基督教文化在西方电影研究中的参考价值（节选）

时间：2023-08-18 理论教育版权反馈

【摘要】：附录　基督教文化在西方电影研究中的参考价值　（节选）侯军引　子基督教发源于中东的巴勒斯坦地区。关于基督教文化在西方电影导演研究中的参考意义，我们可以大致思想三方面的问题：基督教文化（及信仰）会否影响某一导演的价值观念，尤其是其作品一贯持守的道德母题？以下我们将以希区考克、布莱松和伯格曼三位在西方影坛举足轻重的人物为例，分别探讨上述三方面的问题，尝试说明基督教文化在西方电影导演研究中的价值。

附录　基督教文化在西方电影研究中的参考价值　（节选）

侯军

引　子

基督教发源于中东的巴勒斯坦地区。最初传入欧洲时，与希腊、罗马文化曾经发生过两个多世纪激烈的碰撞和交融，之后才进入西方文化的主流。著名学者塞缪尔・亨廷顿（Samuel P.Huntington）在《文明的冲突与世界秩序的重建》（The Clash of Civilization and the Remaking of World Order）一书中着重指出：“西方的基督教，先是天主教，尔后是天主教和新教，从历史上说是西方文明惟一最重要的特征。确实，在它诞生后的第一个一千年的大部分时间里，人们把现在认作西方文明的东西称为西方基督教世界……”⁽¹⁾基督教文化作为一种文化形态成为西方文化的重要表达，其影响是不容忽视的。

基督教不仅是西方文化的重要组成部分，更体现为西方文明的精神核心和素质。西方的哲学思想、价值观念、文学艺术、教育理想、政治法律、经济制度、社会习俗、科学技术以及社会发展都与基督宗教紧密相关。要了解和研究西方文化，不能不了解和研究基督教。⁽²⁾

鉴于基督教对西方文化的全方位影响，电影艺术作为西方文艺大传统的一个局部分支，其产生与发展，自然也在基督教意识形态的覆盖范围之内。不夸张地说，整整一部西方电影史从未脱离基督教文化的深刻影响。

自1899年幻想片大师乔治・梅里爱（Georges Méliès）招募500多名演员拍摄《圣女贞德》（Jeanne d’Arc），以及1916年美国电影之父格里菲斯（David Wark Griffith）斥巨资拍摄《党同伐异》（Intolerance）起，在西方电影史上占有一席之地的著名电影导演们大都涉足过宗教题材的创作或者直接在作品中探讨宗教信仰问题，足可列出一个使人惊叹的长长的名单：欧洲导演如卡尔・德莱叶（Carl Dreyer）、弗立茨・朗格（Fritz Lang）、路易斯・布努艾尔（Luis Bnunel）、罗贝尔・布莱松（Robert Bresson）、英格玛・伯格曼（Igmar Bergman）、费德里科・费里尼（Federico Fellini）、皮埃尔・鲍罗・帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）、弗朗科・泽菲莱利（Franco Zeffirelle）、安德烈・塔可夫斯基（Andrey Tarkovsky）、让・吕克・戈达尔（Jean-Luc Godard）、基耶斯洛夫斯基（Kieslowski）、拉斯・冯・特里尔（Lars Von Trier）等；美国导演如约翰・福特（John Ford）、阿尔弗雷德・希区考克（Alfred Hitchcock）、西席・地密尔（Cecil B.Demille）、伊利亚・卡赞（Elia Kazan）、约翰・休斯顿（John Huston）、威廉・惠勒（William Wyler）、乔治・斯蒂文斯（George Stevens）、马丁・斯科西斯（Martin Scorsese）、史蒂芬・斯皮尔伯格（Stephen Spielberg）等。

关于基督教文化在西方电影导演研究中的参考意义，我们可以大致思想三方面的问题：（1）基督教文化（及信仰）会否影响某一导演的价值观念，尤其是其作品一贯持守的道德母题？（2）基督教文化是否会影响某导演艺术风格的形成？（3）基督教文化（及其信仰）是否成为某导演集中讨论的思想命题，或者成为其创作意识的核心内容？以下我们将以希区考克、布莱松和伯格曼三位在西方影坛举足轻重的人物为例，分别探讨上述三方面的问题，尝试说明基督教文化在西方电影导演研究中的价值。

希区考克：道德母题——惩戒

由20世纪50年代著名导演兼评论家特吕弗在《电影手册》杂志撰文倡导“作者论”批评开始，对某一重要导演集中而全面的研究成为严肃而有价值的课题。“作者论”批评的目的，是“揭开主题与处理方式表面上相对的背后，有着基本而不为人知的母题核心。这些母题所形成的型态……赋予一个作者作品的特定结构，这种结构由内在定义了一个作品，并且使不同作品间有所区别”。⁽³⁾为了全面地了解作者及其作品，并避免研究导向个人化、主观化的弊病，电影作者批评家们也像从事文学批评一样，把回忆录、自传或传记等作为重要的研究工具，使电影导演研究达到文学在西方文化中所占据的地位，而不再沦为文学的附庸。

一位重要的电影导演不仅能够以其一系列的作品对当时的观众产生重大的影响，而且其影响力还可能延伸至好几代未来的创作者，甚至开创出某一类电影创作的“范式”（paradigm），即奠定某一电影流派的基本作风或某一电影类型的制作模式。古典好莱坞时期的著名导演阿尔弗雷德・希区考克（Alfred Hitch-cock）⁽⁴⁾就是为美国悬疑/惊险/惊悚电影开创“范式”、奠定类型的重要人物。希区考克在美国电影界与卓别林齐名，他的影响直到今天亦处处可见：他的风格直接被效仿（如德・帕尔玛的许多作品），他的经典作品（如《精神病患者》）被年轻导演翻拍，他开创的悬疑/惊险/惊悚类型是当代观众最喜爱的电影类型之一，他制造悬念的技巧和他引导观众心理的运镜手法……都不分国界地被学习和借鉴。当我们有兴趣了解这位大师内心深处的秘密而翻开他的传记，就会发现宗教信仰对他艺术创作的影响是贯穿终生的。

希区考克自幼便生长在一个笃信天主教的家庭，父母是很虔诚的天主教徒，对孩子的教育非常严格。希区考克自小在教会学校受教育，长大之后结婚，妻子阿尔玛亦和他一样笃信天主教。希区考克说：“我们家是天主教家庭……我从小接受严格的天主教教诲……我想，我不能被贴上天主教艺术家的标签，不过，一个人儿时的生长环境，可能影响他的生活，引导他的本能……我绝对不反宗教，虽然有时或许失之疏忽。”⁽⁵⁾

希区考克的传记《天才的阴暗面——紧张大师希区考克》一书作者Donald Spoto一针见血地指出：“罪恶感绝对是希区考克电影中最主要的主题”。⁽⁶⁾对罪恶的敏感当然是来自天主教。希区考克的大部分影片，“无不体现着‘惩恶扬善’这一题旨。永远传播着一个永恒的教义，即‘操刀者必死于刀下’。劝善思想是天主教徒必须遵循的信条。希区柯克是虔诚的天主教徒，宗教信仰必然导致他在创作时要体现这一思想，这是无可非议的。”⁽⁷⁾

天主教学校在儿童幼小的心灵深处灌输对罪恶的认识，如1912年2月，12岁的希区考克曾经听过一堂名为《敬畏罪恶》的讲道，其内容构成了希区考克灵性背景的几项特色：

大体而言，对人类来说，对罪犯的真正畏惧是不自然的。我们对于别人不道德的恶行，总是有足够的畏惧；对我们自己的恶行，却往往加以纵容与宽恕。他人的罪行令我们害怕，因为它们可能会危及我们的个人安全。不需多费唇舌，即可让绝大多数的人了解谋杀与盗窃乃罪大恶极，大家也都明白违反十诫中第六诫与第九诫的严重罪行……但是即使受到良好教诲的男女，也未必能对罪恶有真正的敬畏……我们应当有超世俗的视野，如果做不到，理当受到谴责。如果我们对败德行为始终保持俗世观点，即将危害我们自己与别人的灵魂。⁽⁸⁾

这一场讲道内容，“其实正显示了希区考克全部电影剧本的道德轮廓”。⁽⁹⁾从天主教学校的教育实践方面来讲，我们则知道，在19世纪与20世纪上半叶，欧洲的天主教学校的教育是基于“不打不成器”的原则，“任何学生只要有一次曾因行为操守严重违规或成绩太差，而受到处罚，都会没齿难忘。”所以我们有足够的理由相信，正是在天主教信仰和教会学校教育的影响下，良心对罪恶的无比敏感引出的“犯罪与惩罚”题旨成为希区考克电影的潜在母题和道德基础。

