信息时代：电影是什么？——后影视的数码思维

信息时代：电影是什么？——后影视的数码思维

谷时雨

影视学的范式转换

电影是什么？20年前人们会毫不犹豫地说：电影就是胶片拍摄、影院放映的影像故事。今天，人们莫衷一是，即便是情系电影一辈子的老电影人也会说不清、道不明，何以如此？盖因IT闯入了电影。当前信息革命正以横扫一切的气势冲击着各行各业，影视是IT的重要革命对象，它们的信息化甚至被视为人类进入信息社会的主要标志之一。眼下正在进行的影视信息革命可说是种基因置换，即将最底层的模拟信号置换成数码信号。实现了数码革命的影视将在两个层面发生质的变化。在美学层面，其影像的逼真性受到CGI⁽¹⁾的挑战；在物质载体层面，胶片电影和模拟电视最终都将整合于以数码信号为基础的电子平台（即数码电视，以下简称DTV）上。影视学科的范式转换将在这两个层面上展开。本文所说的“后影视的数码思维”也是在这两个层面上进行的探索。美国科学家库恩提出了范式转换（paradigm shift）学说，范式是指在某一科学领域经过长期的探索积累和梳理提炼所形成的一整套理论，它包括构成该学科核心的基本范畴、结构以及该学科特有的研究方法等。当科研中发现某些事实无法用既有的范式予以合理解释时就出现了anomaly（笔者译为反例，科技界译为佯谬）。反例既是引爆旧范式的导火索，更是催生新范式的引子，促成影视学科范式创新的反例就是CGI。范式创新意味着必须提出新见解，而新见解正确与否必须经过实践检验。新范式的确立（学界群体的认同）不可能一蹴而就，而必须有个漫长的过程。只有经过各种见解激烈的交锋，经过不断的修正、补充、完善，正确的范式才能最终确立。当前的局面很像100年前电影草创时期，人们对新生的电影认识混沌，经过几十年的摸索才确立了电影的理论范式。现在凤凰涅磐就在眼前，经过火浴重生的影视将以全新的形态等待着人们对它的重新认识。有了百年前的经验教训，这次学界群体完全可以加速范式创新的进程，关键是要有迫切的意识，要有参与的行动。本文将在两个层面上进行探讨。首先是美学层面，在这一层面上我们将探讨影视的逼真性问题。文章从巴赞的“影像本体论”切入，剖析其局限性。在此基础上提出能适应信息社会新规范的“视像本体论”，并以此为出发点阐释CGI，消解旧范式下的反例。在物质载体层面，本文将根据影视的“三重结构论”深入剖析影视的结构与功能，梳理提炼出影视的共性与特性，并在此基础上提出一种影视融合的新范式——“多媒体艺术论”。

对“影像本体论”的再认识

巴赞在20世纪40年代就设问“电影是什么？”为此他于1945年写出了那篇经典论文《摄影影像的本体论》，从电影诞生到消亡这一直都是个令人困扰的问题，不同时代不同的人会有不同的解答。今天迈入信息时代的电影将再次向人们提出这一问题。巴赞就此创立的影像本体论后来成为传统电影理论最底层的那块奠基石。我们要想打造信息时代的新范式，首先就必须查验这块基石是否牢靠。以今天的目光审视这块60年前打下的基石，果然大有问题，必须予以置换。在展开这个论题前，首先应明晰“影像”的含义。巴赞的原文是image。英法文中的image相当于中文的“影像、图像、镜像”等，其拉丁文原文imāgō有复制、再现之意。image的基本含义就是图像与原物一模一样，将它译成“影像”非常贴切。影像这个概念有两要素：一是有原物存在，二是与原物完全一样。“影”顾名思义就是“影子”，是原物的造影，它离不开原物。中文“影像”含义只有这一种，然而在欧美文字中image常有引申义，因此并不固守这两要素，有时又被译为“图像、形象”等。巴赞的image基本上是严格意义的影像，“影像”这个词它对电影逼真性（或曰真实性）的探讨非常重要。

巴赞把影像本体论视为自己美学体系的哲学基础。电影美学的任务之一便是探讨影像与现实的关系问题。在笔者看来，巴赞的影像本体论就这一关系主要确定了两点，即真实性与客观性；真实性又分同一性和完整性两个方面。要想把握巴赞的影像本体论，关键是厘清同一性、完整性和客观性这三性。同一性强调影像“产生于被摄物本体”，它是这件原物的副本，影像与被摄物“同一”。“同一”在欧美语言中为identity，它强调两个事物完全相同。巴赞还说影像是现实物的“面模”，这等于说是现实物的克隆体、镜像，这里强调的是影像及其现实物本体在视觉感受上完全一样，具有最高等级的逼真度。总之同一性本身就隐含着前述两要素。关于完整性，该文未直接提及，但巴赞在多篇论文中都曾谈到，这就是影像中时空的连续性。即他要求拍摄影片时尽量做到叙事时空与现实中一样是连续的、完整的，由此他反对蒙太奇对叙事时空的随意切割，而提倡用长镜头、深焦距。客观性则主要体现在两个命题上：“影像严格按照决定论自动生成，无须人加以干预，参与创造。”“一切艺术都是以人的参与为基础的，惟独在摄影中我们有了不让人介入的特权。”巴赞的这两个命题大有可推敲的余地，值得我们认真探讨。“严格按照决定论自动生成”当是指光线通过透镜按客观规律自动成像的机理，即仅在影像“自动生成”这点上遵循自然法则，不用人干预。到此为止巴赞是正确的。然而随后他却将无须人参与创造的范围扩大化了，实际上在摄影这一动作流程的其他环节全都不能把人排除在外。巴赞没有拿出论据，却令人惊异地得出了结论，又武断地提出了第二个命题。他的这一命题存在明显的逻辑错误，前面说：“一切艺术……”后面却说“惟独在摄影中……”如承认他的前提，那摄影就不算艺术了，否则就不能说“一切艺术”；如承认摄影不算艺术，那它这一命题便毫无意义。到底算不算艺术？语焉不详。至于后半句，巴赞又玩了个偷换概念的伎俩。摄影是个复杂的过程，在其一系列环节中只有透镜成像这一点不用人干预。巴赞在这里用“摄影”偷换了“摄影成像”这一概念，于是整句话就成了似是而非的诡辩。总体来看，巴赞对影像客观性的把握出现了极大的偏差，他把一个复杂过程中局部的客观性极其主观武断地扩展为全局的客观性，这是非常致命的一个关键性硬伤，因为他正是在此基础上构建他的电影美学大厦的。摄影的客观性虽只限于成像一个环节，但却体现在最终结果上，是显性的，其他环节的主观行为是幕后的、隐性的、间接表现的，有时甚至是故意不露痕迹的。

