生动幽默的文笔记述了自己拍摄“清装历史片”的心路历程。为了拍摄这些影片，李翰祥不仅深入地研究了朱石麟导演的影片《清宫秘史》和杨村彬创作的相关话剧剧本，而且搜集了许多“和一般坊间传说有别”的清史资料并进行了考证。这些资料大约包括：《八旗满洲氏族通谱》、《清史列传》、《清史稿》、《清实录》、《清皇室四谱》、《清列朝后妃传稿》、《清穆宗毅皇帝实录》、《国朝宫史》、《清朝文献通考》甚至中国第一历史档案馆保存的各类清史档案；当然，对蔡东藩的《慈禧太后演义》，藕香室主人的《西太后史》，苗培时的《慈禧外传》，德龄的《瀛台泣血》、《御香飘缈录》，裕龄的《清宫琐记》，恽毓鼎的《崇陵传言录》，忽庵的《西太后》，高阳的《慈禧前传》、《玉座珠帘》、《君臣母子》等历史演义和历史小说，也进行了比较对照，资料的丰富程度可说是“数不胜数，录不胜录”。(12)由此可见李翰祥对历史史实的重视程度。当然，《倾国倾城》、《瀛台泣血》、《火烧圆明园》和《垂帘听政》等历史影片的成就，还建立在编导者自身出类拔萃的历史体验和艺术功力之上。
《倾国倾城》和《瀛台泣血》分别由香港邵氏兄弟有限公司1973、1976年摄制，林超摄影，狄龙、姜大卫、萧瑶、凌波、卢燕、恬妮、陈萍、谷峰、岳华、凌云、苗天主演。这两部情节上前后相继的影片最引人注目的地方在于，李翰祥通过以假乱真的清朝宫廷和颐和园布景，描摹出内外交困的晚清风云及新旧交锋的宫廷斗争，在家与国、情与理、生与死的挣扎中反思人性的善恶和文化的积习，以素朴苍凉的心境与纵横捭阖的气势展现出历史的悲情。如此宏大的历史观照与文化视野，在香港电影史上还是比较少见的。《倾国倾城》里，跟大太监李莲英相对照，李翰祥颇具匠心地加重了小太监寇连材的戏份，不仅为西太后与光绪帝之间的矛盾冲突穿针引线，而且为编导者表达自己内心的文化苦况和历史悲情提供了重要的切入口。姜大卫扮演的小太监寇连材，本是李莲英安插在光绪帝身边的监视者，但目睹西太后的偏听偏信与李莲英的阴险贪婪，感受到清廷倾国倾城的悲剧命运之后，寇连材完全站在了光绪帝的一边。然而，光绪帝不是西太后的对手，寇连材也只有以身殉主。影片最后，被押着走向死亡的18岁的寇连材，义无反顾地昂着头，一步一步地走下宫廷的台阶。伴随着苍凉的男声无字哼唱，画面上叠印出字幕：“大清光绪廿一年（乙未闰五月），公元一八九五年（马关条约签订前）”最终定格在空无一人的台阶上。
作为《倾国倾城》的延续篇，《瀛台泣血》采用第三人称画外音起头，将复杂的晚清风云和残酷的宫廷斗争直接交待给观众，同时，把表现的重点放在了康有为、谭嗣同等维新派对光绪帝的影响以及被西太后幽禁在瀛台的光绪帝和珍妃之间令人唏嘘的感情生活方面，并在影片结尾，通过一段泣血瀛台的夜景画面和戊戌六君子绑赴刑场的跟摄镜头，伴以哀怨、低回的歌唱，将瀛台泣血的历史悲剧与戊戌变法的失败联系在一起，如泣如诉、鞭辟入里。正是在“瀛台，瀛台有说不完的恨，瀛台有道不完的哀。如今臣逃海外，君困瀛台，妃子入冷宫，泪眼望瀛台，冷宫瀛台，只隔一道海。这一道海呀，隔断了情，隔断了爱，也隔断了维新变法的路，惹下了祸国殃民的灾。冷宫瀛台，只隔一道海，这一道海呀，是妃子泪洒成的海，是烈士血染成的海，是满怀壮志的君主想填平的海，也是血泪煎熬的人们想推翻的海。如今，瀛台泣血，泣血瀛台！”的歌声中，编导者将自己深刻的历史感悟成功地呈现在银幕上，观众也感受到一种巨大的历史悲情带给自己的心灵震荡。
武打片：无路的悲怆与嗜血的复仇