天主教的道德教诲不仅显示了希区考克全部电影剧本的道德轮廓，希区考克亦曾直接触及宗教性的故事题材。希区考克1953年的作品《忏情恨》（也译《我忏悔》，I Confess）就是一部非常典型的宗教题材的故事片。虽然此片公映后的反映平平，也算不上希区考克一生中的代表作，但是影片对于了解希区考克的宗教信仰和终生执着的道德主题具有非常重要的参考价值。影片的故事并不复杂：一位年轻的天主教神父对一位杀人犯所作的忏悔保持沉默，差一点让他在法庭上成为该杀人犯的替罪羊。故事的主题从表面上看，是对神父忠于信仰、勇于代人受过的高尚情操进行颂扬，但是影片的一大部分内容却是集中在这位神父（Montgomery Clift饰）与一位有夫之妇（Anne Baxter饰）昔日的恋情上，他们略显暧昧的秘密关系导致了警方对神父的更深的怀疑。由于警方缺乏案发当时神父不在现场的证据，根据目击者并不准确的证据，就要为神父定罪。于是那位有夫之妇挺身而出，为提出证据证明案发之时神父不在现场，以还神父的清白，竟把自己与神父的爱情始末当着丈夫的面向警方和盘托出，没想到警方听到女人的实话之后，疑心不但未减少反倒更加肯定神父有其合理的杀人动机了……接着又经过一番出人意料的波折反复，案情终于大白，杀人者得到其应有下场。影片最值得注意亦最不同寻常的情节安排乃是这位有夫之妇的告白。因为为了要证明神父的无辜，居然扯出了这么一件令人很难启齿的往事，说明希区考克对于人在良心上的任何一点亏欠都无比的重视：哪怕一件（往）事并不真正地违反道德，但是它只要使人引起某些不道德的、暧昧的联想，那么当事人亦可能为这件事而受到牵连被冤枉，甚至受折磨、受惩罚——这是希区考克电影常见的情节母题。有夫之妇在警察局当着丈夫和神父的面被一步步地逼问，一步步地承认自己对神父的爱情，几乎可以看作是一次变相的告解，而且从某种角度看，一个女人在两个男人面前公开自己灵魂中对两个男人的错综复杂的情感秘密，似乎要比杀人犯在影片开始时的犯罪告解还容易令观众心动。影片反映出希区考克对于人性中或回忆中的哪怕一点点玷污或者值得质疑的暧昧之处都敏感到几乎神经质的地步，不坦白出来，良心就不得平安。这种敏感、神经质，正与他的天主教信仰和教育背景息息相关。希区考克在天主教学校就学期间，每周都会告解一次，那些英格兰耶稣会的神父都会阴沉着脸提醒他和他的同学，他们都背负着罪恶，需要悔改与赦免。这导致他常常在影片中设计人物需要告解表白的心情。

Donald Spoto提到希区考克童年时的阅读书籍之中，狄更斯的小说“Bleak House”对希区考克似乎留下难以磨灭的影响。“这本书所叙述的，不只是一个警察贪污与司法制度不公的故事而已（狄更斯少年时和其家人有过切身经验），并详尽地道出对任何公家机构组织彻头彻尾地不信任。同样的犬儒作风，可见于希氏的电影中，片中的政客、法官、律师与警察，全都惟利是图、心胸狭窄、极度贪婪，比一望即可知的歹徒好不到哪里去。”⁽¹⁰⁾据说希区考克自己在童年时亦有过对警察的“创伤”经验：当他五六岁时，因为犯了一个小小的过失，父亲写了一封短信让他送到警察局去，警官看信后竟把他关了5分钟——从此以后人们就解释说希区考克对警察就没有好印象，总是害怕，就是源于这个童年的经验。希区考克本人倒对这事半信半疑。以上的解释带有一定的弗洛伊德精神分析学的色彩。而希区考克电影中对警察及任何公家机构组织的恐惧与怀疑为什么能受到广大西方电影观众的认同——毕竟不是所有人都有过这样的“创伤”经验——仅仅援用这一解释似乎还不够全面。

与此相关的是希区考克另一部带有宗教色彩且引人瞩目的作品，即1956年推出的《伸冤记》（也译《错捕的人》，The Wrong Man）。在希区考克导演的众多作品中，本片是惟一一部根据真实案件改编的作品。影片的故事颇为离奇：根据一系列目击证人们的错误指证，一位俱乐部的贝司演奏员（Henry Fonda饰）被指控犯有抢劫罪，他和妻子（Vera Miles饰）不得不到处找证据。为了打官司，他们的本来就不怎么样的经济状况更是雪上加霜。当寻找有力证据的希望一次又一次地破灭，妻子不断地自责，她的精神崩溃了，住进了疗养院。在彻底绝望之时，由于母亲的劝告，他做了一个祈祷向上帝求救，结果不多久那个与他长相酷肖的真正的抢劫犯居然奇迹般地落网了。本片绝大部分的篇幅都在详尽地描写刑事司法程序的常规活动：“逮捕、审讯、入狱、取证、传讯、保释以及审判都是刑事司法体制的日常工作……办案过程的每一个步骤在影片中都被准确地展示出来，采用纪录片的朴素风格，不厌其烦地描述细节。”但是对于一个无辜而且单纯的人来说，“这些司法程序却显得神秘高深，甚至特别恐怖”，简直是一台“绞肉机”。⁽¹¹⁾

影片给予观众的印象，司法机构看似拥有一个公正的外表和程序，实则执行司法程序的人却难以克服自己人性上的弱点，如主观、怀疑、褊狭、武断等等。希区考克细致入微地展示出一个建立在怀疑的猜测之上的推断如何通过公正的司法程序合法化，堂而皇之地要把人判为有罪，实则暴露出整个司法制度是如何建立在薄弱的基础——人性的幽暗面之上的。换句话说，从《伸冤记》我们能够读解出：希区考克把他对司法机制中潜藏着的人性中的罪恶借着电影敏锐地揭示出来。不是仅仅停留于表达个人对于警察的心理恐惧，而是在恐惧背后探寻更深层次的人性原由——如此深刻的内涵显然已超出以希区考克本人童年的“创伤”经验为依据的解释效力。

英国19世纪晚期的史学大家阿克顿勋爵（Lord Acton）在其著名的《论自由与权力》的文集中曾经借着别人说的一段话来表明他对基督教“幽暗意识”的感受，也可以作为希区考克的电影敏感于人性中深藏之罪恶的注脚：

一个基督徒由于他的信仰，不得不对人世的罪恶和黑暗敏感。这种敏感，他是无法避免的。基督教对人世间罪恶的暴露可以说是空前的。我们因此才知道罪恶的根深柢固，难以捉摸和到处潜伏。基督教

的神示（Revelation，即启示）一方面是充满了慈爱和宽恕，另一方面也恶狠狠地亮出了人世的真相，基督教的福音使罪恶意识牢系于人心……他看到别人看不见的罪恶……（这种）原罪的理论使得基督徒对各种事情都在提防……随时准备发觉那无所不在的罪恶。⁽¹²⁾

严格地讲，根据基督教的教义，很难说基督教对于人性是单纯地提倡“性善”还是“性恶”。基督教人性观准确地描述应当是“性善”与“性恶”兼有的人性观。一方面，按照《圣经》说，人是上帝照着自己的形象造的，因而禀有上帝形象的人在上帝面前是平等的，有其不可侵犯的尊严；另一方面，由于始祖犯罪，人亏缺了上帝的荣耀，从此因着原罪而与生俱来地带有堕落趋势和罪恶潜能。希区考克的电影的确总是呈现一种敏感和紧张的状态，既敏感于人性的尊严是否被剥夺、侵犯，又时时提防着人性中的阴暗面和罪恶的腐蚀。所以还是基督教/天主教信仰中的罪恶意识促成希区考克电影（尤其是《伸冤记》）对整个司法机制乃至所有社会机制中潜藏之幽暗面的敏感。

《伸冤记》的结尾是意味深长的：一切人为的努力，和一切看似公正的司法程序、法律手段，都不能还一个无辜之人的清白，最后只能求助于超自然的上帝的力量，才没有让真正的罪犯逍遥法外。结局实际是对前面一大套程序与努力的彻底否定与根本批判。《忏情恨》与《伸冤记》这两部作品既折射出希区考克对于法律公正的质疑深入骨髓，也表明希区考克对人为维护自己所付出努力之成效持有相当的不信任。