巴赞提出影像本体论是要为他的真实电影美学奠基。具体来说，同一性是影像真实的基础，完整性是叙事时空真实的基础，而客观性是巴赞为了排除人的主观意图的干扰、以便真正再现“真实”的物理依据。三性综合起来，便构成了他整体“真实美学”的基础。这其中巴赞最倚重的是客观性，他极力发挥的也主要是客观性。我们可以把巴赞的影像本体论看成是支撑着他真实美学的三足鼎，其中客观性这一足最粗大，是主要支撑点。然而正是这一足有着先天缺陷，最终导致巴赞理论大厦的倾颓。巴赞把摄影成像的客观性扩大化后便开始在电影创作中尽量排斥人的主观介入，以至连情节也要维持多义性，认为惟其如此才符合现实中的真实。巴赞对摄影客观性的极端推崇甚至封杀了艺术的生存空间，因为艺术本身就是艺术家主观创作的结果，于是他常陷入自我矛盾的境地。他的学说徘徊于艺术与非艺术（记录现实）之间，按他的论点严格推导下去，把人排斥在外后，电影便仅具有自然属性而丧失了文化属性，因此不能归于艺术名下。这种极端的结论令他尴尬，于是他又附加种种前提条件，试图将电影重新拽入艺术领域。如他规定何种条件下必须禁用蒙太奇，何时又可应用，这种规定具有明显的人为因素。巴赞的真实美学的确极具创新精神，在电影艺术发展史上产生过很大影响；然而由于他理论上的偏激性和局限性，遵循他的原则而创作的电影往往不是写实主义的，而具有明显的自然主义色彩。经过实践，人们感到他的美学主张并不符合主流观众对电影的审美需求。今天他所倡导的长镜头、深焦距更多是作为一种创作手法在应用。郑雪来先生曾一针见血地指出，巴赞理论的根本弊端在于混淆了“现实”与“现实主义”这两个不同的概念。现实是科学概念，现实主义是艺术概念。巴赞的真实美学所论述的实际上属于艺术领域的现实主义范畴，而他用影像本体论推导的却是“真实”（reality这个词既表示现实，又表示真实。）。巴赞恰恰在这真实上出现了致命的硬伤。用影像本体论推导的真实是客观真实，即同一性表示的物像真实和完整性表示的环境真实。电影是种视听叙事艺术，其叙事主体是人或拟人化的物。人的社会属性决定了人必然有社会生活，因此电影中的真实除了客观真实外，还不得不涉及生活真实、社会真实，这样无可避免地便会浮现出人的主观因素。在艺术中表现社会生活真实的创作方法就是现实主义。

就巴赞的影像本体论而言，如果说他对客观性的阐释往往招人垢病，那么他关于同一性的论述在20世纪80年代以前则无人敢于质疑。人们甚至还把他关于影像真实的论断奉为经典。影像高度逼真这一现象人人都看得见，是不言而喻的。实际上它也是电影最具魅力的原因之一，是电影审美的重要方面。正是巴赞第一次将这一司空见惯的现象从本体论的角度加以提炼归纳，从而使其具有了理论的维度。影像本体论问世后很快就成为人们公认的传统电影的理论基石。然而，巴赞的影像本体论蕴涵三性，其客观性广受非议，惟有同一性不容置疑。而过去人们又未将这三性加以细分，一提起影像本体论总引起人们一种混杂的感觉，褒贬互见。本文的目的之一就在于廓清这一混杂现象，明确提出三性说，并将存在重大理论缺陷的客观性加以修正。我们仅认同客观性中的摄影成像这一点，而将巴赞把客观性扩大化后的错误推论予以剔除。修正后的影像本体论是严格意义上的影像本体论（或曰狭义影像本体论），它只评述影像的逼真性（真实性），而不再试图推导巴赞的真实电影美学。它关注的是与现实的关系，而不再是与现实主义的关系。修正后的影像本体论便能无可争议地被视为传统电影的理论基石而不再引起歧义。还应指出的是，影像本体论特别强调影像对现实物本体的依存，影像是现实物的影子，人们说如影随形，指的就是没有实物便不可能有影像，这一点对我们后面的论述非常重要。本来对巴赞学说的讨论已沉寂多时，这里把它从箱子底再掏出来确实有着现实的需要，因为它正是后影视的数码思维必须面对的问题的理论根源。

CGI——范式转换的反例

影像本体论是时代的产物，就本文的考察领域来说，影像本体论可说是对传统电影本质性的总结。从电影诞生直到20世纪80年代，影像本体论都是正确的，因为它符合当时电影创作的现实情况。然而人类对物质世界的探索是永无止境的，随着IT的神奇发展，CG⁽²⁾技术开始大规模介入电影创作，尤其是CGI完全不用摄影机参与便能创造出像影像一样逼真的图像来。20世纪90年代后大批穿插有电脑特效画面的影片络绎不绝地闯入人们的眼帘，影片中那些真得不能再真的物像，在现实中根本就找不到原物或类似的对等物（此前电影中的特效画面或用模型、或靠美工；前者有实物，后者逼真度不如实物）。CGI的问世使几十年来人们深信不疑的影像本体论面临着严峻的挑战：如它们是影像，那被摄物在哪儿？它们与何物同一？或者说它们是何物的镜像？如这些CGI不是影像，那它们又是什么？该如何称呼它们？巴赞的影像本体论适用于整个传统电影领域，然而到了信息时代它的正确性却受到了质疑，出现了它无法解释的现象。这CGI就是库恩范式转换理论中的反例。笔者曾听到这样的观点，即认为CGI算不了什么，既然CGI能做出影像般的效果，那CGI就可以称作影像，没必要搞得那么复杂。现实生活中的确也有很多人把CGI称作数码影像。这正是范式转换理论所强调的“同化”现象，即反例最初出现时被群体漠视，仍以旧范式加以规范的现象。我们曾一再强调影像具有两要素，无端丢弃一要素，那影像也就不成其影像了（没有物像，何来镜像？）。从本体论的角度来看，没有被摄物的摄影影像就是无源生水。因此严格说来，把CGI称作影像是反科学的。影像的概念无法解释CGI，影像本体论也无法解释信息时代的新事物。事物总是不断发展的，人类对客观世界的认识也应不断发展。理论从来都是对实践活动的总结，当实践突破了原有理论的窠臼时，原理论的革故鼎新已是迟早将发生的事。正像范式转换学说所揭示的那样，影像本体论到了信息时代已显陈旧，学界群体现在必须进行电影学科的范式创新，必须创立一个能适应信息时代新现实、能流畅解释CGI（反例）的新学科体系，这首先便须创立一个能取代影像本体论的新本体论，因为它是新体系的基石。而新本体论必须向下兼容影像本体论，即它必须既能圆满解释传统电影现象、又能完美表示CGI这样的新事物、新现象。

