电影反艺术的自律性与传统艺术的终结

时间：2023-08-18 理论教育版权反馈

【摘要】：从某种意义上可以说，正是借助于这套反自律性的他律性机制，电影才得以发展成为取前辈艺术而代之的当代最具影响力的反艺术或后艺术样式。电影的他律性机制主要由以下四种“他律”构成：观众他律、商业他律、政治他律和前辈艺术他律。

电影与艺术的终结

盘剑

一

在被称为“第七艺术”的电影与前六大艺术即文学、戏剧、音乐、舞蹈、美术、建筑之间存在着一个极大的悖论：一方面，电影兼容了它的所有前辈艺术——许多人因而不加思索地认定它是一门“综合艺术”；另一方面，这门看似集六大艺术之大成的所谓“综合艺术”并没有推动此前由六大艺术共同建构起来的“艺术”的发展，而是相反，导致了六大艺术及其长期苦苦经营的“艺术”的终结。这不仅仅是因为电影及其所归属的大众文化以其巨大的吸引力和影响力取代了前辈艺术的地位，使其前辈艺术陷入困境，举步维艰；也不仅仅因为在大势所趋之下，许多文学作家、戏剧导演及演员纷纷“触电”——加盟电影、电视创作；更重要的是因为电影、电视所创造的不仅不是此前随着六大艺术的发展而逐渐形成并已绵延几千年的那一具有特定含义和规定性的“艺术”，而且根本就是一种“反艺术”（Anti-art）——由于诞生于艺术之后，它也是一种“后艺术”（Post-art）——正如“后现代主义”对现代主义的反动，“后艺术”也是对艺术的反动，因而Post-art与Anti-art除了分别强调时间和特性的不同以外，两个概念在内涵和外延上其实并无区别。对于这种“反艺术”或“后艺术”而言，人们业已认定的艺术原则和规定完全失去了效用，甚至与此背离。因此，在电影、电视的猛烈冲击和全面取代中，艺术的传统突然中断，传统/经典艺术也便走向了终结。

二

电影的反艺术首先表现为反艺术的自律性。所谓艺术的自律性，一是指艺术家的主体性，二是指艺术创作的独立/独创性。我们知道，艺术是艺术家审美体验的表达，艺术创作非常强调艺术家的个人体验。罗宾・乔治・科林伍德明确提出艺术不是对客体的再现，而是艺术家主观情感的表现。他还引用罗斯金的观点进一步指出：“概括的再现决不能产生好艺术；它能够产生好艺术，但并不是因为它是再现，也不是因为它是概括性的再现，而是因为一经真正艺术家之手的处理，就能够把它提高到真正艺术的水平。”⁽¹⁾这就是说，即使艺术再现客观生活，表现普遍性，也只是或必须是艺术家所认识和理解的，甚或是想象性的客观生活和普遍性。正如苏珊・朗格所说，作为“人类情感的符号形式的创造”，艺术“这种表现形式的形成是运用人的最大概念能力——想象力来罗致他最精湛的技艺的创造过程”。⁽²⁾从主体性和独创性出发，艺术创作既无须考虑读者/观众的接受意愿与审美需求，也不能为其他外在因素如政治、商业、娱乐等功利性目的或机制所干预，否则就不是真正的艺术。科林伍德在其《艺术原理》一书中充分论证了具有明显功利性目的和再现性特征的技艺、巫术艺术和娱乐艺术都不属于真正的艺术。

毫无疑问电影也在上述“非真正艺术”之列。与此不同的是，它不仅具有明显的政治、商业、娱乐等功利性目的和再现性特征，像所有技艺、巫术艺术和娱乐艺术那样；而且所有这些外在的因素已经内化为其自身的机体构成，从而形成了一整套与艺术的自律性反其道而行之的他律性机制。从某种意义上可以说，正是借助于这套反自律性的他律性机制，电影才得以发展成为取前辈艺术而代之的当代最具影响力的反艺术或后艺术样式。

电影的他律性机制主要由以下四种“他律”构成：观众他律、商业他律、政治他律和前辈艺术他律。

与经典文学艺术创作强调作家、艺术家的个人表达不同，电影创作将观众的兴趣爱好与审美需求置于电影创作者的个人表达之前。这首先是因为电影的所有影像和运动都依赖观众的心理认同而存在，正如于果・明斯特伯格指出：“电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑里。”⁽³⁾其次是因为电影创作与科学技术、工业生产密切相关，这意味着巨额资金的投入，而投入的资金只能从观众收回，如果收不回资金，再创作便不可能，所以“最主要的是电影与观众的联系，丢掉了这一点就丢掉了一切”。⁽⁴⁾