除了比较直接地触及宗教性的内容题材之外，希区考克的其他作品则是以相对比较含蓄和隐晦的方式来坚固天主教的道德训诲。晚年的希区考克承认：“我生下来就是天主教徒”，但是，“如今在我内心深处，受到的试炼多过信念”。⁽¹³⁾他并非圣人，也有七情六欲，否则他的电影也不会那样地呈现欲望与道德之间的剧烈冲突以及严厉的自我谴责。1958年的《晕眩》（又译《迷魂记》，Vertigo）是公认的大师之作，两段式的故事结构仍然延续着天主教道德中极其严厉的“犯罪—惩罚”观。

影片的前半部分主要写的是一位患有恐高症的探长（James Stewart饰）如何上了假玛德琳（Kim Novak饰）——一位“有夫之妇”的圈套，被昔日老友戏弄利用的经过；影片的后半部分则叙述了探长再次邂逅了这位假玛德琳，并且一步步察觉真相，亲自对她施以惩罚并治愈了恐高症的过程。

在前半部分犯罪过程的叙述中，希区考克运用其天才的叙事技巧与镜头语言，彻底唤起观众对男主人公对假玛德琳陷入迷恋之情难以自拔的认同（identi-fication）。影片以非常聪明的情节设计，将一个未婚男人对一位有夫之妇的跟踪与迷恋“合法化”、“正当化”。而且以男主人公的被骗上当为幌子，以他在法律上的无辜遮盖了他违反了上帝所颁之十条诫命中的第七条——不可奸淫——的行为。当观众认同男主人公的时候，观众也就和男主人公一同违反了这条诫命。这是潜藏在迷离莫测的叙事和眼花缭乱的画面下面的深层的道德实质。当真的玛德琳被抛下教堂的塔顶，他因为自己恐高未能救人而陷入自责，几乎精神崩溃。

后半部分的戏剧性更强，探长居然再次遇到了假玛德琳，并将假玛德琳一点点“还魂复生”。当他发现真相之后，尽管仍然爱着这位假玛德琳，但是他的正义感（其实夹杂着他的醋意的报复心）使他不得不对她施行审判与惩罚。他被迫对所爱之女人施行不留情的审判与惩罚——在某种意义上，也是变相的自己对自己的审判，自己对自己的惩罚。当结尾时假玛德琳不慎失脚从塔上坠下，他再次亲眼目睹失去所爱的女人且无能为力。修女敲响教堂的钟声，象征着赎罪与解脱——男主人公亦不再恐高。

希区考克受精神分析影响最深的电影，当然要数《精神病患者》（也译《惊魂记》，Psycho，1960）。《精神病患者》也和《晕眩》在结构上的两段式类似，只不过情节的断裂感设计得更为彻底。《精神病患者》的后半段基本上就是引导观众进入到一个变态者的梦魇般的精神世界；而前半段的故事仍然没有离开天主教的“犯罪—惩罚”意识。如果没有前半段的铺垫，影片由断裂感加强的恐怖效果一定会大打折扣。

希区考克下了很大的工夫来作情节的铺垫。年近三十的玛丽恩（Janet Leigh饰）与情人在一廉价旅馆的房间中幽会，暗示着两人的关系笼罩着道德上的阴影。也正是出于道德上的原因，玛丽恩迫不及待想要结婚。这样的一个心理动机很容易为观众所接受。由于结婚的最大障碍是经济原因，当观众看到某令人反感的客户轻率地把四万美金丢在玛丽恩的办公桌上，得意洋洋地说这是他女儿结婚用的嫁妆，便很容易认同玛丽恩的受窘。当玛丽恩借故头痛把四万美金带回家里，希区考克成功运用心理蒙太奇把玛丽恩的表情、视线与装钱的纸袋子不断交叉剪辑在一起，这个时候观众已经能够认同她携款出逃的行为。换句话说，希区考克又一次将观众引诱入“犯罪”的心理状态，使观众与犯错的女主人公同呼吸、共命运。不论玛丽恩多么值得同情，她已经触犯了十条诫命中的第十条：不可贪恋别人的一切。

由于抱着一种犯罪出逃且盼望侥幸的心理，玛丽恩被警察跟踪等情节，不需要多少张扬的视听手段就可以把观众的紧张感调动起来。而在路边汽车旅馆里与精神变态者诺曼（Anthony Perkins饰）的交谈之后，玛丽恩心生悔意，趁着还有时间，准备人不知鬼不觉地把钱如数送回并存入银行……当玛丽恩下定决心返回之后，观众的犯罪紧张感自然亦得到释放，万没想到竟突如其来地发生了浴室凶杀的惨剧，视听语言运用到极处，观众除了陷于完全的惊悚，还有道德上的希冀与依赖彻底的崩溃。这里所暗示的道德逻辑是：即便一个人有了犯罪之心，在尚有条件挽回罪过的情况下，他/她依然要遭到严厉的惩罚，甚至丧命。希区考克故意把惩罚夸大到完全不近情理甚至荒谬绝伦的程度，或者说把“犯罪—惩罚”意识强化到物极必反的地步，让观众失去了从一般宗教道德常识而来的判断依据，在精神上彻底处于无助无知的状态，面对着不合常规的“荒谬”情节，只能完全听从导演的摆布。

如果没有天主教的道德训诲与诫命作基础、作前提、作潜在的价值支撑，希区考克的电影就不会有这么强烈的戏剧性、悬念性的效果。希区考克电影的道德母题离不开他的宗教信仰背景，《晕眩》、《精神病患者》把精神分析式的情节设计与天主教的内在道德感交织在一起，表现出错综复杂的心理内容。然而，不论希区考克如何地以精神分析作为灵感的泉源，他始终没有将精神分析的结论凌驾于天主教的道德教诲之上以至于走向价值立场的中立；天主教的严厉道德感反倒借着精神分析大大强化——这一点尤其需要重视。

布莱松：超验的艺术风格

罗贝尔・布莱松（Robert Bresson）的作品，无论在法国还是在世界，都有极高的声誉。在欧洲，他是最具宗教气质的电影导演之一，他的电影能超越教派的分歧，寻求与表达共通的宗教主题并取得惊人的美学效果。有人认为，布莱松电影特有的节制、简约甚至带有禁欲苦行意味的风格，是受了天主教冉森教派（也译“詹森教派”或“羊森教派”）⁽¹⁴⁾的影响。布莱松对此不屑一顾：“……把我看成一个冉森新派教徒也是胡闹。我和冉森派教徒恰恰相反，因为我追求感觉。”⁽¹⁵⁾

布莱松的确对上帝有着虔诚的信仰，但他的上帝观与他的电影艺术观微妙结合，既特殊又耐人寻味。布莱松意味深长地谈道：“如果在日常单纯的生活中愈是不提到‘上帝’这个字眼，我就愈能感到上帝存在。我不晓得该如何确切地解释。我不希望在我拍的片子里，上帝显得过于透明清楚……是有一样我将他称为上帝的东西存在，可是我不愿太过显露，我宁愿让观众自己感觉到。”⁽¹⁶⁾

超验的上帝当然是不可见的，一切有限的形式都不能把握他，但在布莱松的电影里，观众似乎确能感觉到有某种可以称之为上帝的东西存在。他的电影犹如圣像画，成为“感觉的窗户”，以人们在日常生活中的精神性见证上帝的爱。观赏布莱松电影的感觉，不仅使人“震惊自己能感觉到超出感觉自身能力的东西”，而且，在这种感觉活动中，人们“因能感觉到远比自己能感觉的东西更多而得到一种独特的审美愉悦”。⁽¹⁷⁾大概是因为他对“上帝”的感觉不那么拘泥于形式，他的电影便能超越宗教教条的束缚而臻于艺术的完美品质。

当然，对于向往从更深的层次欣赏布莱松电影的观众，或者希冀更透彻地了解布莱松的研究者来说，对基督教的了解仍然是一个不可或缺的前提条件。布莱松的迥然独树的风格是从他对上帝的信仰及他本人的宗教艺术修养潜移默化而来的，不可能离开宗教信仰的背景而侈谈他那风格中难解的谜题。

著名导演及编剧保罗・施莱德（Paul Schrader）是布莱松的忠实支持者和研究者，他曾经提出布莱松的电影有一种“超验的风格”（transcendental style）。此种风格大致体现于三个方面，已为研究者所熟悉：1.导演常常起用不知名的演员；2.非戏剧化的表演风格；3.极度节制的、非表现性的叙事。它们共同构成了布莱松电影极难模仿的神秘、隐匿、含蓄、幽深、简约、平面、虔诚、纯然的特质。布莱松极度限制了故事电影常见的使之生动表现的元素，直至苛刻、吝啬的地步，以便把观众引领到纯粹的精神领域。