视像本体论——范式创新的尝试

影视融合刻下正在进行，如果更长远地看，融合的还不仅是影视，实际上IT将把所有视听叙事艺术熔为一炉。说得明确些，凡是可以进行媒体记录的视听叙事艺术最后都将被IT同质化，即全部以数码信号进行电子记录。在统一的电子媒体中，现今泾渭分明的各门视听叙事艺术未来都将一体化，难分彼此。这一体化的数码叙事艺术人们可以赋予其不同的名称（影视可以是沿袭旧习的一种统称，但不全面，无法涵盖一些新媒体），相信在未来，经过社会的选择淘汰，最终会形成一个约定俗成的新行业名称。在这为全社会认可的名称诞生前（就像在19世纪不可能出现“电影电视”这样的名词一样），笔者暂且称其为视像艺术和多媒体艺术。总之要对电影进行前瞻研究，就必须超越电影，要以更广阔的视野全面审视视听叙事艺术；甚至像巴赞那样从整个人类文明发展史的角度进行综合审视。新发展要求有新思路，如果我们囿于定势思维，仍以旧模式惯性推断电影的未来，便会误读现实、论断失真、授人笑柄。影视艺术需要有能适应信息社会规范的新体系，我们在此提出视像本体论并以此为基础构建多媒体艺术论。也许这很另类，但真诚希望能起到抛砖引玉、开拓思路的作用，能引起更多的人提出自己的solution（全面解决方案）供学界探讨。当然这里拿出的仅是个理论框架，很多方面尚需细化完善，同时整个框架是否合理适用也都是可探讨的。

人感知客观世界主要靠的是视觉和听觉，发育完善的视听叙事艺术能全面满足人的审美需求，因而是最受欢迎、最有前途的艺术。其最重要的表征是运用视觉形象进行叙事，听觉系统通常只起辅助作用。只要条件允许，人总是首先攫取视觉信息。为体现人这种视觉优先的生理本能，我们将视听叙事艺术省称为视像艺术。视像在本文中意为“可视图像”，即摄入人眼的图像，可以是真实物像，也可以是虚拟物像。要剖析视像艺术，首先必须为其建立一个理论框架，即视像本体论。视像本体论所要探讨的是视像艺术面对的两大基本问题，即与现实的关系问题（逼真性）和时空问题（四维性）。逼真性是视像艺术最重要的特性，艺术源于现实又高于现实，为适应信息时代的需要，艺术中的视像真实至少需要在3个层次上加以廓清：

1.写真

艺术家通过笔、纸等工具，用手“复写”现实，如绘画。手写不能完全再现客观世界的所有细节，只能抓住事物的主要特征加以表现。此外手写必然引致创作者的主观介入，艺术家在写实时难免带有写意的成分。这样“写”出来的“现实”必然存在夸张与形变。

2.留真

艺术家借助摄影机和胶片，原原本本地再现客观世界的表象，在观者的视觉感受上实现“物质的复原”。留真可理解为留存真实的视像，也可理解为传递真实的视像，因此又可称为传真视像。留真视像摄取的是现实的视影，我们通常称其为影像或映像。虽然影像是对实物的忠实记录，但由于创作者可以借助技术手段对影像及影像的运动和组接进行加工，因此它可以成为艺术的载体。

3.仿真

艺术家运用CG技术制造逼真物像，或对真实物像进行修改处理（添加、删减、拼接、变形等），或直接生成像真物一样的CGI。仿真视像虽为虚拟，但应如影像一般逼真。这里还应指出的是，对真物的完整仿真应包括形象仿真、动作仿真和声音仿真三方面。声音仿真另当别论，形象仿真即在造型上应非常逼真，而动作仿真在视像真实中亦非常重要，CG技术中的动作捕捉即为这方面的一种应用。

视像艺术的视像性和叙事性决定了它必须在三维空间和时间上展开，因此它又是四维性的。其理想形态也应建立在四维时空之中。如难以满足这一要求，最起码要能在二维平面上通过透视原理和物像的运动规律来建立三维空间的幻觉。人们常说的空间感、运动感指的就是这四维性。四维性的第二层含义是其载体要能根据叙事的需要，允许其在四维时空的双向度上自由地延伸、缩放和切换。这一点非常重要，视像艺术许多艺术效果（如摇拍、推拉、蒙太奇等）的获得都取决于这种转换的可行性和自由度（戏剧的先天缺陷就是没有可供记录的载体，无法将表演时空与观赏时空剥离开来，因而也就不具备这种自由度），这也是决定视像艺术发育程度的一个重要指征。

通过对逼真性和四维性的表述，我们基本确立了视像本体论的框架。这里我们可将巴赞的影像本体论与视像本体论作一比较。巴赞的影像本体论只确定了一种逼真性，即通过同一性的表述确定了摄影影像与现实的关系，它包含了两要素。对以古老方式生成的图像——手绘画像，巴赞从人类文明发展史和心理学的角度进行分析，指出它们是人类追求“形似”（表象真实）的产物。摄影发明前人类不断追求形似，“透视画法使画家有可能造出三维空间的幻像，物像看上去能够与我们的直接感受相仿。”照相术与电影的出现引发了“现代绘画肇始于上世纪中叶的精神与技术的重大危机”。巴赞在这里指出，能自动生成静像的照相和生成动像的电影使耽迷于追求形似的美术遭受重大危机。于是从19世纪开始，现代绘画从追求形似转向追求神似、追求画家所感受的精神真实。对于美术所能达到的逼真程度，巴赞没有明确界定，仅表示“在达到形似方面，绘画只能作为一种较低级的技巧，作为复现手段的一种代用品”。西方曾流行超级现实主义（super-realism）绘画，该派画家模拟照片作画，其作品几乎和照片一样逼真（因此该流派又称照相现实主义“photorealism”），这是美术逼真性的最高水平。要言之，巴赞时代只有两种图像生成方式：手绘与摄影。摄影影像具有最高的逼真性——同一性，绘画只能作为较低级的技巧尽量使图像形似。超级现实主义绘画可以达到乱真的效果，但它终究“不具有摄影那样异乎寻常的威力”。

本文提出的视像本体论将图像的逼真度分出三个层次：写真、留真和仿真。留真完全等同于影像本体论中的同一性，即存在两要素。写真即巴赞所说的“较低级的”手绘图像，与巴赞不同之处在于我们把它确定为一种“真实”的标准。这种真实低于影像的真实：一方面，它不能完全再现真物的所有细节而只能表现其主要特征，但这特征足以使我们联想到原物；另一方面，它难免带有画者的主观因素，写真时往往存在夸张和形变；此外，它可以没有参照物而任想象自由驰骋。视像本体论与影像本体论最大的区别在于它顺应时代的要求，单列出仿真这一层视像真实。仿真是信息时代新开发出的第三种图像生成方式——CG的产物，其最大特点在于它的逼真程度在人的视觉感受上和影像一样，然而它又不一定像影像那样具有现实对照物。影像是机械装置遵循自然规律客观生成的，而仿真视像则完全是人借助电脑虚拟生成的，是人的主观产物。两者惟一相同的是它们的衡量标准，即都必须在视觉感受上高度逼真。这么说似乎有点同义反复惹人厌，然而正是在这方面人们往往不经意地犯些逻辑错误。如人们常说“数码影像⁽³⁾”、“虚拟影像”，这里的影像就是个误用的概念：既是数码虚拟，何来影像？这直接违背了同一性。人们如此说，实际上是想说“与影像一样逼真的仿真视像”。但“仿真视像”太陌生，用它合理不合情。人们狃于习见，还会如此用下去。这正应了那句成语：习非成是。反正今天汉语里习非成是的词多得是。