由于观众与资金回笼有关，于是在观众他律的基础上，又自然形成了电影创作的商业他律：既然可以回笼资金，便有可能产生利润，于是出现了专门投资电影牟利的个人（资本家）和企业（社会集团）。饶有兴味的是，经典艺术最忌沾上“铜臭”，“现代艺术（即相对于后现代艺术的经典艺术——引者注）的特殊性正存在于它与商品形式的对抗中。”⁽⁵⁾而电影却因与商业的“联姻”而大放异彩，获得长足发展：且不说几亿美元的投资在《泰坦尼克号》创造震撼人心的视觉效果（从而使其风靡全球）中所起的重要作用，在我国20世纪30年代，如果不是与电影资本家合作，哪会有在当时和后世都影响巨大的“左翼电影”的问世？所以商业他律可能不利于经典艺术创作，却为电影创作和发展所不可缺少——如果没有足够的资金，纵使张艺谋、陈凯歌又能有何作为？

与商业他律并肩而立的是政治他律。政治与文艺的关系非常复杂，经典艺术理论虽然并不否定作家艺术家先进的政治思想和立场对其创作的积极影响，但对政治集团、机构的功利性参与却基本上是持否定态度的，长期的艺术实践也已证明在政治权力的干预下绝对产生不了符合经典艺术原则的传世作品。然而，对于后艺术的电影来说情况显然不同。与经典艺术相比，电影的意识形态性更强。

“意识形态的一般定义是：反映某一个人、集团、阶级或文化的社会要求和理想的一套思想体系，这一名词通常与政治和党派立场相关。”⁽⁶⁾电影的强意识形态性来自它的群众媒介文化本质。丹尼尔・杰・切特罗姆在其《传播媒介与美国人的思想》一书中指出，作为“奇妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体”⁽⁷⁾的现代传播媒介，“电影创造了一种新型的文化”⁽⁸⁾，这种“新型的文化”就是群众媒介文化。阿多诺和霍克海姆认为群众文化具有单质性：“电影、无线电广播和杂志构成了一个大系统，这个系统从整体到部分，都是一模一样的……一切群众文化都是一个模样。”⁽⁹⁾单质性的群众文化不仅没有能力对抗国家权力，而且经常与国家权力“共谋”，试图“以一种意识形态的标准和模式将不同的个人塑造成标准化的社会主体复制品”。⁽¹⁰⁾这种与国家权力的“共谋”即是电影与崇尚个性和批判现实的经典艺术的截然区别，也是电影能够借助于政权机构来发展自己的根本原因。具体地说，电影借助于政治或政权机构发展至少表现在如下方面：1.获得政府投资。以中国为例。目前，虽然全国的电影市场极不景气，但政府每年都有相当大的一笔资金投入主旋律影片的制作（据说中国台湾也设立了电影专项资助）。因而争取政府投资已成为中国电影人的头等大事。因为说到底，对于电影的生存和发展来说，政府投资与企业投资并没有太大区别——有人干脆将政府视为市场，既然电影制作离不开资金，既然电影本身就是一种群众媒介文化。2.在争取到政府的专项投资之后，主旋律电影制作者还可利用政府的宣传机构和舆论工具炒作其作品，甚至依靠行政措施发行影片，以及组织观看和评论。在中国，“集体票”在不少（如主旋律及各种社会、政治教育）国产影片的票房收入中占有相当大的比重，尽管售这类票的影片的观众实际上座率不会很高，却不会使影片的资金回笼太困难。每年由官方支持的全国性的群众影评也搞得轰轰烈烈，这一带有强烈政治色彩的“文艺”活动不仅大大提高了当年拍摄的主旋律影片的观看率和影响力，也使国产电影的创作显出一派繁荣景象——当然，这肯定不是真正艺术的繁荣，但对于反艺术的群众媒介文化来说，却未尝不是另一种繁荣，尽管其利润不如每年票房达几十亿美元的好莱坞电影。3.除了获得政府资助和依靠宣传机构扩大影响并通过行政命令发行影片，电影还常常借助于特定的政治形势、环境以及当代大众对政治的浓厚兴趣和热切关注（各种大众传播媒介影响的结果）将观众诱入影院，并利用在由政府控制的大众传媒引导下大众意识存在与主流意识形态所达成的一致使影片在观众的共鸣中呈现出“真正艺术”的风格特征。例如80年代曾让刚从反右和“十年浩劫”中走过来的中国民众深深感动的《牧马人》、《天云山传奇》和《芙蓉镇》，90年代轰动全国的表现新时期农民法制意识觉醒的《秋菊打官司》，以及20世纪末票房破天荒达到一亿零八百万元的反腐败影片《生死抉择》。上述影片无疑能够反映中国电影所取得的“艺术”成就，评论界和学术理论界也不反对将它们与同时期的文学艺术相提并论，但事实上，如果离开了特定的政治或意识形态前提，这些影片恐怕就难以取得如此成功；更重要的是影片所表现的主要并不是对历史的追问和对现实的批判，而是对现行政治的肯定与认同，这显然不符合经典艺术精神。同样，除了尖端技术和强烈的感官娱乐，好莱坞电影也经常利用业已由发达的现代大众传媒使美国及西方大众普遍认同的一种主流意识形态——“美国精神”：民主、自强、平民意识——获得观众喜爱，牟取巨额票房。如穷小子杰克赢得石油大王之子未婚妻的爱情（《泰坦尼克号》）；一个智商只有75、整天挺着脖子的傻小子通过努力奋斗终于走向成功（《阿甘正传》）；当人类面临灭绝的关头，出身平民的美国总统带领广大民众在美国国庆之日击败了外星人的进攻，拯救了地球和人类（《独立日》）。在这里，政治他律与商业他律形成了微妙的互动关系：特定的意识形态带来稳定而巨大的商业利润；而商业操作的结果，又使意识形态得以更加广泛而深刻地传播——电影则在这种艺术之外的政治和商业他律的双向运行中不断发展，直至繁荣。