在布莱松的十余部故事片中，《乡村教士日记》（The Diary of a Country Priest，1951）最负盛名，安德烈・巴赞称它为“一部响当当的杰作”，提供了“精神感受的最高形式”，是关于“救赎与圣宠的现象学”。⁽¹⁸⁾布莱松在此片展现出艺术上的成熟，其形式与思想的母题亦贯穿于他后来的众多作品中。

《乡村教士日记》改编自法国作家贝尔纳索斯（1888～1948）的日记体同名原著，主要描写一位刚从神学院毕业担任神职的年轻天主教教士，在他的教区昂布里古尔所遭受到的人们的种种敌意、拒绝，不仅肉体受折磨，精神上更深受孤独隔绝之苦，但他一直持守着信仰与罪恶孤军奋战，最终因胃癌不治而去世。影片的宗教寓意非常明显，身体虚弱而又坚持信念的教士俨然是基督受难的现代化身，同时影片对当代人心灵光景的各种揭示亦发人深省。联系影片拍摄的时代背景，我们知道在20世纪上半叶整个西方都陷于精神危机，两次世界大战摧毁了人类对理性的片面而幼稚的乐观，传统宗教信仰的衰退，使人们经历着空前的信仰危机和道德沉沦。《乡村教士日记》一方面反映出当代基督教/天主教信仰的孱弱光景（以年轻教士的虚弱无助的形象为象征），另一方面也无情地展示了良知的蒙昧堕落（其他所有的次要角色都处于被罪恶所捆绑、拒绝圣宠的状态）。冷峻的电影语言呈现出惊心动魄的人性罪恶的景观，以及对教士的受难精神的默默颂扬与纪念。

巴赞指出，昂布里古尔的这位乡村教士的生平“绝非耶稣生平的模拟，它只是耶稣生平的重复和体现。人人都挂着自己的十字架，每个十字架都有不同，然而，这都是耶稣蒙难的十字架”。⁽¹⁹⁾对于乡村教士而言，他的十字架就是他遭受多重“囚禁”的苦境。囚禁，是布莱松作品的一贯主题，他作品中的主人公大都被苦难与罪恶囚禁。⁽²⁰⁾布莱松作品研究专家Jean Semolue将《乡村教士日记》的“囚禁”主题分为三个层次：第一层意思是指肉体的囚禁或牢笼。教士年纪轻轻却一天天地健康恶化，他拖着一个不断地折磨着他的肉体勤奋工作。由于严重的胃病，他只能以干硬的面包蘸着劣等的葡萄酒为食物，以保持自己的体能和脑子的清醒。葡萄酒和干面包自然会使人联想到耶稣在最后的晚餐设立的基督教圣餐礼：

他们吃的时候，耶稣拿起饼来，祝福，就掰开，递给门徒，说：“你们拿着吃，这是我的身体。”又拿起杯来，祝谢了，递给他们，说：“你们都喝这个，因为这是我立约的血，为多人流出来，使罪得赦；但我告诉你们，从今以后，我不再喝这葡萄汁……”（《马太福音》26：26—29）

接着，关于“囚禁”主题的第二层意思，是社会的囚禁或曰人际关系的牢笼。这也是影片着力表达的一个内容。教士初到乡村之时，便撞见伯爵和他的家庭教师拥抱在一起，当这对男女看到他时，立刻投以敌意而警戒的目光并随之离去。接着，吝啬而强横的老发伯，调皮而恶意的少女塞拉菲塔，冷言冷语的伯爵夫人，甚至他的老上司——托西的教区牧师……仿佛都串通好似的一起来躲避他，远离他，拒绝他的好意，而报以冷漠与不信任，甚至都来责备他、对付他。正应了耶稣对门徒在世界上要遭受憎恨的预言：

你们若属世界，世界必爱属自己的；只因你们不属世界，乃是我从世界中拣选了你们，所以世界就恨你们。（《约翰福音》15：19）

连小教士自己都意料不到自己的到来竟然是这样的遭人怨恨。他的虔诚、正直与忠贞，恰恰成为村民们虚伪、自私、恶毒的反衬。按着影片对白的讲法，并非人们痛恨教士的纯洁，而是由于教士的纯洁，使得那些有恶行的人不得不把自己保护起来、伪装起来——这才是招致怨恨的根源。大家本来都习惯了行恶而互相心照不宣，教士的到来仿佛点亮了良心的灯火，擦亮了道德的镜子，照出大家的丑行，令人感到羞耻。这一点亦能由《圣经》寻得依据。《圣经》上说：

光来到世间，世人因自己的行为是恶的，不爱光倒爱黑暗，定他们的罪就是在此。凡作恶的便恨光，并不来就光，恐怕他的行为受责备……（《约翰福音》3：19—20）

画家Holman Hunt的代表作品《世上的光》（The Light of The World，1854）在西方甚是流行，画面上便是耶稣提着一盏灯笼，站在一扇杂草丛生的门前，抬起手敲门……布莱松也许从中获得了灵感。影片前部表现有教士手持一灯痛苦地走下台阶，以及后来少女塞拉菲塔提灯送教士于黑暗中走回住处等画面，均与福音书中关于灯、光的比喻呼应。如：

没有人点灯用器皿盖上，或放在床底下；乃是放在灯台上，叫进来的人看见亮光。（《路加福音》8：16）

我到世上来，乃是光，叫凡信我的不住在黑暗里。（《约翰福音》

12：46）

当伯爵的女儿尚丹小姐来到教堂与教士交谈，她向教士诉说心里的痛苦及对家庭教师、父亲、母亲的厌恶与怨恨；教士让她站到告解室里讲话。摄影师将尚丹小姐置于黑暗的背景之中，她的衣服也是深色的，于是画面上只剩下尚丹小姐苍白脸庞的近景，她压低了嗓音不停地诅咒着……俨然身在地狱，被黑暗所囚禁。教士猜中了她的心思，要把她从可怕的报复计划中挽回过来。可是教士虽然将她从黑暗的牢笼中领出，她却不识好歹，咒骂教士是恶魔。教士依然在看不见的牢笼中孤军奋战。

“囚禁”涵义的第三层，是教士在内心中与自己的软弱、诱惑进行着不懈的抗争，他不得不去努力克服心灵的孤寂与隔绝。影片经常以栅栏、窗栏等为画面的前景、后景，给人以视觉上的提示，尤其是重复表现教士孤独而失望地趴在窗口的近景镜头（已成为电影史上的经典画面），让观众感同身受教士的艰难而不自由的处境。他不仅与周围的人隔绝，而且一度与上帝隔绝。面对着一次次的失败与不被理解，他想放弃，却也没有勇气。他如此痛苦，也得不着旁人的理解。在孤寂的夜晚，听着村里人狂欢放纵的笑声，他实在不堪忍受时，就在日记中写道：“我愿意做任何事以换来只言片语的同情与安慰。”“上帝遗弃了我，这点我很确定。”年轻的教士好像在和全世界的罪恶孤军奋战，但是他又怎么能和如此强大的罪恶相抗争呢？连自然界仿佛都充满了敌意。摄影师有意以低反差的影像，灰色的影调，来营造一个上帝已经退隐了的、坟墓般的世界的氛围。阴晦的天空，爪牙一样的树枝，出现在为数不多的外景画面里，要把教士弱小的身影攫住、撕裂、吞噬……影片惟一在情绪上属于亮点的段落，是教士搭摩托车前往火车站。迎着风，他想到自己是那么年轻，和驾车的小伙子相差无几，马达轰鸣着，前面的人生路应该还有很长很长……可等待他的却是十字架的终点。

保罗・施莱德在研究《乡村教士日记》的影像特色时，认为其超验风格的美感是借鉴自东方圣像画艺术的构图风格。教士的很多近景、特写镜头，以及他在山上仰望天空的画面，与拜占庭艺术中的（镶嵌）壁画有相近之处。拜占庭艺术（Byzantine Art）是公元6世纪起源于东罗马帝国的装饰艺术，它结合了希腊艺术和东方艺术的风格与技巧。罗马皇帝君士坦丁迁都于拜占庭之后产生的基督教美术风格便属于典型的拜占庭艺术。12世纪以后在拜占庭的教堂内部，逐渐兴起了一种以圣像为主的绘画。⁽²¹⁾这类绘画的特点，常常反映那些看似较为呆板的形象，它们不是三维的，具有高度的装饰性构图和平面的处理效果。⁽²²⁾