我们一再提到CGI并把它视为影视范式转换的反例，从视像本体论的角度来看，CGI既有写真层级的（如二维甚至三维动画片），也有仿真层级的（如《侏罗纪公园》中的速龙）。仿真CGI不可能用手绘和摄影方式获得：前者逼真度不够，后者用模型也作不出所希望的效果。正是这实不实、虚非虚、逼真得“如假包换”的仿真CGI突破了传统电影的窠臼，颠覆了影像本体论，也颠覆了既往的电影理论体系（今后该称其为“古典电影理论”了）。它使电影编导获得了空前的创作自由，令观众欣赏到从未领略过的奇观景象，也让学者们饱受困扰，不知该如何解读。它打破了电影既有的旧秩序而呼唤新的游戏规则。我们可举例来表明仿真CGI对旧理论的挑战和对新理论的呼唤：根据巴赞的影像本体论，传统电影的影像都是客观生成的，而仿真CGI尽管如影像一样逼真，却都是根据人的主观意念生成的。西方学者借用美术界既有的流派之名旧瓶装新酒，将这种仿真CGI称为photorealism（照相现实主义）。此photorealism（虚拟的动像）非彼photorealism（根据照片绘出的、像照片一样真实的静像），但同样称它们为“现实主义”，这“主义”清楚表明它们的主观成分，也清楚表明艺术在其间的施展空间。想当初巴赞正是从这现实主义推展开来，做出了那么多文章。今天仿真CGI也是种主观产物，是艺术发挥的成果，很多电影所塑造的仿真CGI形象根本就是现实生活中没有的，这种又主观又“客观”的艺术创造能否为学术界开辟新的理论阐释空间呢？这的确是值得探讨的。相信敏感于斯的学者定能从中找到理论创新的突破口，闯出一片新天地。

还有一点也值得学界关注：电影的魅力在于真实，人物的真实、环境的真实、社会的真实……这种种真实都是电影所要表现的，然而顷刻之间电影真实的根基发生了动摇，影像与现实间的同一关系被彻底否定，人们“眼见为实”的信条完全崩解，从这里能否找出理论增长点呢？从“虚拟影像”这一概念的悖论中是否又能生发出某种新理论呢？

巴赞的影像本体论还有一个重大缺陷，即他只从本体论的角度阐释了影像在视觉形象方面的真实性和客观性，而完全没有涉及其与四维时空的关系，没有论述影像在四维时空中的变化（即没有阐释影像的运动性）。他没有直接点明他的影像是指静像还是动像。他在文中予以考察的是静像（即绘画与照相），但却不加说明地推延到动像（“摄影”一词既包括静态的照相，又涵盖动态的电影），影像的运动性令人遗憾地被他忽略了。然而他依据影像本体论建立的电影真实美学主要论述的却是影像的动态真实，这不能不说是个重大的缺失。本文提出视像本体论，目的之一也是为了弥补这一缺憾，力求从本体论的层次上来定义影像的动态真实，同时也为影像纪录的时空变化（如镜头的切换、蒙太奇的生成）留出理论阐释的空间。

电影的三重结构

巴赞在为传统电影理论奠基时曾设问“电影是什么”？今天如果我们要考察信息时代电影将如何生存，同样绕不开这个最本原的问题。要与时俱进地正确回答这一问题，我们就必须创造性地运用解构—重构的方法论，首先厘清电影这一概念的基本涵义，在此基础上剖析电影的基本结构，以便能对电影有更深刻透彻的了解，有利于我们进一步探索电影在信息时代将如何演变。

首先让我们来剖析电影这个词的基本涵义。爱迪生将其发明的电影摄影机命名为kinetograph，此处kineto-源于希腊文kinetos（运动的）；-graph源于希腊文graphein（书写、记录），graph现在欧美语言中的主要含义为“图”，作为后缀则有“绘图器、记录器”等义，组合起来便有“活动图像记录器”之义。他们发明的电影窥镜kinetoscope意为“活动镜”。这与他们的初始发明动机（制造一种能看活动影像的西洋镜似的玩具）是吻合的。卢米埃尔兄弟受其启发，进一步将其发展为可以进行银幕放映的摄影/放映机cinematographe这里cinema-是kinema的变体，源于希腊文kinema（运动）。到后来cinematographe缩写成cinema，被赋予“电影、电影院”两个基本含义。今天欧美语言中指称电影的主要有三个词，即欧洲常用的cinema，美国常用的movie（motion picture或moving picture的略称，直译为活动照片或活动影像），以及通用的film⁽⁴⁾（胶片、影片）。在东方，中国最早叫影戏，即“投影戏剧”；日本称映画，即“可放映的画”。东方强调的是投影。通过以上考察我们可以发现，世界各国都是抓住电影的某一特征为其命名，这其中最主要的是活动影像（movie，cinema）和胶片（film）两说。活动影像（动像）说突出的是“用光影再现四维时空中的现实”，这也就是巴赞的影像本体论所强调的特征；胶片说突出的则是电影的物质载体。如果我们查阅有关的辞典，它们对电影所下的定义大同小异，其中比较全面的是《电影艺术词典》⁽⁵⁾：“根据‘视觉暂留’原理，运用照相（以及录音）手段，把外界事物的影像（以及声音）摄录在胶片上，通过放映（以及还音），在银幕上造成活动影像（以及声音），以表现一定内容的技术。”这个定义比较“实”，侧重于技术，顾及到电影实体的各个环节，因此较为严谨。它明确告诉我们电影是种媒体（胶片），更准确地说是种物质载体。载的什么？载的“表现一定内容的”的“活动影像”。什么内容？语焉不详。这也难怪，电影可以有多种内容、多种功能。如是新闻，则是纪录片；如是讲故事，则是剧情片……我们通常所说的电影艺术最后就落实在这剧情片上。今天在现实生活中，人们所说的电影通常就是指剧情片，因为电视冒现坐大后，电影的其他功能多已蜕化，现在剧情片成为电影最主要的表现形式。

在上述考察的基础上我们可以进一步剖析电影这一综合体的内部组构。电影这一概念实际上有三层涵义，或者说它具有三重构架：最底层是指物质载体胶片，中间层是指胶片所承载的动像，最上层才是动像演绎的艺术性故事片。底层的胶片电影（film）就是《电影艺术词典》所定义的电影，也就是说，胶片电影＝柯达公司发明的胶片＋爱迪生公司发明的电影摄制术＋卢米埃尔兄弟发明的银幕放映术。这处于最基底的物理层是整个电影赖以存在的物质基础。其核心主体是胶片，胶片上的影像投射于影院的银幕。故这胶片、影院和银幕就是电影的物理存在形式，人们常用它们来指代电影。前面所说的film，在欧美就常用来指称电影。胶片是光化学成像的承载物，其画质优异，但流程繁杂，耗时长、成本高，利弊互见。