作为香港商业电影的主流产品，武侠片和功夫片（合称“武打片”）是1949年至1979年间香港电影中出品数量最大、参与人数最多、国内国际影响最著的类型片种。据不完全统计，从1949年底开始至1979年间，仅香港一地，各家电影公司便拍摄过各种国、粤语武侠、功夫片近1000部；包括关文清、李铁、王天林、胡鹏、吴文超、任彭年、黄卓汉、屠光启、王豪、左几、王引、胡金铨、罗维、李翰祥、吴回、楚原、岳枫、姜南、陶秦、吴家骧、胡小峰、龙刚、程刚、汪榴照、张鑫炎、傅奇、张彻、鲍学礼、金沙、王羽、潘磊、徐增宏、鲍方、何梦华、孙仲、冯志刚、黄枫、易文、梁锐、陈静波、许先、午马、桂治洪、谢贤、吴思远、蔡扬名、罗臻、吴宇森、华山、刘家良、江汉、朱枫、洪金宝、袁和平等在内的几十位电影导演，均拍摄过不只一部武侠、功夫影片；其中，胡鹏、王天林、楚原、张彻、罗维、吴思远、桂治洪等更是单独拍摄十多部甚至几十部；楚原、张彻、胡金铨等因此成为中国电影史上杰出的电影作者。与此同时，涌现出唐佳、刘家良、韩英杰、袁和平等一批各具特点的武术指导以及狄龙、姜大卫、陈观泰、岳华、李小龙、井莉、苗可秀等一批卖座鼎盛的电影明星。香港电影进入一个武侠、功夫片的鼎盛时期。总之，从20世纪50年代大量出品的“黄飞鸿”片集，到60年代中期新派武侠片的出现；再从60年代中期以后武侠片潮流的鼎盛，到70年代初期李小龙功夫片的崛起，香港武打片拥有最广泛的观众基础和最成功的票房记录，在很大程度上支撑着香港电影工业的发展。另外，香港武打片还以其独特的精神气质和文化蕴涵，基本展现了20世纪50年代初至70年代末期香港社会的“去势”焦虑及其惶惑心态，在一种国破家亡的乱世背景里，在一种刀光拳影的激烈动作中，更在一种无路的悲怆感和嗜血的复仇意识主导下，香港武打片见证了香港社会的精神图景，并在影像和动作的层面上建构了一个时期的香港文化。
1.张彻：阳刚中的情义
通过大量武侠电影的创作实践，张彻不仅较为成功地弘扬了自己提出的“阳刚电影”美学，而且以其对男性之间忠肝义胆、深情厚谊的描绘，在传承儒家文化的过程中，将港、台武侠、功夫电影推向一个更具个性化魅力的叙事层面和更具个体写作特征的精神领域，并在很大程度上影响着20世纪80年代以来的香港电影面貌。尽管由于各种原因，张彻导演的武侠功夫片良莠不齐、瑕瑜互见，但其不断开创的古装刀剑片、拳脚功夫片、“上海滩”影片和“小子片”等潮流，使其在20世纪60年代至80年代的香港武侠电影史上别树一帜、独领风骚。
为了借刀剑与拳脚表达阳刚之气和男性情结，编导张彻选取了一些最能体现男性英雄之间惺惺相惜、最终以身殉义的电影题材，在惨烈的赤膊上阵、盘肠大战或疯狂的血腥杀戮、以暴制暴中，上演一出出慷慨激昂、义薄云天的电影悲剧。《断肠剑》里，浙江总兵李天宠之子李岳为报杀父之仇刺死佞臣，被朝廷通缉后隐姓埋名，并在一家客栈以当马夫为生。武当派侠士方君兆遇上李岳，感觉他气宇轩昂、绝非等闲，遂一见投缘、成为至交。后来，李岳得知自己的未婚妻贞儿也是方君兆爱慕的对象，为了报答方君兆的知遇之恩，也为了方君兆与贞儿的幸福，李岳孤身一人杀上飞鱼岛，被致命的断肠剑所伤，手捂创口与飞鱼岛主同归于尽。《独臂刀》里，主人公方刚的父亲方诚是大侠齐如风的忠仆，因挺身护主，刀断身亡；为报杀父之仇，也为报师傅之恩，方刚苦练独臂刀法；最后一场血战，长臂神魔用长鞭抽伤方刚并用暗器剁住了方刚的半截衣袖，正在危急时刻，方刚飞身跃起，用父亲遗留的断刀刺死长臂神魔，为师傅齐如风及其家族化解了生死大患。《保镖》里，“无敌庄”庄主殷可风的保镖向定，与奇侠骆逸之间不打不相识，为了侠女云飘飘的感情，也为了替民除害，两人一同帮助殷可风对付飞虎寨寨主焦雄。影片中，通过接近30分钟的一场血战，为救自己的情敌向定，也为了成全向定与云飘飘的感情，奇侠骆逸被铜棍刺穿腹部、倒毙荒野。颇有意味的是，在影片《方世玉与洪熙官》里，方世玉和洪熙官之间也产生了一段不打不相识的武林情义，为了惩处火烧少林寺的清廷鹰犬、重振中原，方世玉与洪熙官赤膊上阵，以虎、鹤双形拳杀开一条血路。而在影片《报仇》与《刺马》中，张彻电影的“阳刚”之气更是表现得淋漓尽致。