为了进一步理解布莱松的电影美学与基督教圣像画的关系，我们简单介绍一下圣像画的规范。根据前苏联学者乌格里诺维奇的研究，拜占庭绘画体现出基督教的膜拜艺术特质，其目的不是描绘周围世界，而是以艺术手段来洞悉基督教确认其存在的超自然界。⁽²³⁾所以，第一，圣像里的超自然物象——基督、圣母、先知、使徒、圣者——务须突出他们的非尘世的超自然的“神性”，尤其对人的艺术表现，旨在把他的面貌“唯灵论化”。学者拉扎列夫更提出：“头作为传神的中心，成为人物形象的支配其余所有部分的主要部分。身体退居第二位，变成隐蔽在细微的衣服皱纹后面的几乎无足轻重的东西。”⁽²⁴⁾由于头部或者面容能够表现“某种想象中的非肉体的直观”而得到极端独特的描写。凝视观看者的眼睛以大为夸饰而与众不同；仿佛无形的纤小的嘴唇几乎失去可感性；鼻子以不明显的垂直的线条或略微弯曲的线条勾勒出来；前额很高，并且大于脸面的其余所有部分。相较之下，《乡村教士日记》不断重复出现的同景别同机位画面——男主人公那长长的额头，倾斜的面庞，紧闭的嘴唇，无甚表情的凝视……与拜占庭圣像真有相近之处。

第二，按照基督教教义，超自然界是常住不变的永恒世界，所以圣像里的《圣经》人物和圣人形象被刻画成静止不动的样子，好像有些呆滞的感觉。“在拜占庭人的心目中，一个人当他内心充满着超自然的神秘感受时，当他在一定程度上沉浸于静谧的神秘生活时，处于不动的状态。”⁽²⁵⁾乡村教士在影片中亦常常处于沉思和出神的状态中，布莱松更以他所偏爱的静态平衡（stasis）的画面感来强化此种心灵状态。

第三，因为拜占庭圣像画家的任务是要洞察事物的形而上学的永恒本质，所以圣像对时空的表现不是基于一定的时间空间的点，而是根据对象的本质的观点想象出来的样子来描绘对象。具体讲就是不追求线条的透视感，乃是要呈现一种平面、平板甚至呆板的效果。布莱松与众不同之一，亦是对平面感的追求。他的摄影机常常采取正面的视点，平面化的布光，简洁的背景。他坚持认为：“把我的画面压平（就像用熨斗烫平衣服），不是将它们变弱。”（《电影艺术摘记》）“我喜欢由平板的表情来开始影片，而且要愈平板愈好，所以当所有的镜头都结合在一起，那种表情就来了。拍摄时愈是平板，在剪辑时就愈能表达感情。”⁽²⁶⁾根据电影摄影艺术的一般规律，“所有电影构图的基本目的都是为了产生纵深感，为了用两向度的胶片创造出第三向度感……必须使观众越过表层进入画格内部的某处。”⁽²⁷⁾布莱松反其道而行之，一点不刻意追求画面的纵深感，也不主动创造第三向度感，观众更无从进入画格内部的某处，反倒被平面化的影像拒之在外——令人惊奇的是这种听起来几乎要导致失败的艺术处理，竟然打造出旁人难以学步的审美风格。

综合以上三方面的特点，布莱松的影像美学可以被概括为抽象化的艺术。而抽象化的目的，正是要卸下对观众进行感官刺激的负重，把全部“暂时的”和“必朽的”东西如自然现象、人类生活、历史事件等把握为时间以外的永恒的纯精神性的事物。目的就是把观者的心灵引向超验的领域。

著名评论家Susan Sontag亦为布莱松逆于常规的电影风格着迷，称布莱松是电影界的“反省式”艺术的大师，其作品的风格乃是心灵的风格。她认为：“伟大的反省艺术并不僵硬。它可以兴奋观众，可以叫他们心惊，可以使他们泪下。但这些感动力量是间接导致的。作品中的美感距离和无我客观的质素，平衡了情绪投入的冲动，不管其程度为何，情绪投入总是给延后了。”因此，要想真正地欣赏布莱松，就要了解他的美学是一种“冷的美学”——需要观众去找到其美好之处。“……他的电影形式是设计来使激发情感的同时节制情感：诱发观众某种宁静的感觉，一个精神平衡的状态”。而最为重要的，是“无论哪种角色认同若加以深思都是不允当的——对人神秘的行为和心灵有所冒犯”。⁽²⁸⁾

“布莱松是否向我们揭示出上帝的另一面？”——按照安德烈・巴赞的分析：“这部影片不仅限于把内心生活的运动当成惟一真实和惟一可感的运动，而且更进一步为我们展示了新的剧作艺术，这是专门的宗教题材的，或更确切些说，是专门的神学题材的剧作艺术：救赎与圣宠的现象学。”⁽²⁹⁾影片里教士与伯爵夫人谈话的段落，在巴赞看来是法国影坛（乃至文坛上）不多见的场面，“体现出有悟性的牧师与一个绝望的魂灵之间的这次交锋的真正对话，从本质上说，是难以表达的。我们没有看到他们思想交锋产生的冲击效果；语言只是预示或酝酿着接受圣宠的强烈感受。因此，这里没有用任何浮华的言辞表达对宗教的皈依。纵然，这场言辞渐渐激烈，随后又终归平缓的极为严峻的对话使我们确实感到亲眼目睹了一场超自然的风暴，这些对话仍然只是‘冷场’，它们是沉默的反响，是内心隐秘的揭示，而沉默才是这两个灵魂的真正对话：恕我冒然作比，对话犹如上帝圣容的反面。”⁽³⁰⁾

“我想要让看完电影的人们在日常生活中感到上帝的存在”⁽³¹⁾——这就是布莱松邀请观众与他同感觉、同思考的东西，亦即《乡村教士日记》的宗教主题。影片诚然展现了乡村教士的一连串的苦难，然而是什么东西一直在支撑着这位年轻的教士心甘情愿地受难，甚至连为自己伸冤辩解都显多余？影片的几处重要情节邀请观众主动参与去感觉、思考那看不见的上帝的恩典的存在：1.乡村教士与尚丹小姐在告解室的谈话中，他竟然未卜先知般地猜到尚丹小姐衣袋里一定揣着一封给她父亲的信，教士未卜先知般看穿了尚丹小姐的计划，阻止了她的自杀行动。2.教士与伯爵夫人的谈话最终使这位既受折磨又十分骄傲的女人再次谦卑于上帝的面前，获得了灵魂的平安与解脱，不久便溘然长逝——连教士自己都感叹：“一个人所没有的东西，却能给予别人，这是我生命中的奇迹。”3.当教士又受到他的老上级——托西的教区牧师的误解和责备时，却从责难的言语之中忽然意识到自己是神圣苦难的囚徒（The prisoner of Sacred Agony），自己正在经历基督一般的苦难，行走在十字架的道路上，因而无须再作申辩。4.在影片最后，银幕上投射出十字架的影像，持续了90秒钟——借着昔日神学院同学的画外音（作为见证人），鞠躬尽瘁的教士以临终之言道出影片的奥秘：“有什么分别呢？一切都是恩典。”（What does it matter？Everything is grace.）耶稣曾说：“若有人要跟从我，就当舍己，天天背起他的十字架来跟从我。”（《路加福音》9：23）教士终于走完了他的十字架之路，观众与神学院的同学共同成为见证，为他补足了生命中最后一天的日记。

尽管注家的兴趣不断，布莱松的电影依然神秘。在一个在艺术表现上以咄咄逼人的敞开为能事，以感官的一览无遗为时尚的年代里，他的电影成为经典的确是奇迹。布莱松是含蓄艺术的大师，他说：“只是把事物以它们原来的样子串连起来并不算艺术，白痴也能看到他眼前之物，不过这也就是他能力极限。如果你试着让人们感觉及思考，而非仅听见和看见，那么就是艺术。”⁽³²⁾