当然，绝对地反艺术并不意味着电影与前辈经典艺术毫无关系，相反，正如本文开头所指出，电影兼容着它的所有前辈艺术。只是，作为大众文化的电影对所有前辈经典艺术都是纯粹的利用，包括利用它们的体裁样式、表现方法和题材内容，如同其利用商业机制和政治权力一样。费斯克指出：“大众文化的创造性不体现在商品本身的生产上，而是体现在大众对工业商品的创造性运用。大众的艺术影视文化就是有啥用啥的艺术。”⁽¹¹⁾“大众文化不只包括对文化或其他工业产品的运用，而且也可以包括对高级艺术成品，即所谓经典作品的运用。对大众文化来说，这两种材料之间的区别并不那么重要。”⁽¹²⁾惟其只是当作材料运用，而且是当作与其他工业产品没有多少差别的材料运用，所以不论是文学还是戏剧，在电影中都不可能仍然保持它们作为经典艺术的性质和功能，对于电影来说，前辈艺术不过是其借以达到自己目的的他律性机制的构成之一而已。

那么，电影为何能够利用经典艺术，它又为什么非要利用经典艺术呢？电影利用经典艺术的能力来自它由科学技术所赋予的超一流的“拼贴”——摹仿功能。具体地说，摄影机的四维记录、镜头的自由转换和胶片的可任意剪辑，使由此构成的电影影像不仅能够直观地再现时空，而且可以将时空在任意一点上截断，也可以从任意一点上连接起来，因而电影比任何后现代主义艺术都更适合和擅长于“拼贴”。“拼贴，像戏法一样，是对一种特殊或独特风格的摹仿，戴着文体的面具，说着已死的语言；但是它是一种中性的模拟方式，没有戏仿的隐秘动机，没有讽刺的冲动，没有笑声，甚至没有那种潜在的可与很滑稽的摹仿对象相对照的某些‘标准’东西存在的感觉。”⁽¹³⁾通过拼贴，电影可以将任何时代、任何国家和任何作家的文学或戏剧作品从内容到形式一股脑儿地搬上银幕。除了改编文学和戏剧作品，电影的许多表现手法也都是从经典艺术摹仿而来的，如开端、发展、高潮、结局的基本叙事模式，多线索平行或交叉发展，矛盾冲突乃至表演技巧等等。电影之所以摹仿经典艺术的表现手法和改编文学、戏剧作品，并不是为了弘扬经典艺术或创作文学、戏剧，而是出自大众文化“有啥用啥”的本能——除了“拼贴”或摹仿，电影还能有什么？如果层层解构电影，一一剔除不属于它的成分，最后我们所得到的可能只是一架机器和一堆光学材料。当然，这可能正是大众传播媒介或群众媒介文化的本质。正是由于电影实际上什么也没有，所以要想赢得当代大众的喜爱，它就必须根据大众的实际需求发挥其机器和光学材料的独特功能从经典艺术“拿”来。因此，如果说“满足观众”是电影创作的第一他律，那么“摹仿前辈艺术”便是其满足观众的有效手段。