《报仇》由香港邵氏兄弟有限公司1970年摄制，倪匡、张彻编剧，龚慕铎摄影，唐佳、袁祥仁武术指导，姜大卫、狄龙、汪萍、区燕青、谷峰、杨志卿主演。影片故事简单、结构奇特。上半部叙述京剧武生关玉楼因妻子花正芳与国术馆长封开山有染，被人陷害而死的经过。其中，关玉楼被敌手用斧头砍中腹部后，以一当十、盘肠大战的段落，与其在舞台上演出京剧《界牌关》中罗通扫北、悲壮殉国的一段交替剪接，并以高速摄影的方式重点展现戏里戏外关玉楼（罗通）悲壮倒地的画面。戏中戏的使用，造成了一种前所未有、震撼人心的观影效果。事实上，京剧《界牌关》中“罗通扫北”一段，正是张彻电影里不断出现的“盘肠大战”意念发生的根源。在《界牌关》里，当唐朝将领罗通与番兵大战时，腹部受伤后肠子流了出来，但他扎好腹部继续杀敌，直至倒地而亡。“盘肠大战”之于张彻电影的意义，或可读解为创作主体对阳刚之气、男性情谊及其悲剧结局的预期，又可理解为一种宿命般的去势焦虑在香港武侠、功夫片中的反复呈现。这样，当关玉楼被害之后，影片接着叙述关玉楼之弟关小楼为报兄仇，先杀封开山，再杀胡大帅，却误中金志全奸计，再一次浴血挣扎、盘肠大战的动人故事。在这里，编导者又一次使用高速摄影技巧，把关小楼遭到敌手夹击，刀中腹部、鲜血喷涌的画面展现在银幕上；接下来，受到重创的关小楼出其不意、手刃金志全，一身白衣也被鲜血浸透。最后，关小楼无力地倚靠栏杆，轻轻地叫了一声“大哥”。镜头转换，出现关玉楼和关小楼两人亲密嬉戏的场景，接关玉楼被人陷害、倒地身亡的高速摄影画面。在交替剪接关小楼呼唤花正芳，花正芳飞奔向前的段落之后，镜头定格在关小楼孤零零地倒毙花坛的俯拍全景。一种嗜血的复仇意识和无路可走的悲怆感呼之欲出。
跟《报仇》一样，影片《刺马》也彰显阳刚中的男性情谊，却又体现出嗜血的复仇意识和无路可走的悲怆感。《刺马》由香港邵氏兄弟有限公司1973年摄制，倪匡、张彻编剧，龚慕铎摄影，唐佳、刘家良武术指导，姜大卫、狄龙、陈观泰、井莉、田青、李修贤、樊梅生主演。在这部根据晚清一代名案“张汶祥刺马”改编的武侠影片里，张彻以细腻的心理刻画和深沉的悲剧体验，采用张汶祥书写供状、不断追叙的方式，讲述了一个在权力与情谊之间别无选择、同归于尽的故事。张汶祥、黄纵本为草莽中人，与马新贻不打不相识并结义为兄弟。后来，马新贻官至两江总督，愈益迷恋权力和地位，跟前来投奔自己的张汶祥和黄纵产生隔阂，继续与黄妻米兰为爱私通，并因此杀死黄纵。为了替二哥报仇，张文祥潜入校场，从旗杆顶上飞跃而下，怒刺马新贻。腹部中刀的马新贻跟张汶祥对打一番之后，被张汶祥抽出短刀、气绝身亡。放弃抵抗主动就擒的张汶祥也终被朝廷宣判凌迟处死，由马新贻亲信马忠信主刀，剖腹挖心、惨烈异常。在悲壮的无字咏唱里，在张汶祥缚柱就死的背影和米兰心痛流泪的表情中，叠印出兄弟三人沙场浴血奋战、马新贻和米兰水中生情的画面；而在全片结束之前，出现的是马忠信与其手下兵丁享受杀戮、忘情欢笑的一组镜头。在对男性情谊进行不断反思和拷问的过程中，揭示出暴力的可怖与人性的悲凉。
2.楚原：奇诡中的哲理
如果说，张彻电影以极具个性化的色彩和悲剧性的情调展示出阳刚中的情义，那么，楚原电影则以唯美的场景和诗意的动作呈现出奇诡中的哲理。