伯格曼：上帝之死的三步曲

西方现代电影的另一重要代表英格玛・伯格曼（Igmar Bergman）一向把上帝的存在问题作为他作品的核心来加以探讨。伯格曼是一个集怀疑论者、理性论者、神秘论者等各种矛盾的心理状态于一身的复杂的艺术家。对于他的研究，最好的忠告就是不要轻易地下结论。从早期的《第七封印》（The Seventh Seal，1956）、《处女泉》（The Virgin Spring，1959）到作为一生艺术之总结的《芬尼与亚历山大》（Fenny and Alexander，1981/1982），伯格曼心目中的上帝呈现了一个逐渐被“杀死”的过程，这并不意味着伯格曼对上帝的批判与否定是轻率、武断和单线条的，他曾说过：“我是一个雷达，我探测到什么东西，就通过镜子的形式把它反映出来，所有的东西都与回忆、梦幻和意念混杂在一起。”⁽³³⁾他的电影从而总是处于一种非结论性的无限探索与发问的状态。

伯格曼生于一个瑞典的路德派牧师家庭，父亲的严厉和粗暴使伯格曼自小养成对父亲既爱又恨的复杂情感。在他的作品中，也常常能够解读出某种“弑父”的涵义，并且与上帝存在的思考结合在一起。“弑父”与“弑上帝”构成他电影系列中的一个重要线索。在其自传性作品《芬尼与亚历山大》中，借着对伪君子维尔吉洛斯主教的形象塑造，伯格曼明明白白地表达了他对父亲的反感，以及连带着的对于“父亲式”的上帝的厌恶。伯格曼认为宗教问题引发他的理性与直觉间的关系的冲突，并导致一片混乱，归其缘由大概正在于他对上帝的信仰与对父亲的错综复杂的感情纠缠在一起。以下我们将通过著名的“宗教三部曲”（或称为“沉默三部曲”）来寻索伯格曼思考宗教问题的思想脉络。

伯格曼自1960～1962年间拍摄了三部极其重要的电影：《犹在镜中》（也译《穿过黑暗的玻璃》，Through a Glass Darkly）、《冬日之光》（Winter Light）和《沉默》（The Silence）。他事后评论这三部作品有关信仰及上帝的关系时说：“这三部电影在处理一个缩减的过程。《犹在镜中》——征服确信；《冬日之光》——透视确信；《沉默》——上帝的沉默——负面的残留印象。因此这三部电影组成一出三部曲。”⁽³⁴⁾

在三部曲之前，伯格曼的《第七封印》、《处女泉》亦是有鲜明宗教意象的作品。伯格曼声称他愿意为《第七封印》中讨论宗教的架构负责，该片体现了他纯真而浪漫的虔诚信仰。这部影片通过与死神的照面，以及众多宗教意象的使用，带有某种自我精神治疗的意味，多少使伯格曼摆脱或减轻了对死亡的恐惧。而宗教信仰在《处女泉》则只能算是装饰品，他拍摄这部影片时其兴趣已不在宗教问题上。直到拍摄三部曲阶段，伯格曼便不再遮遮掩掩，而是单刀直入地面对信仰与怀疑，想要根本地解决这个困扰性的问题。

《犹在镜中》的开头，四个不知从哪里来的骤现于波涛之中的人，展开一曲室内乐四重奏。作家父亲的形象尤堪注意。因为扮演他的演员巩纳・毕恩斯特朗接着又扮演了《冬日之光》的牧师。这两个角色之间无疑有着深刻的连续性。观众目睹到这位父亲活在人格分裂的巨大痛苦中。一方面，他冷酷、自私而虚伪，尽管表面上热情洋溢，其实他不愿意与儿子、女儿呆在一起，即便在一起，还要以自己女儿难以痊愈的精神分裂症为写作素材；另一方面，他也饱尝着良心上的折磨，一度自杀未遂。父亲与女婿在小船上的相互诘问就是两人之间相互的审判，父亲不愿意面对女儿的难治之症，女婿也对妻子的健康恶化感到不堪重负。人性恶的一面得到很透彻的揭示。

与此同时，既缺乏父爱之温暖，又得不到丈夫的真正关怀——女儿与儿子同病相怜，他们相濡以沫，但是竟然发展到乱伦的地步。岸边搁浅的破船显然是象征性的意象，它寓意着家庭的关系、人与人之间的爱已然破败不堪。女儿一直被壁纸后的“上帝”所吸引、所骚扰，最后终于在她的幻觉中出现时，“上帝”成为一只要占有她的怪物蜘蛛。

伯格曼自己在谈到《犹在镜中》的上帝形象时说：“我对上帝的想法经历了一个发展过程，变化从这里（指《犹在镜中》）开始……我把上帝看作是破坏性的，非常危险的，对人类有害的。上帝把人类阴暗的破坏力量释放了出来，而不是相反。”⁽³⁵⁾根据弗洛伊德的精神分析学思想，宗教对于人类只是一种错觉，是“人类的普遍强迫性神经官能症”。只不过按照一般的精神分析，宗教所代表的是人类精神结构中“超我”（super ego）的那一部分，即道德的强化与约束力；而在《犹在镜中》，女儿的宗教性狂想充满了异教的亵渎意味，具有强烈的性暗示，包括乱伦的冲动等，明显来自“本我”（id）的原始欲望。⁽³⁶⁾

伯格曼最主要的企图就是把女儿一角描绘为一个宗教狂热分子，或者一个带有宗教色彩的人格分裂病例。他在工作手册中写道：“有一位神在对她说话，她谦卑地膜拜着这个神。神既是黑暗，也是光明。有时候他会给她令人难解的指示：像是喝盐水，或杀害动物……；有时候他又充满着爱，赐给他充满生命力的经验——甚至包括性方面的经验……”在似乎是光明的形象后面，其实潜藏着要把人吞噬的黑暗的欲望，要强迫人就范。“一个神住进一个人的体内。刚开始，他只是一个声音、一种严肃的认知，或是一条戒律，他威胁利诱，令人厌恶，但同时也令人觉得很刺激。接着，他的存在愈来愈明显，那个人开始测试这个神的力量，学着去爱他、为他牺牲、被迫作完全的奉献、将自己完全掏空。当她完全被掏空之后，这个神也就完全占据了属于他的人，并且借他的手去完成自己的工作。然后他丢下被掏空、疲惫不堪、不可能继续活在人世间的她，一走了之。”⁽³⁷⁾显而易见，与其说是上帝，还不如说是魔鬼占据了她。

在影片的结尾，伯格曼显得不那么真诚和彻底。对父亲形象和上帝形象既作了一点结合，又搞了一些维护，以便让结尾显得乐观些、光明些。这主要体现在父亲与儿子之间的对话。当儿子忧心忡忡向父亲诉说，自己无法在一个什么都可能发生、一切都没有凭依的世界里生存，父亲以怀疑和苍白无力的语调回答，要抓住爱，可是父亲又不能确定爱是否证明了上帝的存在或者上帝本身即是爱。不过观众很容易追问：既然人与人之间的爱已经千疮百孔，上帝的形象还可能完整吗？

“《犹在镜中》拼命地想表达一个非常简单的哲学：神即是爱，爱即是神；被爱包围的人就是被神包围的人。”伯格曼亦承认：“这部电影代表着虚伪——虽然是不自觉的虚伪，却仍是一种虚伪”。⁽³⁸⁾所以，《犹在镜中》体现的是双重的颠覆，一是对父亲形象的颠覆，一是对上帝形象的颠覆。

伯格曼对《犹在镜中》不大满意，觉得此片花哨而虚谎，对于上帝的探讨也嫌意犹未尽。于是《冬日之光》应运而生，这是伯格曼完成上帝观念转折的重要作品。与充满着虚矫的《犹在镜中》相比，《冬日之光》体现着无比的真诚和坦率，绝没有“浪漫而且爱卖弄风骚的调性”。这一次，他要对上帝的存在进行直接的回答。

伯格曼在笔记中写道：“我走进一间废弃的教堂，为了和上帝交谈，求得一些答案。我可以作一个选择：永远不再抗拒，或是彻底放弃这永无休止的困扰。是去依附那位强者/天父，还是揭发这个只存在于几个世纪之前、不断嘲弄人类的声音？”⁽³⁹⁾按照弗洛伊德的宗教分析，宗教是一种以“幼儿孤弱无依状态的吓人作用”为基础的错觉，那种状态原来求助于父亲保护，现在求助于天上的一位更加有力的“父”。而个人一旦成熟，便会否定自己的幼稚错觉；人类一成熟，就会认识到他们的宗教信仰乃是文化错觉，应予放弃。所以，伯格曼要继续前进，完成自《犹在镜中》开始的“弑父”行动：“我宁愿背负与生俱来承袭自整个宇宙、沉重不堪的恐惧，也不愿臣服于上帝要我向他投降及膜拜的命令。”⁽⁴⁰⁾