联系观众他律，我们可能更容易明白摹仿经典艺术手法和改编戏剧、文学作品对于电影创作的意义。虽然电影、电视和网络将我们的社会带进了一个全新的时代——视觉文化也即大众文化时代，虽然新时代的人们已经具有了作为“平均的人”的当代大众的特征，而这一特征的典型表现之一便是无情地抛弃经典艺术和精英文化；然而，由于当代大众毕竟又是从印刷文化时代——崇尚经典艺术和精英文化的时代走过来的，长期的经典艺术和精英文化的熏陶使他们在抛弃经典艺术和精英文化之后，却又在无意识中仍然沿用经典艺术和精英文化的标准来要求和衡量他们所选择的大众文化作品——当然包括电影，他们过去的审美经验和欣赏习惯也使他们总是希望在电影、电视中看到曾让他们感动过的小说、戏剧的内容和表达，这在中国观众中表现得特别突出（可能是中国的大众文化建立时间还不长、程度还不高所致），因此迄今为止，那些不让观众“怀旧”的国产“商业”电影还难以得到观众的广泛认同。张艺谋大概对此最有体会。他以前的影片基本上都是改编自文学作品，并且特别注重“艺术个性”、“深刻的人性”等精英文化内涵，如《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等，其成功皆缘于此。一旦试图完全摆脱精英文化，他马上就尝到了失败的苦果：《摇啊摇，摇到外婆桥》和《有话好好说》曾使他败走麦城，后来的《幸福时光》又因为精英文化内涵的荡然无存而遭到观众冷遇。纵使如张艺谋这样的著名导演，纵使他总是以文学作品为蓝本拍摄电影，都不敢不“忠实”于原著以借助于经典艺术的固有影响，否则便会因与观众“审美”期待的错位而与中国当代大众失之交臂。由此可见摹仿经典艺术之于电影创作、发展的必要——尽管观众实际上更注重的并不是摹仿的内容（内容只是迎合他们的欣赏习惯并满足他们的文化虚荣心的“历史的梦魇”），而是摹仿的效果：如果没有电影独特的“逼真而又虚幻”的效果，被摹仿的经典艺术不但无法表现其原有魅力，甚至会完全失去作为电影存在的基本前提，纵然是“怀旧”的观众，也不屑这种拙劣的赝品。当然，这种“摹仿”甚至“忠实地摹仿”绝对不是电影的艺术特性的表现，因为“摹仿”（更不用说“忠实地摹仿”）即“拼贴”，它与艺术或经典艺术的独创性原则是完全背道而驰的。

三

既然在电影的生存和发展中，他律性机制已完全取代了艺术的自律性机制，并由此构成了电影的反艺术或后艺术特征，如同前文所述；那么其自身是否还有某种内在的驱动力存在呢？回答是肯定的。电影自身的内在驱动力便存在于上文提到的那架机器和那堆光学材料之中。