楚原导演的古装武侠影片，大多具有诡秘的线索、复杂的故事与悬疑的情节，并以唯美的场景和诗意的动作呈现出奇诡中的哲理；同时，通过主人公特有的身世背景与各异的精神气质，流露出一种无家可归的“孤儿”情结与漂泊意识，并在对自我身份的追寻中传达出一种内在的悲情体验。在影片《小杂种》里，主人公小杂种是一个由隐士抚育成人的弃儿，亦即“无父无母、无名无姓、无师无派”的“小杂种”；当他奉师傅之命为寻找父母下山之后，先与女乞丐小乙结为好友，再与邑绅之子顾英雄结怨，最后，还从妓院老鸨口中得到了自己身世的秘密。跟龌龊的世界和丑恶的人性相比，小杂种仿佛一个来自世外桃源的处子，他记在小本上的每一句话，既是生活的常识，又是通常为人忽略的哲理：“有人为钱卖命”、“读书人也有坏蛋”、“爹不一定要儿子”、“漂亮不一定好”。影片《天涯・明月・刀》第一个“凤凰废墟”的组合段，镜头横移，夜深人静、重九三更的凤凰集，凄厉的风声卷起地上的沙尘，丛生的野草在画面前景瑟瑟发抖，便营造出一幅凄清、诡异的江湖图景。在这里，天下“第一快刀”傅红雪再一次击败燕南飞，成为武林第一高手。但两人很快就遭到各路怪客追杀。为了进入孔雀山庄，得到兵器谱上排名第一的孔雀翎、杀掉黑道之首公子羽，他们先后化解霹雳神弹“鬼外婆”、下毒世家唐翔以及公子羽手下诗、画、琴、棋、剑的多重变局。然而，影片最后，傅红雪发现，始终没有露面的公子羽，既不是蒙着面具的燕南飞，也不是镜子中的自己；只有拒绝成为公子羽的傅红雪才知道：权力和金钱是离死亡最近的东西。在《三少爷的剑》里，“剑神”三少爷厌倦江湖，为摆脱“剑圣”燕十三和慕名者的挑战，假传死讯，化名“阿吉”流落妓院当杂役。但为救爱人小丽并替她报仇，不得不恢复自己三少爷的名份，重新拿起剑、披上战衣，在一片红花满天、绿草遍地的场景里，三少爷与燕十三为“天下第一剑”之名展开了最后的决斗，正应燕十三的一句话：“人在江湖，身不由主，连杀人与被杀都是这样。”确实，这种奇诡的哲理和特异的精神气质，在影片《流星・蝴蝶・剑》与《楚留香》中都有明晰的体现。
《流星・蝴蝶・剑》由香港邵氏兄弟有限公司1976年摄制，倪匡根据古龙原著小说编剧，黄捷摄影，唐佳、袁祥仁武术指导，宗华、井莉、岳华、谷峰、陈萍、王钟、罗烈、王侠主演。影片里，“流星”、“蝴蝶”和“剑”分别是“杀手”、“爱情”和“权力”的代名词，在这部交织着爱情、追逐与杀戮的武侠影片里，编导者设置了一个又一个绮丽诡秘的故事情节，疑虑丛生却又环环相扣。为了争夺权力，各人都在觊觎江湖上最大帮会龙门帮帮主老伯的地位，不少黑道中人都派出杀手，想置老伯于死地。但老伯美丽多情的女儿小蝶先后爱上了其中的两个杀手。当杀手孟星魂路过小蝶寄居的蝴蝶林时，两人均被对方超拔的气质所吸引。在一片鸟语花香、蝴蝶飞舞、黄枫灿烂、雾气氤氲的树林里，孟星魂与小蝶浅酌低吟。孟星魂出句“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”小蝶应对“人生聚散本匆匆，明年花更好，知与谁同？”古风盎然、诗意隽永。然而，孟星魂要去杀小蝶的父亲，老伯最为看重的律香川也在关键时刻背叛了老伯。一场瞬息万变、惊心动魄的追逐与杀戮正在不断地展开。而在影片开头、中间和结尾，编导者也分别以画外音和对白的方式，传达了“江湖上的杀手，就像天上的流星，出现的时候光芒四射，可是一会儿就不见了，而且没有名字”；“敌人的刀剑并不可怕，可怕的是朋友手中的武器”以及“古代的人铸剑，似乎就是为了权力的争夺”等哲理和悲情。