记录在胶片上的静止影像一旦变成银幕上的动像，我们通常就不再考虑物质形态的胶片电影，而全神贯注于动像。这表明动像可以抽离于载体，而组构成另一种意义上的电影，即中层上的动像电影。这中层构架严格说来应称为视听层，它以活动影像为主体，同时辅以配套的声音信号，这样才能构建完美的视听环境以进行叙事，所以通常又把它称为动像层。欧美语言中的cinema⁽⁶⁾、motion picture、movie等词的原始涵义就是这一层的动像，巴赞影像本体论中的影像（image）也属于这一层。实际上电影先驱者头脑中萦绕的创意和冲动就是发明这层意义上的电影——活动照片：逼真地记录再现运动中的现实世界（包括猎奇性的谐趣事件），但还未上升到艺术创作层面。这也就是说，他们的发明原动力是实现巴赞所称的“完整电影的神话”。他们的电影概念就是“再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”。当然，囿于技术水平，除了影像，上述的声音、色彩、立体感均未能实现。

中层电影最鲜明的特征有两点，这就是我们在论述视像本体论时所指出的逼真性和四维性。逼真性我们在前面已有深入探讨，这里就不再赘述。四维性涵盖的时空问题实际上就是影像的运动性。如果说照相解决了静像的逼真问题，那么电影的发明就使人类第一次拥有了让记录下来的影像活动起来的能力。这种动像记录的一大特点就是视点和时间是可以根据人的需要而加以选择的。换句话说，人们在拍摄一个事物、一个事件时，完全拥有选取拍摄方位、角度、远近大小，以及截取时间段的自由。正是这种动像记录极高的自由度赋予电影除逼真外的又一魅力。它为拍摄者提供了无限的表意空间，也为电影成为一种艺术媒体奠定了基础。相比于戏剧，电影的这一特征便更为彰显。戏剧不具备记录媒体，无法将表演时空与观赏时空剥离开来，因此四维性很原始，视点和时间点都是相对固定的，不能随意切换，这就极大地限制了其艺术表现力。就影像的运动性而言，巴赞未曾从本体论的层次上加以阐释，他关注的仅是影像的形似问题。而视像本体论不仅涵盖了静像的形似，更为动像的时空运动提供了本体层次的理论依据。这也就是说，纳入其理论视野的不仅有形象的逼真，而且还包括动作的逼真；不仅考察动作的延续变化，而且还特别关注动作的视点及时间切换点。

四维转换的极度自由还生发出电影的另一基本特征——蒙太奇。我们知道，电影剪辑就是对影像时空有目的地进行分切与组接，而蒙太奇则是在剪辑的基础上更进一步，将若干镜头组接时还赋予其原镜头不曾有的新寓意。爱森斯坦学过日文，他在研究蒙太奇时曾将单个镜头比喻为汉字的偏旁，不同的偏旁部首原有不同的寓意，但在组合成汉字后就生出了新义。单个汉字还能进一步组词，组成的新词含义又比单字有所发展变化。正像字词语句组成的语言可以用来传递信息、表达意念、讲述故事、抒发感情一样，蒙太奇语言差不多也具有相应的功用。当然，就人的感悟而言，两种语言所能获得的效果是大有差异的。符号性的文字口语抽象概括能力更强更准，长于理性思维；而蒙太奇语言具象性更强，长于形象描绘。电影以视听综合表达为立世之本，除蒙太奇形象语言外也包容了文字口语，两种语言交互作用，进一步强化提升了电影语言的表现力。从人类文明的大视野来看，口语文字是人类信息交流的基础，是人类进化的一种标志，它的出现极大地促进了文明的发展。同理，综合了两种语言的电影语言也可视为人类进化到更高阶段的一种标志，它使人类跨时空的信息交流突破了抽象符码或静止图像的窠臼，而以更直观可视的影像及影像的运动与组接来表达和传递信息，从而使人类信息交流的能力又上了一个台阶。

总体来看，中层电影的构成要素为动像、音响以及由蒙太奇和口语文字统合而成的电影语言。上述诸要素有机地予以统合互动，就可以为我们构筑一个既能逼真再现客观世界的发展变化，又能表达我们的主观意念、表述我们的思维并抒发我们情感的理想平台。动像平台是个通用平台，既可用于艺术，也可用于非艺术。传统电影理论把蒙太奇视为电影艺术的灵魂，实际上无论是蒙太奇还是长镜头在非艺术领域也得到广泛应用：人们谈论纪实风格时经常提及的名片《北方的纳努克》不是故事片而是纪录片，政论性纪录片《条顿剑在行动》为了阐释制作者的政见而大量应用蒙太奇……如果我们视野更开阔些，跳出电影来看长镜头和蒙太奇，则会发现其应用相当普遍：当今随处可见的摄像头都是长镜头，MTV的灵魂就是蒙太奇，甚至不少富有创意的广告片也是蒙太奇的产物。种种实例表明蒙太奇不应视为电影艺术的特性，它实际上是更深层的动像的基本属性之一。我们可以文字与文学的关系来说明这一点。文学是建立在文字基础上的，文学家都是驾驭文字的高手。蒙太奇就相当于文字中的字、词、成语，电影相当于文学。然而文字不仅孕育了文学，它还是人际间信息交流的基本手段；文字不仅可以构思文学，也可以记录我们的思绪、可以探索哲理问题、可以书写新闻……同理，长镜头和蒙太奇也并不为艺术所独有。

如果说中层电影的动像为我们构筑了一个通用平台，那么在这个平台上我们就能根据特定的需求实现电影不同的功用。具体电影都是有着特定的功能的，因此我们可以把电影的表层结构称为功能层。功能层面的电影基本上可分为故事片、纪录片、科教片、动画片等几大类，不同类型的电影有着不同的组构或不同的生成方式。在电视等媒体的强力冲击下，百年电影发展到今天，其他类型多已萎缩，惟有故事片尚能撑起电影的门面。今天当人们说到电影时，通常指的就是故事片。本文主要是从艺术的角度考察电影，因此这里所说的电影的表层结构基本上就是指故事片。故事片实际上是种艺术体裁，专指具有一定剧作结构，由演员进行表演演出，用蒙太奇等手段将画面有机组合而成，用以讲述影像故事的剧情片。如果查词典，故事片在英文中的对应词是feature film。film在这里不作胶片解，而是作被引申的又一含义影片解。即它不是指电影的硬件，而是指硬件上承载的软件——艺术作品。英文中feature的本意是“具有主要特征，起主要作用”，故feature film的真正含义是“主片、正片”。因为影院放映故事片前通常会加映预告片、纪录片等。这即是说feature film与故事片在本意上并不完全对等，两者在蕴意上的这种微妙差异细究起来还能让我们悟出一些值得深思的潜台词。主片的说法表明电影具有很多功用，但最主要的功用还是承载艺术性的剧情片；此外它还表明人们上影院的主要目的就是看故事片。正因为如此，在英文中，人们说到故事片时往往单用一个film，feature film反倒很少用，仅在个别需要强调的场合才用。而在说纪录片、新闻片时通常不加film，而直接说documentary、newsreel。之所以出现这种习惯用法，正说明在日常生活中电影已等同于故事片，film基本上就是个艺术概念影片了。然而film本是个物质概念，属于电影的底层构架，现在又引申（或者说借用）到艺术层面，这在语义上不很严谨，缺少中文故事片这一专有名词的惟一性。实际上英文中可以说有一个对应词fiction film（虚构影片，但仍未脱离film），然而生活中人们很少这么说，而总是单用film来表述电影的这表层含义（相对而言，底层电影有film/胶片，中层电影有motion picture或movie/动像），如表层电影仍称film，则它很易与底层的film混淆，实际上此film（影片）非彼film（胶片）⁽⁷⁾。前者是光影组构的作品，看得见，摸不着；后者是种物质，看见的、摸着的只是一卷印有一格格静像的胶带。中文在这点上进化得就比英文完善：影片一词从胶片发育而来，最初指“载有影像故事的胶片”，后来其含义便逐渐从胶片上剥离出来，专指软件意义的“影像故事”。“片”这个汉字的本意是“一种薄而平的物质”（胶片即由此演变而来），后来也因影片这个词的中介而发扬光大，具有了“影像情节”的引申含义，如剧情片、纪录片、电视片等。我们口语中常说的“看片子”亦为此义。反观film，就只能借助上下文语境猜出它是指胶片还是影片。