要寻找和描述电影自身的内在驱动力，我们必须回到所有前辈经典艺术被兼容之前的电影初创阶段。通过阅读史料，我们不难发现电影在萌芽和诞生初期，从爱迪生的“电影视镜”到卢米埃尔的“活动电影机”，其功能都只是记录：“最初的影片在形式和风格上极为简单。它们通常只由一个画格固定的镜头组成。只会出现一个动作，通常都用远景镜头距离。在第一个电影摄影棚——爱迪生的‘囚车’中，歌舞杂技艺人、名运动员和知名人士（如安妮・欧克雷）纷纷在摄影机前演出。卢米埃尔兄弟则把他们的摄影机带到公园、花园、海滩和其他公共场所去，拍摄日常活动或新闻事件，如在他们自己工厂外的街道上拍摄的《工人离厂》所示。”⁽¹⁴⁾而这种纯粹的直观记录正是电影自身吸引观众的魅力所在：“1895年12月28日下午，卢米埃尔在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室放映了自己拍摄的《卢米埃尔的工厂大门》、《墙》、《婴孩的午餐》、《水浇园丁》、《火车进站》等影片。当观众看到活动的人物景象逼真地在眼前出现时，一个个目瞪口呆，惊奇不已。当银幕上下雨时，观众中便有人赶紧把雨伞打开，当银幕上出现火车呼啸冲来的镜头时，观众便惊恐万分，甚至有人吓得大叫，想要逃走。这个电影院很快就名满巴黎，每天要接连放映二十多场。许多人排队等候入场，为的是要看一看这逼真而又虚幻的新鲜玩意儿。”连觉得在咖啡馆地下室与平民一起看电影有失体面的绅士们也按捺不住“在天黑以后，压低帽沿，竖起衣领，在电影快开场时走进地下室”⁽¹⁵⁾。在旅美华人女导演胡安关于电影的影片《西洋镜》中我们也可以看见与上述事实类似的情景，只不过时间稍晚，地点则在中国。这无疑能够说明另一个事实：电影本来不是艺术。它的原始功能具有两种性质：一是娱乐游戏，二是信息传播。前者用新异取胜，后者则以真实为本，而在二者之间又存在着一种形式的虚幻。三者相互影响、作用：“新异”因“真实”而令人惊奇，“真实”因“虚幻”而于人无害，“虚幻”则因“新异”和“真实”而使人难辨真假，它们共同构成了对观众的难以抵挡的巨大的感官（视听）冲击。这种来自机器和光学材料的感官（视听）冲击力正是电影自身的内在驱动力。因为它不仅是电影固有的、与生俱来的，存在于电影因兼容了经典艺术而被当作一门新兴艺术之前，而且是电影特有的——此前所有前辈艺术都不曾具有，更不用说通过机器和光学材料而获得。更重要的是，它不仅在电影的初创阶段是电影的全部魅力和生存依托所在——电影正是因为它而迅速为人们所接受、承认和喜爱，从而得以继续存在和发展；而且，在电影兼容了所有前辈艺术之后，它仍然处于非常重要的地位，甚至作为电影创作的基本前提而存在。人们在看一部影片时，虽然也为其内容（人物、情节和思想）所吸引——我们的国产影片便主要靠其“拼贴”的经典艺术风格和精英文化内涵获得观众认同，如同前述；但这种仅仅来自内容的魅力在好莱坞商业片的冲击下却荡然无存。这又是为什么呢？除了感官（视听）冲击力远逊于彼，我们似乎找不到中国乃至欧洲电影落败于好莱坞的真实原因。前文曾提到国产商业娱乐片的境遇不如具有某些精英文化内涵的所谓“艺术片”或主旋律片，除了与中国大众文化的阶段性特征有关，更主要的是因为国产商业娱乐片的粗制滥造（资金、技术和观念所限）导致其感官（视听）冲击力比后者更加匮乏，或者是因为在感官（视听）冲击力同样匮乏的情况下观众退而求其次——内容。另一个具有说服力的例子是《泰坦尼克号》的成功：关于20世纪初的那次震惊世界的重大海难，据统计，在《泰坦尼克号》问世之前已被数十次搬上银幕，但惟有《泰坦尼克号》风靡全球，甚至比海难本身对世界震动更大。为什么？就是因为此前的所有影片由于资金和技术的原因没能让观众惊心动魄地“真切”感受巨轮沉没的过程，而《泰坦尼克号》则将数亿美元的投资大部分用于建造不论体积或豪华程度都与真正的“泰坦尼克号”相差无几的巨轮模型和制作使观众身临其境、难辨真伪从而大开眼界的电脑特技。其实，除了《泰坦尼克号》，我们迄今所引进的“美国大片”：《真实的谎言》、《独立日》、《失落的世界》、《拯救大兵瑞恩》、《星球大战・前传》、《指环王》、《黑客帝国》等，哪一部不是因为其不同凡响的感官（视听）冲击力而令观众趋之若鹜呢？