《冬日之光》的宗教主题与爱情主题交织在一起，宗教主题是轴心。它所叙述的故事其实很短，不过是在一个冬天的礼拜日由上午到下午几小时内所发生的一些琐碎事件。片中的牧师（巩纳・毕恩斯特朗饰）发着高热主持圣餐仪式，他的灵魂亦承受着怀疑的击打。当渔夫因为中国人掌握核弹而恐惧得要命，牧师为他提供建议（要相信上帝）时自己倒先心虚了。影片用近景和特写处理渔夫夫妇和牧师的对话，在渔夫直视的眼神下，牧师低下了头。

影片最具有戏剧性的片段是，渔夫第二次来找牧师寻求信仰方面的引导和安慰，牧师却不能自已地将自己信仰的破灭一股脑儿地宣泄出来，仿佛根本不是渔夫需要牧师的安慰，而是牧师不得不向渔夫乞求，求渔夫来倾听他的告白。牧师向渔夫坦然承认：“你应当理解。我并不是个好牧师。因为我的父母笃信宗教，而且像是理所当然的虔诚，所以我选择了这个职业。我顺从了他们，但并非我原来就爱他们。就这样，我成了牧师，信了上帝。信仰一位完全无法适应的亲如父亲般的上帝……这是一位我想象中的、从四面八方租借来和用自己的手造出来的上帝。……每当我让上帝面对我看到的现实的时候，他就变得丑陋、倔强不驯，变成了一个蜘蛛上帝——一个巨大的怪物。……生活是可以理解的。何等的轻松啊。人死如灯灭，是肉体和灵魂的分离。人们的残忍，他们的孤寂，他们的恐惧，一切都是可以理解、都是一目了然的。无法理解的痛苦是无须解释的。星辰、地球和宇宙的天空是自己和相互产生的。不存在创造主、没有管理者、没有设计……”⁽⁴¹⁾牧师将一个被杀死的上帝交给渔夫，渔夫完全绝望了，无言地离去，不久便饮弹自尽。

整部影片没有一个镜头是在阳光下拍摄的，伯格曼与摄影师尼克维斯特只取阴霾和带雾的景。那么，冬日之光何在？就在渔夫绝望地离去之后，摄影机从半侧面拍摄牧师的近景，窗外的光线神秘地、慢慢地亮了起来，镜头缓缓推成特写，牧师喃喃地道：“我的上帝啊，为什么离弃我？”他走到教堂的圣坛前，窗外透进冬日的阳光。牧师一阵咳嗽，蹲在地上望着等在墙角的小学教师说：“我自由了。我终于自由了。”——“弑父”行动终告完成。

伯格曼在这部影片里摧毁了上帝是父亲、上帝代表安全感、上帝即爱的概念。他指出这样的上帝形象不过是人的心理投射，应当对这个上帝形象予以革命、予以背叛。片中牧师也觉得向渔夫再度灌输上帝是爱的老调陈腔没有说服力，并不能消解渔夫对核战的恐惧。所以他不要再提出一个新的上帝形象。值得注意的是，伯格曼并非彻底拒绝对上帝的信仰，他认为对于上帝，应当是先打破关于上帝的狭隘的、限制的形象，然后再接受之。伯格曼在本片剧本手稿上标着SDG三个字母，即拉丁文Soli Deo Gloria“为上帝而荣”之意。原来他在模仿著名作曲家巴赫的做法，并认为自己“在某个方面不知不觉地已经为了上帝的荣耀而做了些（拍摄工作），一切就像是给他（上帝）做的，就好像我们正参加一个大教堂的修建工作一般。”⁽⁴²⁾

《冬日之光》完成了对上帝的“杀死”工作之后，接下来的《沉默》一片充满了放纵恣肆的“本我”对奄奄一息的“超我”的嘲弄与侮辱。伯格曼拍摄《沉默》的心态较为轻松，因为他摆脱了“超我”的包袱，表达出某种放荡而肆意的情绪，他与尼克维斯特都很满意《沉默》在影像上的色欲感。

就笔者看来，令人相当费解的这部《沉默》是伯格曼作品中精神分析色彩相当浓厚的一部。伯格曼习惯于在影片主要角色的分配设计上表达他自己内心中各种意念的冲突关系。在《沉默》中他基本排除上帝的直接的存在性影响，依据精神分析理论中的人格构成来设计人物及相互关系，借以探讨人性内部的冲突：苛刻自律的姐姐伊斯特是个“超我”式的角色，尽管患有严重的肺病，自己也饱受着孤独与欲望的折磨，却仍旧居高临下地监视着妹妹安娜，关注着她的一举一动。自父亲去世之后，父亲的严格道德准则在伊斯特的身上内化，看待一切事情（尤其是对妹妹）都采取父亲的标准——这种内化的态度构成“超我”，是行为的一个严峻监督。

与伊斯特正好相反，安娜显然是一个“本我”式的角色，不愿意压抑自己的欲望，受“快乐原则”的支配，厌恶道德上的是与非。她性感、躁动而不安分，浑身都散发着人的原始情欲和原始本能，生命力强劲到要冲破身体才能得到满足。

安娜的儿子约翰这一角色设计得也很有意思，他相当于“自我”（ego），但又是一个尚未长大、尚未成熟的“自我”。他夹在针锋相对的两个女人之间，虽然感到左右为难，但两个女人都很爱他，故而处于一个相对安全的旁观者位置上。若依照弗洛伊德的原本观点，“自我”——人格的理性部分本来是经常处于难局之中，一方面它要受到不理性的“本我”的逼迫，因为“本我”要它按照“快乐原则”去生活，追求当下的满足与享受；另一方面它又要受到“超我”的严酷监督，这“超我”决不容许丝毫改变其完美理想……一仆二主，自然进退两难。⁽⁴³⁾而在影片中，代表“超我”的伊斯特越过了约翰，直接去监督和教训代表“本我”的安娜；代表着“本我”的安娜亦越过约翰频频向代表“超我”的伊斯特示威与抗议。未成熟的“自我”——约翰自始至终轻松地在安全地带坐山观虎斗。这是伯格曼耍弄的小小花招。弗洛伊德曾宣称，摆脱了宗教束缚的人“不能永远还是个孩子；他最终必须大胆步入敌意四伏的世界”。但约翰恰恰还是一个孩子，还处在两个女人的保护之中。尽管在异国他乡，他体会到的更多是好奇而非恐惧。“自我”的问题既然在《沉默》中并不突出，那么“超我”和“本我”的对抗就成为影片的中心。由于不再按照宗教的观点来看待人性，摆脱了上帝的直接影响，伯格曼就可以轻松地考察“超我”与“本我”的矛盾与冲突，难怪他感觉这部影片完成得很惬意。

诚然如伯格曼所云，宗教三部曲在处理上帝的形象上是一个逐步缩减的过程，到了《沉默》上帝形象缩减到最低——“上帝的沉默”仅仅成为“负面的残留印象”，仅仅是被不断嘲弄、侮辱的影子。“本我”威胁着要将“超我”吞噬，完全地占有“自我”——约翰。当约翰与两个女人中的任何一个亲近时，另外一个女人就感到不快甚至妒忌。本片中“本我”的力量绝对占据着优势，安娜是那样的野性难驯，嚣张叛逆。片中有许多象征性的细节，强化着欲望与冲动的氛围——旅馆里挂着巨幅的鲁本斯名作《劫夺吕西普的女儿》，该画的主题源于冲动的情欲；侏儒们给约翰穿上女人的衣服，暗示着约翰受到女人的摆布和影响；约翰被安排为安娜的女儿细思之下也颇有深意——伯格曼潜意识中的天平是倾向安娜这一边的，伊斯特没有孩子，她跟在安娜母子身边，又随时想要监视安娜，自然成为讨人厌的多余者。如果我们联想到伊斯特即是上帝的“负面的残留印象”，便能理解这部影片的情绪是多么想把“上帝式”的“超我”扫地出门，或留在某个异国他乡任其自生自灭。

然而，我们一定要特别谨慎，不能因为这种压倒性的“本我”欲望的优势占据着影片，就下结论说上帝的影响在作者心目中已经毫无负担、毫无留恋的消除。实际上并非如此，即便是上帝的“负面的残留印象”，也仍有极其深刻的影响力。安娜与不相识的酒吧侍者寻欢作乐，一开始很享受两人之间的言语不通，彼此寻求在对方身上得到性欲的满足。然而安娜很快就开始喃喃自语起来，她抱怨伊斯特总是挑自己的毛病，侍者听不懂她的语言，自然无动于衷。安娜越来越沮丧，她的纵欲行为如果不是为了要反抗伊斯特的约束，亦毫无意义。所以当伊斯特敲门时，她故意开了门，并与情人相拥于床上，让伊斯特看见，以此羞辱和折磨伊斯特。伊斯特终于痛苦地倒在门口。而安娜亦处于极度的痛苦中，侍者却不顾安娜的情绪再度求欢：一个俯角镜头里安娜伏在床栏杆上痛哭，侍者在她身后将她抱住，这个纠缠住她的陌生男子完全陌生……