如前所述，电影表层的剧情片结构其构成要素正是我们非常熟悉的剧作、表演、蒙太奇等，对此传统电影理论已形成一整套非常完善的阐释体系，本文的论述完全能与其接轨，这里就不再赘述。只有一点需要指出的就是蒙太奇既是中层动像电影的构成要素，又是表层故事片的构成要素。蒙太奇的内涵极为丰富，其类型及作用较为复杂。一些简单蒙太奇是通用型的，不仅艺术电影，就是新闻片、甚至广告片也离不开它，这类蒙太奇显然归属于中层结构。而一些较为复杂的蒙太奇是艺术家运用形象进行表意叙事时不可或缺的表现手段，它们是艺术作品的有机组成部分，而在艺术之外又很难发挥作用，因此我们可以把它们视为表层电影的构成要素。

将电影分出三重构架是否画蛇添足，有繁琐哲学之嫌？笔者认为这是时代使然，是社会进化的表现。如果电影始终是惟一的动像载体（就像它问世最初50年那样），那么不做这种分层剖析也无所谓，反正仅此一家、别无分店；然而当电视这一新的电子动像载体出现后情况便发生了变化：电影和电视既判然有别，又不乏相通之处。为了对它们能有更深刻、全面的认识，我们确实有必要对它们分层剖析，以便比较其异同，厘清其互动关系。例如我们看电视转播的电影时并不会认为我们看的不是电影，尽管这时表层的艺术影片已从底层的胶片上剥离出来，我们不是通过传统银幕放映，而是通过电子载体上播放的动像来进行观赏的，此时虽然底层载体是异质的，但经由中层相同的动像两者自然而然地实现了交换。

有了影视分层理论，我们就能从机理上令人信服地阐明两者的互动关系。不仅如此，这一我们已熟视无睹的现象还表明此电影非《电影艺术辞典》所定义的那种严格意义上的电影。两种电影差异何在？人们说“看电影”，实际上并不是要看胶片和银幕，而是看它们所承载的影像及影像所演绎的故事。有了分层理论，我们就能清晰地看出这胶片、影像和故事分属电影的三个层面，三层电影的机理和功能既有关联又有区别，它们分工协作、有机运行，共同实现电影的价值。我们可以把传统意义上的电影，即具备底层胶片、中层动像和表层故事片三层构架的完整电影称为狭义电影；而把只具备中层动像和表层故事片两层构架的电影称为广义电影。广义电影可以游离于胶片之外，在其他动像载体上再现。我们在电视上看到的电影转播片正是这广义的电影。为准确理解这一点，我们可以作一形象的比喻。我们可以把电影比喻为文学作品：底层胶片＝纸张，中层动像＝文字，表层故事片＝小说。小说用文字写出来，印刷在纸上，再装订成书，传统小说就是这样的三层架构，大家都习焉不察。然而当互联网坐大后格局发生了变化：网络上出现大量网络小说，这网络小说的中层构架仍是文字，表层仍是小说，然而底层已从纸书中游离出来，变成虚拟的数码符号（最终以文字显现在电脑屏幕上）。纸张＋文字＋小说＝狭义小说，而文字＋小说＝广义小说。有了这电影的分层理论我们就能简要明晰地说明电影方方面面的问题，无论是深层次的本体性、哲理性问题，还是物理层面的技术问题或美学层面的艺术问题。

分层理论还能使我们对在传统电影理论中纠缠成一团的若干本质问题条分缕析地辨识得更清晰、明确。如不少电影论著热衷于挖掘电影有别于其他艺术的审美特性，并往往要1234地罗列若干条“特殊规定性”。其中出现频度最高的是“综合性、视像性、逼真性、纪实性、假定性、运动性、蒙太奇、大众性、技术性”⁽⁸⁾等，这真有点不分层次、眉毛胡子一把抓的味道。首先这些性质大多不是电影独有的，给它们戴上“电影特性”的桂冠似乎有点尺码不合；再者它们也不是同一层次的问题，硬扯到一起搞“拉郎配”似乎也有些牵强。之所以出现上述特性不特的现象，客观地说也有其历史原因。电影是第一种视像艺术的动像载体，人们在总结提炼其规律特性时往往也把电影视为惟一的动像载体，于是归纳出的性质就被认为是电影特有的。这种观点在电视问世后显然过时了，理当加以改变。本文扬弃了上述传统观点，试图以更开阔的视野、更理性的目光重新审视梳理电影。

电视的三重结构

如果我们用分层理论来剖析电视，就会发现电视也像电影、文学一样，具有清晰的三重结构。处于最底层的自然还是物理层，这物质基础赋予电视诸多迥异于电影的属性，因此这里我们有必要对其加以考察对比。

电视作为电子动像载体，其底层架构是一套较为复杂的电子系统。现实景象通过摄像镜头，在摄像管或CCD中被转换为电子图像信号，信号在电视台经编辑处理后通过无线电波或有线电缆发送到千家万户，在受众的电视机屏幕上还原成相应的图像，这就是电视广播。电视的电子性使得动像信息的采集和广播在瞬间便能完成，这就赋予电视最鲜明的特性——实时传播。如果和电影加以比较，电视的这一优势是巨大的。电影电视因载体特性而引致的这种运作机制的反差是非常明显的。正如有声电影发明前电影因声音阙如而表现力大打折扣那样，电视在1956年录像机发明前也像独腿人行动受限一样运作起来极不方便。电视节目只能直播，无法记录保存，一些重大事件以及电视剧等都只能借助电影胶片加以记录编选。录像机的发明与普及大大拓展了电视的应用范围，它不仅使电视节目的制作更加方便快捷，而且还使电视超越了广播领域，发散渗透到众多其他行业，如文化娱乐、培训教育、广告宣传以及交通、金融、饭店的监控等。总之，电视的电子性使其在成像、记录和传输各个环节都显示出巨大的优越性。种种优异之处使得电视的应用日益广泛，它不仅能显著提高工作效益，而且还能大大提升我们的生活品质，今天电视已成为现代文明的标志之一。电子性还使得电视能方便地与诸多其他电子设备接轨，如电子同质性就令电视与IT有着天然亲和力。借助这种同质性，电视在10年之内将完成自身的信息化、网络化进程，届时脱胎换骨的电视将在我们的社会生活中发挥更大的作用。