作为电影自身的内在驱动力，感官（视听）冲击力还一直在推动着电影不断发展。纵观世界电影史，从无声到有声，从黑白到彩色，从普通银幕到宽银幕再到环幕，从人工特技到电脑特技，电影的哪一次阶段性飞跃不是为了获得更加强烈的感官（视听）效果呢？哪一次巨大的发展不是表现在其感官（视听）冲击力的增强？然而，这种从内部决定着电影的生存和发展的电影自身的内在驱动力却没有驱使电影走向艺术，而是相反，使电影离艺术越来越远：如果说他律性机制只是电影反艺术或后艺术特性的具体表现，那么，作为自身内在驱动力的感官（视听）冲击力则既表现了电影的反艺术特性，更蕴藏着其后艺术特性的主要成因。

这正是由于所有以“后”（Post）为前缀界定的对象都带有“回归”的特征。例如后现代主义，其在反现代的同时，又在全面地回归现代主义的各种理论和表达，“更新一些的著作似乎通过回归到一个更完整的过去的真正严肃的旧文本来指责后现代的肤浅。”⁽¹⁶⁾当然，这种回归本身就是后现代的，“因为它仅仅提供了那些旧文本的拼贴：昔日的伦理学和哲学的后现代拼贴，昔日的‘政治理论’的拼贴，现代性理论的拼贴——过去的话语和概念性的空泛和非戏仿的重现，原来的仿佛存在过意义的哲学行动的表演，某个本身已成为虚假的‘问题’的仪式性解决，某个历史上已不存在的话题的梦游式的讲演等等。”⁽¹⁷⁾电影对经典艺术的利用显然也可以被看作一种后现代主义的拼贴式回归，所以电影虽然兼容了经典艺术的内容和形式，却不是经典艺术，也不可能对经典艺术的延续和发展有所贡献：试问我们有那么多名著名剧被改编成电影，又有哪一部电影能与其被改编者相提并论呢？谢铁骊的《红楼梦》是曹雪芹的《红楼梦》吗？孙道临的《雷雨》是曹禺的《雷雨》吗？如果鲁迅在世，他能首肯岑范导演的《阿Q正传》？——鲁迅曾明确地说过他的《阿Q正传》不宜改编成电影——更不用说莎士比亚会对《王子复仇记》如何恼火了！“回归”特征同样表现在电影自身的内在驱动力上，并且，感官（视听）冲击力所体现的“美学回归”不仅是后现代的，更具有后艺术的性质。因为强调感官（视听）效果，所“回归”的不是现代艺术或前现代艺术，而是前艺术，或艺术之前。

毫无疑问，诉诸感官（视听）的只是日常经验，而日常经验绝非审美经验，因而与艺术相距甚远，“把伟大的艺术看作本质上无异于日常生活经验——对于人的现实情感的一种刺激，或许是一种促进相互欣赏的个人与人群的交流手段——那种经验的原因，恰恰漏掉了艺术的本质，漏掉了致使艺术像科学甚至宗教一般地重要，而又区别为典型的人类思维的自发创造性功能的那种东西。……审美经验与任何其他经验是两回事。对艺术品的态度是一种极为特殊的态度，这种特殊的反应是一种完全独立的情感，一种超乎一般乐趣的东西。”⁽¹⁸⁾惟其如此，因而艺术不仅自身具有超越日常生活的崇高地位，而且最终表现的也是同样崇高的绝对意义或真理，“被康德称作崇高的东西正是在最广泛意义上的现代意义的空间，它在浪漫主义中找到了它最初的探索性的表现，在19世纪后期和以降完成了它更全面的部署。”⁽¹⁹⁾而在现代与前现代艺术（“前现代”应该可以追溯很远，决不仅止于现实主义和浪漫主义）之前显然还存在一个前艺术阶段，这一阶段通常被称为艺术的萌芽时期。即其已开始出现艺术的因素，这些因素后来导致了艺术的诞生，但此时却还没有独立于日常生活，还没有从日常生活经验中升华而出。

例一：最早的洞窟壁画——“这是一个刻画得很模糊的森林野兽的形象，人应该捕捉它，或者惧怕它。”⁽²⁰⁾当然，也有人认为这就是人类最早的艺术作品，但实际上，它还不是真正意义上的艺术，只是一种前艺术，因为它是“专为老人，为群居的妇女，特别是为孩子而留下的忠告”。⁽²¹⁾