与此并列的情节是，旅馆的一位老侍应生虽然与伊斯特言语不通，他的亲人故去，总是沉浸在怀念和伤感之中。他非常同情伊斯特，关心和照顾着她，两人以手势沟通。这是影片中除了约翰之外另一个站在伊斯特一边的角色，这一老一病，象征着已朽的年华、逝去的信仰和往日生活。约翰既爱自己的母亲，也非常喜欢伊斯特，并且对外国的语言感兴趣。伊斯特是一个翻译员，这里面也有寓意。翻译意味着沟通，意味着打破人与人之间的孤独与隔绝，以及人与上帝的恢复联系。影片结尾安娜把约翰从伊斯特身边“夺”走了，把姐姐孤零零地丢在一个异国的城市里等死。约翰非常难过，他读着伊斯特的信，上面是几个外国单词……

虽然《沉默》作为三部曲的终篇，把上帝与一个奄奄一息的病人形象联系在一起，但是这并不表示伯格曼对于上帝的思考就完满地划上句号。《沉默》在病弱的伊斯特身上蕴积的巨大心理能量，激发了1971年《呼喊与细语》里阿格尼斯对上帝、爱与沟通的呼唤，那是伯格曼后期作品中对于上帝问题的一个极其引人瞩目的反弹。

伯格曼“杀死”了他心目中的上帝，但他并没有真的从此自由和轻松。罪疚感依然存在。女儿的顽症（《犹在镜中》）、渔夫的自杀（《冬日之光》）、伊斯特的等死（《沉默》）……都是尚未解决的问题。这些问题亦不是把上帝“杀死”之后就能彻底了断的。伯格曼依然观察着并在作品中不断描述着人性中的罪恶面——人生的孤独与痛苦根本未能解决。“在伯格曼看来，人生来就是有罪的，他必须以痛苦来赎罪，所以人生就是一个痛苦的历程，童年是痛苦的……爱情和情欲、婚姻和家庭由于各种各样的原因也往往是充满了痛苦的。”⁽⁴⁴⁾弗洛伊德心理学否定了基督教的罪的概念，取而代之的是人类无意识中的各种本能和情结，把罪疚感视为一种神经官能症（neurosis）。现代人对罪的讨论，往往刻意回避对错是非的用语，或以医学模式、病态之类来取代。但人类的精神困扰不仅没有得到实质上的解决，反倒暴露得更为彻底。“现代人对罪疚的处理方式，往往仅认为是一项人可以单方面在主观上把它解决掉的感受。这对回应人的罪以及罪带来的罪咎是极为贫弱不足的。”⁽⁴⁵⁾因此，伯格曼电影的启发价值并不在于最终断定上帝的存在与否，而是向观众提出一个永远的疑问：在上帝被“杀死”之后，人类到底该如何面对罪恶继续存在的世界，如何面对孤独与隔绝依旧攫住所有个体灵魂的现实？

（本文作者是中国传媒大学2004年毕业的电影学博士，现为该校教师。其导师是郑洞天教授）

【注释】

(1)塞缪尔・亨廷顿著，周琪等译：《文明的冲突与世界秩序的重建》，第60页，新华出版社2002年1月版。

(2)参考刘小枫主编之《20世纪西方宗教哲学文选》——“编者前言”，上海三联书店1991年版。

(3)转引自Tim Bywater＆Thomas Sobchack著，李显立译：《电影批评面面观》，第93页，台湾远流出版事业股份有限公司1997年3月版。

(4)又译“阿尔弗雷德・希区柯克”。

(5)Donald Spoto著，韩良忆译：《天才的阴暗面——紧张大师希区考克》，第24页，远流出版事业股份有限公司2000年12月版。

(6)同上书，第26页。

(7)王心语：《希区柯克与悬念》，第156页，中国广播电视出版社1999年6月版。

(8)转引自Donald Spoto著，韩良忆译：《天才的阴暗面——紧张大师希区考克》，第44页，远流出版事业股份有限公司2000年12月版。

(9)同上。

(10)Donald Spoto著，韩良忆译：《天才的阴暗面——紧张大师希区考克》，第42页，远流出版事业股份有限公司2000年12月版。

(11)保罗・伯格曼＆迈克尔・艾斯默著，朱靖江译：《影像中的正义——从电影故事看美国法律文化》，第342页，海南出版社2003年8月版。

(12)转引自张灏《幽暗意识与民主传统》一文，载《张灏自选集》，第10页，上海教育出版社2002年4月版。

(13)Donald Spoto著，韩良忆译：《天才的阴暗面——紧张大师希区考克》，第696页，台湾远流出版事业股份有限公司2000年12月版。

(14)冉森（Cornelius Otto Jansen，1585～1638）是荷兰天主教反正统派神学家，被称为冉森主义的创始人，信从他的学说的人即冉森派。冉森主义（Jansenism）的神学理论主要从冉森的著作《奥古斯丁书》发展而成。认为人性由于原罪而败坏，自由意志随之而丧失；人若没有上帝的恩宠，便为肉欲所摆布而不能行善避恶，不能遵守上帝的十诫；上帝若赐给人恩宠，人的自由意志便不能抗拒。此派教会的最高权力不属于教皇而属于公会议。后被罗马教皇英诺森十世斥为异端，下谕禁绝，但仍有不少人信从。参见卓新平主编之《基督教小辞典》，第366页，上海辞书出版社2001年12月版。

(15)米歇尔・西蒙采访，《描述与视像——罗贝尔・布莱松谈〈金钱〉》，载《当代电影》，2001年第1期。

(16)Paul Schrader著，韩良忆译：《面对布烈松》，载陈国富主编之《电影作者布烈松》。

(17)刘小枫：《走向十字架上的真》，第397页，生活・读书・新知三联书店上海分店1995年1月版。

(18)“圣宠”（Grace）也译“恩典”、“恩宠”。基督教神学有所谓“恩宠论”（Doctrine of Grace），论述上帝对人所赐恩宠的性质、分类、特征、与人们灵魂得救的关系等。认为上帝不取代价地赐人一种超自然的恩宠，人才可能行善避恶，灵魂方能得到解救。恩宠主要分为两种：一谓上帝赐人以助佑之力，以开导理智、感动意志去行善功，名曰“恩佑”；另一谓上帝赐人以爱怜之情，因耶稣救赎功劳，使灵魂美丽洁净，成为上帝宠爱的圣洁对象，死后升天，与上帝永远在一起，谐和契合，永享天堂福乐，名曰“宠爱”。参卓新平主编之《基督教小辞典》，第388页，上海辞书出版社2001年12月版。

(19)安德烈・巴赞著，崔君衍译：《电影是什么？》，第122页，中国电影出版社1987年4月版。

(20)参见Lloyd Baugh，Imagine the Divine：Jesus and Christ-figures in Film（Kansas City：Sheed＆Ward，1997），pp.227～228。

(21)由拜占庭制定的圣像画规范后来由东正教会移植于俄罗斯，促成了俄罗斯圣像画艺术的发展，为塔可夫斯基所喜爱的著名画家安德烈・鲁勃廖夫便是这一传统的代表人物。

(22)参考张浩达、文庸、荒园编著：《视觉〈圣经〉》，第243页，社会科学文献出版社2001年12月版。

(23)参考乌格里诺维奇著，王先睿、李鹏增译：《艺术与宗教》，第137～139页，生活・读书・新知三联书店1987年8月版。

(24)同上书，第137～138页。

(25)转引自乌格里诺维奇著，王先睿、李鹏增译：《艺术与宗教》，第138页，生活・读书・新知三联书店1987年8月版。

(26)Paul Schrader著，韩良忆译：《面对布烈松》，载陈国富主编之《电影作者布烈松》。

(27)李　R.波布克著，伍函卿译：《电影的元素》，第60～61页，中国电影出版社1986年8月版。

(28)Susan Sontag著，阮秀莉译：《布烈松电影中的心灵风格》，载陈国富主编之《电影作者布烈松》。

(29)安德烈・巴赞著，崔君衍译：《电影是什么？》，第122页，中国电影出版社1987年4月版。

(30)同上书，第124页。