电视的中层结构与电影一样，也是动像。两者的载体虽然不同，但进入运作状态后都能再现采集自现实世界的动像。正是由于两者在动像层面上具有相似性，在电视上转播电影才有可能。换言之，两者在底层结构上完全是异质的，但在中层结构上却是殊途同归、可以互通。尽管同为动像，两者的图像质量至今尚有较大差距。可以说正是这种画质上的明显落差为电影提供了生存空间，使其未能被电视取代，宽银幕就是电影在与电视竞争时为发挥自身画质的优势应运而生的。

由于画质已成为电影的生命线，这里有必要对电影与电视的画质作一量化比较。画质中最重要的指标是清晰度，为便于比较，我们可将电影的清晰度也折换成电视常用的垂直分辨率（又称扫描线）和水平分辨率。分辨率的实质是像素（pixel）。像素越小，分辨率越高，图像便越清晰。当前我国的电视制式为PAL制，观众看到的电视图像像素仅十几万。电影的情况更复杂，35mm电影胶片的分辨率与其翻印次数密切相关，从拍电影的原底负片经后期制作，到最后发行的拷贝正片至少要翻印5次，这期间像素损耗竟达70%～80%。原底的水平分辨率高达4K以上，总像素可达600万；影片剪辑时的翻正片分辨率仍可达2K以上，然而最后的发行拷贝分辨率仅剩1K多，总像素约2M。综上所述我们不难看出，如果以像素来衡量电影电视的清晰度，则电影的素材片最高，为600万左右，但发行拷贝便跌到200万左右；而目前的模拟电视像素只有十几万。

清晰度上存在的这种巨大反差在美学层面上也对电影电视产生了深远影响。电影即便投射到巨大的银幕上其影像也极为清晰，这使其可以大量应用远景、全景镜头，尤其是拍摄大场面时，如战争、庆典等，更给人以壮观、雄伟的审美感受。银幕的大尺寸为我们提供了大视场，充满整个视野的影像往往会产生一种强烈的视觉冲击力，会攫取观者的全部注意力，令其恍如亲临其境，因而更具真实感、投入感（影院相对封闭的观影环境更有利于氛围的营造）。反观电视，则因清晰度受限而在影像的表达方式及审美体验方面与电影大异其趣。如画质较差，屏幕小，运用远景、全景时景物模糊不清，故电视更多还是使用中近景、特写镜头。总之，电视的中层结构因在清晰度上与电影有较大差异，因而在观赏效果、功用诸方面呈现出明显的不同。

电视的表层结构与电影一样也是功能层，但受其底层结构和中层结构的影响，也与电影存在较大的反差，其最主要的原因在于电子载体所赋予的特性。如前所述，电子能廉价地把音像信息持续送入千家万户，还能根据需要实时方便地对景象、事件进行拍摄和记录重放，这一特性令电视拥有较之电影更为丰富多彩的功用。

一般来说，电视的表层结构可分为三大功能块，即传播、艺术和摄录像。第一功能块的关键词是传播，这一板块的共同特征就是电视起着一种单向点对面的动像信息传输作用，而且这种传输具有两大优异性：一是瞬息便能完成，甚至一些正在发生的事件也能实时传播；二是无届弗远，即便远隔万水千山也能随时传送接收。电视在欧美文字中称作television，意指“遥看”。内中隐含有实时动像的意思，一个词涵盖了两大特征。这个词是1900年提出来的，比电视的实际问世早了30余年（指电子电视而非机械电视），这表明先驱者早就在努力开发一种可以遥看的装置。实际上人类一直有千里眼的梦想，直到20世纪才梦想成真。传播（diffusion）是文化学概念（广播broadcast则是物理学概念，归属于电视的底层结构），diffusion原义为“扩散、散播”，在社会科学领域它被赋予“传递信息的社会性行为”的涵义，凡是通过一定的符号系统向外泛传信息的作为皆被视为传播。不仅语言文字、图像，甚至烽火、红绿灯、哭笑等都是信息传播。传播的含义过于宽泛，与电视有关的只是其中的大众传播（mass communication）。大众传播是人类文化传播活动的一种特殊类型，指传播者通过特定媒介向众多受者传递信息的一种社会活动。它有特定的含义。首先它是工具性的，它必须借助一种能与大量受众沟通的物理媒体传播信息（个人向群体面对面地演讲属人际传播，不属大众传播）；其次它是单指向性的，即从传播者指向受众，不存在直接的信息反馈；再有受传者是众多分散的个人或群体，这里强调的是施者对受众的控制性影响，而不是受者间与施者无关的信息交流。大众传播的核心是某类能影响大众的传播媒体，即大众传媒（mass media），具体来说就是依据科技发明的难易先后而成历史序列的第一媒体（崛起于19世纪的报刊，又称文字媒体、纸介媒体、平面媒体）、第二媒体（冒现于20世纪20年代的无线声音广播）和第三媒体（“二战”后蓬勃发展的电视）。近来有称互联网为第四媒体的，笔者认为它只能算是未来媒体，眼下还不是独立媒体，因为它没有自己独立的资讯采集来源。书籍和电影在广义上也被视为大众传媒，然而它们的制作周期较长，缺乏每日甚至每时每刻对新发事件做出反应的能力，这样它们对大众传媒最重要的功能——新闻传播——便很难具有竞争力。因此人们通常所说的传媒（最突出的代表就是热点事件现场麇集的文字和摄影记者）不包括书籍和电影，而只有上述三类。这三类大众传媒互补性很强，各有自己的生存空间，其中社会影响最大、影响社会能力最强的当属电视。俗话说眼见为实，人类对信息的需求最重要、最殷切的就是动像信息，电视正好满足了人的这一重要需求。电视还能兼容前两类传媒，即将文字和声音信息皆收归旗下。这种视听兼备的便利载体使人们安坐家中就能尽览天下事，这正是千百年来人类梦寐以求的。此外报刊受众必须具备一定文化水平，而电视受众还包括大量文盲和儿童，因此可以说电视才是真正意义上的大众传媒。