《楚留香》也是如此。《楚留香》由香港邵氏兄弟有限公司1977年摄制，倪匡根据古龙小说原著编剧，黄捷摄影，唐佳、黄培基武术指导，狄龙、岳华、苗可秀、贝蒂、李菁、凌云主演。影片一开始，楚原就采用了经典悬疑片最常使用的叙事手段，深山大雾、阴沉寂寥的画面，配合超常冷静的画外音：“这是冀东最高的南山之巅，今天的雾很大，就在这浓雾里，有一个从关外来的人给暗杀了。过了一天，就在南山山下，天星帮帮主左右征正在赶路，不知道为了什么，也死在一个神秘人的刀下。当天晚上，在一个浓密的树林里，朱砂帮的掌门又给人下了毒手。可是三条人命死了之后，尸体都胀大，听说是中了‘天一神水’的毒。”将观众带入一个充满疑窦、云遮雾绕的观赏情境之中。正是为了洗清冤屈，侠盗楚留香决定调查此事。经过一个月的寻找，竟发现是自己的好友无花和尚偷拿了神水宫的天一神水。原来，普天下琴弹得最好、诗作得最好、画画得最好、武功最高的无花和尚，不仅是一个不择手段、心地恶毒的阴阳人，而且是一个想要统治中原武林的东瀛武士。在楚留香、南宫灵等人的合力下，无花和尚得到了应有的惩罚。影片最后，染血的秋千兀自飘荡在空中，悲剧性地阐释着权力与杀戮之间的关系。
3.李小龙：功夫中的暴力
无论是在场景的安排、人物的身份，还是在动作的设计、情感的表达等方面，李小龙主演的功夫片都有相当鲜明而又固定的特征，正是这些鲜明而又固定的特征，恰到好处地抒发了20世纪70年代初期香港民众内心深处无家无国的漂泊意识和无路可寻的悲怆感，也以“中国功夫”为介质将动作奇观、东方神秘以及人性异化展现在银幕上，成功地满足了这一时期大多数中国观众以至西方观众的观影渴望。
首先，在李小龙主演的几部功夫片里，主人公活动的主要场所，基本不在大陆、台湾或香港三地，而在远离主人公“家乡”、“母亲”甚或“姐姐”的另外一个相对独立却又绝对险恶的异域。这是一个失去人性、没有规则的世界，代表法律的警察或者从不露面，或者只在影片结尾收拾残局的时候才草草出场，并且很难获得一个特写甚至近景；也就是说，搏斗双方的仲裁者要么缺席，要么不参与真正的叙事，只有听任暴力疯狂地孳生和死亡无情地逼近。与此相应，李小龙电影里的主人公，也大多拥有一种出门在外的心态与失父失家的漂泊意识，并在忍无可忍、无路可走的绝境中奋起抗争，最终以暴力制服暴力。在置对手于死地之时，伴随一声长啸的是一种混杂着兴奋、痛苦以至迷狂的表情。这种建立在疯狂的复仇意识基础上的复杂表情，显示出李小龙电影独有的一种掩饰不住的悲剧感。同样，李小龙电影里的中国功夫，是一种蕴含着丰富的文化信息的暴力美学形式，正如研究者所言：“李小龙电影以激烈逼真的身体对打、戏剧化的‘悬空三弹腿’、‘双截棍’以及犀利的哮叫和怒目特写，建立起一种欢畅的暴力美学形式。打斗时的受虐与虐人，不仅不再被电影技巧隐藏，相反地，还更加夸张地予以呈现，藉以形成一种德勒兹所谓‘愉悦/痛苦交混的诡异情结’。台湾男性观众透过这种类似新兵训练的欢痛过程，建立属于阳刚性的自我认同与群体认同。同时，在电影院里、宿舍寝室李小龙海报前或教室内的彼此练武，获得宗教狂热般的认同仪式；而其中扮演皮鞭角色的双截棍，也成为男性恋物心理的投射对象。藉着这样的认同与群体激励，观众的心理获得抚慰，得以减低现实生活中，政治与民族形象的去势焦虑。”(13)确实，可以从《唐山大兄》、《猛龙过江》、《龙争虎斗》尤其《精武门》等影片看出李小龙电影潜隐的这种言及暴力与复仇、诉诸政治与民族的集体无意识。