例二：古希腊的酒神颂。我们都知道它不是古希腊悲剧，而只是古希腊人向酒神狄俄倪索斯祈祷农作物丰收的宗教仪式——尽管它是古希腊悲剧的起源。

例三：“吭唷吭唷”的劳动号子。由于其强烈的节奏性也使人联想到诗歌的起源，然而它毕竟还只是劳动号子。

上述前艺术形式无疑既不表现崇高，也不表达绝对意义或真理，倒是十分强调生活的实用性与机体（包括感官）的娱乐性。电影正与此相同。

不用说感官（视听）冲击力对电影生存与发展的内在驱动，也不用说电影的视听效果所作用的主要是人们的感觉器官、所满足的也只是一种源于日常经验并停留于肉体层面因而绝对与艺术审美大相径庭的娱乐需求；即使结合其内容、思想（估且不论这些内容、思想的拼贴性质）来看，我们也会发现电影典型而突出的前艺术特征。

众所周知，类型片是最受观众欢迎，生命力最旺盛，因而也是最电影化的电影片种。“类型片确实有好几百种，尤其在美国和日本，实际上所有的故事片都可以按照类型来分类。”⁽²²⁾而类型片的最大特点便表现在——如同法国著名的电影理论家安德烈・巴赞所说——它是作为“一种寻找内容的形式”⁽²³⁾而存在。巴赞的话可以作多种解释，除了指每一种类型片（巴赞所论的主要是西部片）其形式基本固定以外，也可以理解为类型片对形式的特别强调。这形式便包括感官（视听）效果在内。实际上对于许多类型片——如科幻片、武侠片、警匪片、灾难片、战争片、西部片等等，观众和导演都预先设定了它们的感官（视听）冲击的强度，至少观众有一个最基本的期望值：如果达不到这个期望值，不管内容如何，影片都将注定失败；当然如果在期望值上，影片就能获得起码的成功；而如果远远超出期望值，则可能产生巨大的轰动效应，一部旷世奇作由此诞生。以科幻片《侏罗纪公园》和它的续集《失落的世界》为例，它们的巨大成功便完全来自逼真地展现恐龙肆虐的情景，因为看过影片之后，观众除了惊心动魄的场面和心有余悸的感觉，可能连主要人物的姓名都没有记住。事实上，巴赞对类型片的上述界定还说明了类型片的内容是为形式服务的。虽然评论者和研究者们大可以指出科幻片表现了人们对科学技术极度发展的忧虑；任何观众也都可以从武侠片、战争片、警匪片中看到正义战胜邪恶的永恒主题，从灾难片中认识人与自然的关系，或体会灵魂的震颤、精神的升华；有的西方学者甚至认为美国西部片充满着古希腊神话和悲剧的英雄精神。然而，不可否认的是，类型片所设计的每一个情节、每一组人物关系，首先都是为了能够充分展示具有巨大的感官（视听）冲击力的场景或画面。如《侏罗纪公园》中电脑工程师奈德利为了潜入孵化室窃取恐龙胚胎而解除公园的警报系统，以致恐龙完全失控，四处伤人；武侠片中常见的争夺秘籍、宝刀、利剑、藏宝图，世代恩怨相报；警匪片中的警察追匪徒，或匪徒追警察；西部片中的警长与强盗在荒凉的旷野上的一个孤独小镇里的周旋和决斗，等等。其实，“武侠”、“战争”、“警匪”、“科幻”、“灾难”、“西部”等等之所以能够成为类型片的中心内容，正是因为它们本身具有制造非同凡响的感官（视听）效果的潜质。

既然内容反过来为形式服务，事件只是强化了视听效果，那么，必然地，电影内容本身可能具有的意义（来自政治他律的意识形态除外）也便自然淡化、消解或者改变了性质。鲁迅曾说他的《阿Q正传》如果被搬上银幕，他所精心创造、倾注情感、充分体现他的忧国忧民情怀的阿Q可能就只剩下了滑稽。⁽²⁴⁾事实果真如此，严顺开扮演的阿Q使观众感到的除了滑稽可笑还有什么呢？自然，这不能怪演员。在强烈的感官（视听）效果的冲击下，情感、真理和艺术“意味”都将悄然隐退，或在银幕上被转化为供消费的娱乐。