电视传播的资讯几乎涵盖了社会生活的方方面面，为把这些纷繁杂乱的信息理出个头绪，我们大致将其分为两类：一类是对现实生活、工作有指导意义的实用信息，另一类是审美性、娱乐性信息。两类信息功用不一样。前者我们把它归于第一功能块，这一板块的特点是其信息基本上都是真实的，电视运用这些信息制作的节目并没有改变其真实性，电视基本上起着传播的作用。这类非虚构性节目包含大量新闻、评论、经济、科教、医疗、广告等方面的信息。审美性、娱乐性节目通常又称文艺节目，显然应归入第二功能块，它们品种繁多，其与电视的互动关联度也有很大差异。我们可依据它们与电视的互动程度大致将其分为三类。第一类节目的内容和形式与电视基本没什么关联，电视仅起转播作用，如电影片的播映、舞台剧、音乐会、综艺晚会等表演性、竞艺性节目的直播、录播。这类节目在艺术本体上都是相对独立的，它们的存在不以电视为转移。第二类节目所要展示的主体艺术本身是独立的，然而节目的表现形态却留下了电视明晰、不可替代的印记，电视文艺专题（专栏）节目便是这一类型的代表。如CCTV12频道的《魅力12》把“在那遥远的地方”、“草原之夜”等脍炙人口的流行歌曲的民歌来源、改编经过，以演播室嘉宾演唱、讲述和实地采风有机结合的方式呈现给观众，整台节目具有极大的观赏性、知识性、史料性。这里主体艺术（歌曲）是独立的，表现形式却是非常电视化的。编导调动各种电视手段，围绕主题进行综述性、历时性、艺术性的再创作，进一步提升了节目的艺术品位，电视在其中具有了更加积极的艺术增值、催化作用。第三类节目的特征是其艺术内核与电视形态已融为一体，形成了一种新的、独立的艺术品种。电视已成为其有机构成要素，成为其艺术地存在不可剥离的载体。这其中最成功、影响也最大的当属电视剧和MTV。实际上它们是传统艺术与当代最具活力的媒体的混血产物，这种结合产生了它们各自母体原本所不曾具备的特质，是对母体艺术的补缺和发展，或者说是艺术进化的一个新阶段。

电视剧（teledrama或teleplay）顾名思义是戏剧与电视的化合物。传统戏剧作为视像艺术能展现人生百态，能反映多姿多彩的社会生活，具有很强的艺术魅力；然而囿于其本体特性，时空自由度受到极大限制。电视作为电子动像平台，时空切换自由正是其一大长处。两相结合、优势互补，于是诞生了一门具有新特质的艺术——电视剧。世界上第一部电视剧——1928年9月11日美国WGY试验电视台播出的《女王信使》——是用3台固定机位摄像机从不同角度拍摄的，由于尚不具备录像手段，导播只能来回切换画面后直接播发出去，时空转换能力非常有限，由此不难看出襁褓期的电视剧就像初创的电影一样，还算不上一门独立的艺术。无法录像再加上摄像机清晰度不够，直到20世纪80年代电视剧基本上都是用电影胶片拍制的，这种电视剧实际上不过是电视电影，或者说是为电视播出制作的低成本小电影。用胶片拍电视剧清楚表明电视剧和电影在本质上并无多大差别。

在创作实践中，电视剧不仅硬件取自电影，而且像蒙太奇等创作手法也是从电影拿来的。实际上电视剧是叙事艺术的集大成者，它兼收并蓄，博采前辈艺术之长：戏剧的剧作和表演、电影的蒙太奇、长篇小说的章回结构皆持拿来主义。这种开放态度既令电视剧发展神速，但同时也使它缺乏独立的艺术品格，难以形成自身特有的、完整的理论体系。不过从进化的角度来看这也有其必然性，叙事艺术所需遵循的基本规律人类在几千年的文明进化历程中已逐渐掌握，这分别体现在文学、戏剧和电影等艺术门类中，到电视剧问世时人类对叙事艺术的认识已基本完善，电视便只有使用权，而丧失了冠名权。

乍一看电视剧没有自己首创的艺术元素，但这不是电视剧的尴尬，相反，电视人应为电视剧强大的包容性和统合力而高兴：包容再加上自身的优势，就可补前辈之短、能其所不能。这种海纳百川的统合力意味着它有超越其他艺术门类的旺盛生命力。随着电视信息化的实现，电视剧将发生质的变化，其与电影间的鸿沟将逐渐被填平，能笑到最后的必然是电视剧。我们说电视剧持拿来主义并不等于说它没有自己的特征，小屏幕家庭观赏赋予其诸多特色，电视剧因家中杂事多，难以久看，故每集多为30～60分钟，其间必须完成剧情的发展、高潮、结局等环节。如观众不喜欢，会立即跳到别的频道，故其戏剧冲突开场后展开快，同时要设置一连串悬念和危机，使之起伏跌宕、张弛有致，紧紧抓住观众。电视需要大量精彩节目填充播出时间，故电视剧容量极大，可拍成几十上百集的连续剧，这使其可移植长篇小说的章回结构，并成为其优于电影的最大特色。CCTV瞅准这一点，作为精品工程把四大名著改编成大型连续剧，将经典名著视像化，对弘扬民族文化发挥了积极作用。电视剧日益广泛的社会影响正在挤压电影的生存空间，逐渐将其边缘化。一个典型实例就是《红楼梦》的改编，将其搬上屏幕和银幕的时间差很短，这在某种程度上可视为两种艺术体裁的擂台赛。两者都动用大量资源，都力图拍成经典。相比于电视剧启用新秀，电影甚至请出名导演、名演员。然而两者的社会轰动效应却有天壤之别，其巨大的落差的确引人深思。

电视表层构架中的第三功能块是摄录像，这实际上是电视作为电子动像平台在广播之外的又一功能扩展。电子视频摄录器材的轻便化与大幅降价为电视的非广播应用开拓了广阔的空间，如录像机、VCD、DVD等视频录放设备的大众化极大方便了人们观赏电影，在学校、办公室建立的闭路电视可以进行教学辅导、召开电视会议，在商场、体育场设置巨型电视墙可以播放比赛、新闻、广告等，在路口、超市、饭店等处架设摄像头可进行监控……总之，电视及其衍生物在现代社会生活中所起的作用越来越广泛、越来越重要。这种作用可以是积极的，促进社会发展、提升人们生存质量的；也可以是消极的，侵犯人的隐私、破坏社会稳定的。当代社会的一个重要课题就是如何正确对待由广义电视文化（上述三大功能块涵盖的文化）引致的正面或负面的问题。

（本文作者是中国艺术研究院影视艺术研究所电视研究室主任、副研究员）

【注释】

(1)Computer-Generated Imagery简称CGI，计算机生成图像。CGI是CG技术的一种实际应用。

(2)Computer Graphics简称CG，大陆译为“计算机图形学”，港台地区译为“电脑绘图”。它既表示一门学科，也是一门实用技术。笔者认为当指学科时应译为计算机图形学，而指实用技术时则应译为电脑绘图。实际上日常口语中人们也是用后者。

(3)数码影像有两种含义：其一为“用数码设备生成的影像”，如数码相机、数码摄像机拍摄的影像；其二即指仿真视像。

(4)film本意为薄膜，用在摄影方面即指生成影像的感光乳膜。最早乳膜附着于玻璃板上，经不断改进，先后以赛璐珞、醋酸纤维素、聚酯等透明、柔韧的胶片为片基，故film又有了胶片的含义。后进一步引申为影片。

(5)中国电影出版社1986年版，第1页。

(6)此处的cinema是指其第一含义“电影”，第二含义“电影院”属于底层构架。

(7)美国导演卢卡斯有句名言：“I will never shoot another film on film.”（我决不再用胶片拍片）。这里的两个film即指含义迥异的胶片和影片。

(8)如《电影艺术词典》便罗列了其中的7条，见中国电影出版社1986年版，第4～12页。