《精武门》由香港嘉禾影业公司1972年摄制，罗维编导，陈清渠摄影，韩英杰武术指导，李小龙、苗可秀、田俊、衣依主演。颇有意味的是，影片开头的一段画外音：“一代大侠霍元甲因挫俄罗斯大力士，败日本武道高手，一洗我东亚病夫之辱，名震天下。但不幸为奸人所乘，伺机下毒，终告不治。霍氏逝世后，死因人言人殊，本片乃根据当年部分传言所改写。”便将霍元甲之死与宏大的政治、民族话语联系在一起，既为陈真的暴力复仇动机奠定了相对广泛的观众基础，又为影片编导和主演李小龙的发挥拓开了相对自由的创作空间。这样，当陈真赶到葬礼现场，悲痛欲绝地想与师傅同去的时候；当陈真回到师傅灵堂，以绝食来表达内心深处无比愤怒的时候，这种通过有意的自虐行为造成的情绪冲击力，已将电影观众拉入一个与主人公高度认同的特异境界。接下来，陈真的复仇开始采取暴力的虐人方式，他先是孤身一人怒砸虹口道场、逼迫日本人吃下写有“东亚病夫”的字条，然后来到公园，一脚踢飞“华人与狗不得入内”的牌匾，并偷偷潜入内奸住处，将害死师傅的日本人与内奸猛拳击毙后挂在电线杆上，极大程度地宣泄了港台观众郁积于胸的“政治与民族形象的去势焦虑”。
除此之外，影片《精武门》之所以能够满足观众的观影期待并在港台、东南亚以至美国掀起一股功夫片狂潮，还因为编导者较好地将功夫片的动作和表情与其内蕴的精神气质和文化体验联系在一起。影片中，李小龙的自虐与虐人，及其打斗时发出的犀利啸叫和怒目特写，作为20世纪70年代前后香港社会及其民众精神的载体，浓缩着一个时代的文化症候与电影记忆。而在影片结尾，李小龙面对租界巡捕的枪口，长啸一声之后腾空飞跃的定格镜头，更将一种精神、文化与历史的悲情永久地定格在香港银幕上。
（本文作者是北京大学艺术学系副教授、电影学博士）
【注释】
(1)罗卡：《五、六十年代看香港电影的过渡》，载焦雄屏编著《香港电影传奇：萧芳芳和四十年电影风云》，第191页，台湾万象图书股份有限公司1995年版。
(2)参见《六十年代粤语电影回顾（1960～1969）》，第166页，第六届香港国际电影节特刊，1996年修订版。
(3)参见赵稀方：《小说香港》，第142～143页，生活・读书・新知三联书店2003年版。
(4)参见《六十年代粤语电影回顾（1960～1969）》，第142页，第六届香港国际电影节特刊，1996年修订版。
(5)刘成汉：《朱石麟——中国古典电影的代表》，载《电影赋比兴集》，第191页，台湾远流出版事业股份有限公司1992年版。
(6)参见沈寂：《怀念朱石麟先生》，载《战后国、粤语片比较研究——朱石麟、秦剑等作品回顾》，第16页，第七届香港国际电影节特刊，1983年版。
(7)参见黄麦铨（执笔）、查良景、胡小峰：《李萍倩的电影生涯》，载中国台港电影研究会编《香港电影回顾》，第164～174页，中国电影出版社2000年版。
(8)转引自但汉章：《作家电影面面观》，第39页，台湾幼狮文化事业公司1981年版。
(9)但汉章：《作家电影面面观》，第38页，台湾幼狮文化事业公司1981年版。
(10)王墨林：《导演与作品》，第5页，台湾联亚出版社1978年版。
(11)蔡国荣：《有英雄语 有儿女情——〈西施〉》，《真善美》，1982年第107期。转引自陈飞宝编著《台湾电影史话》，第139页，中国电影出版社1988年版。
(12)李翰祥：《影海生涯》（下），第940～975页，农村读物出版社1987年版。
(13)卢非易：《台湾电影：政治、经济、美学（1949～1994）》，第186～187页，台湾远流出版公司1998年版。
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