四

由于没有认识到电影的后艺术特性或“艺术终结者”的真实身份，不少电影创作者仍在苦苦地追求着对于电影来说根本不存在也完全不适用的“艺术”，这或许正是中国和欧洲电影越来越步履艰难的根本原因。相比之下，好莱坞就非常明智，它公开打着商业的旗号，也不避讳意识形态的参与，雄厚的资本、强烈的娱乐性和西方话语霸权使它轻而易举地就征服了全世界，为美国在科技和经济、军事以外（当然也与科技、经济有关）争得了另一种或许更为重要的霸主地位。当然，中国的电影人也不是全都没有觉悟，台湾的李安，香港的吴宇森、成龙、李连杰、周润发就已成功地打入好莱坞，并占领了一席之地；在大陆，除了冯小刚，张艺谋也开始了艰难的转型，在经过一系列不太成功的尝试之后，他终于拍了一部真正的武侠片——《英雄》。《英雄》无疑不是以前那种丢掉了精英文化内涵却没有足够的感官冲击力的伪劣类型片，而是既“拼贴”了经典艺术精神更具有惊心动魄的视听效果的名副其实的大众文化消费品，因而不仅在国内创造了国产片超过进口大片的票房神话，即使在美国，其票房也丝毫不逊于好莱坞。

电影似乎不需要为自己非艺术、反艺术或后艺术的“艺术终结者”的身份而自卑，人们也不必为已延续几千年的“艺术”被电影所终结而忧伤。黑格尔说过：“艺术在自然中和生活的有限领域中有比它较前的一个阶段，也有比它较后的一个阶段，这就是说，也有超过以艺术方式去了解和表现绝对的一个阶段。因为艺术本身还有一种局限，因此要超越这局限而达到更高的认识形式。”⁽²⁵⁾当然，电影不一定能够超越艺术，但它毕竟是艺术终结后的一种新的“认识形式”，“在我们这个时代，技术与传媒真正承担着认识论的功能：自此，文化生产领域发生了变革，传统形式让位于各种综合的媒体实验，摄影、电影和电视开始渗透和移入视觉艺术作品（和其他艺术形式），正产生出各种各样的高技术的混合物，包括从器具到电脑艺术”。⁽²⁶⁾更重要的是，电影这个新的认识形式更加符合当代社会的特征和当代大众的需求，因而更加适用于这个我们已经或正在进入的后现代主义时代，“我们应强调我们这个时代值得注意的历史发展，即文化和商品的巨大的扩张，已进入政治、经济等所有这些领域，因而这与现代时期的日常生活已有了相当大的不同。换句话说，后现代性的去差异化的强大趋势再次抹去了这些边界（如曾指出的那样，它们在使文化经济化的同时，反过来经济进入了各种文化形式）。这就是为什么艺术在我们这个后现代时期似乎适宜唤起社会和日常生活的广泛的文化移入的原因；同时也证明了把我们社会描述成景观和影像社会的预言的合理性——因为我将更普遍地论证，这种文化移入实质上采取的是空间形式，我们大致上而不是精确地把这些形式认作视觉。”⁽²⁷⁾将来有一天，当人类新的一轮艺术活动开始时，电影就如同最早的洞窟壁画、古希腊酒神祭祀仪式或“吭唷吭唷”的劳动号子，未来的人类文化学者，必须通过电影才能正确了解和认识我们正在经历的时代与文化。

（本文作者是文学博士，现为复旦大学新闻传播学博士后、浙江大学中文系副教授）

【注释】

(1)［英］罗宾・乔治・科林伍德：《艺术原理》，第46页，中国社会科学出版社1985年版。

(2)［美］苏珊・朗格：《情感与形式》，第51～52页，中国社会科学出版社1986年版。

(3)李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，第4页，中国电影出版社1995年版。

(4)钟惦棐：《电影的锣鼓》，转引自章柏青、张卫著《电影观众学》，第17页，中国电影出版社1994年版。

(5)［美］弗雷德里克・詹姆逊：《文化转向》，第115页，中国社会科学出版社2000年版。

(6)［美］路易斯・贾内梯：《认识电影》，第256页，中国电影出版社1997年版。

(7)［美］丹尼尔・杰・切特罗姆：《传播媒介与美国人的思想》，第32页，中国广播电视出版社1991年版。

(8)同上书，第39页。

(9)Horkheimer/Adorno，Dialectic of Enlightenment，New York，1972，p.123.

(10)徐贲：《走向后现代与后殖民》，第251页，中国社会科学出版社1996年版。