“东方暴力美学”——香港动作片风格的指认与界定

导　言　“东方暴力美学”——香港动作片风格的指认与界定

“美国人不行了,中国人来,中国人是不能输的!”

——《至尊无上》

动作片“是以人或机械的动作为主要形式与趣味来表达较基本的道德观以及大众心理的电影类型”⁽¹⁾。动作片的定义是一个相对的概念,“经常与其他类型(如科幻片、惊悚恐怖片、犯罪片和战争片等)结合产生各种子类型和副产品”⁽²⁾。对于香港电影而言,在几十年的发展过程中,其动作片多年来长盛不衰,在保持基本风格内核的同时不断演进变化,推陈出新,在繁盛的商业电影创作中,成为占有相当比重的、也是最具特色和活力的一类。香港动作片在几十年的演变过程中,从早期“七日鲜”式粗率简陋的作坊水准,到风靡世界影坛创下上亿美元卖座纪录的鸿篇巨制,期间经历了复杂而艰难的发展。用香港影评人石琪的话说,香港动作片“从世界最坏拍到了世界最好”。香港动作片基本包括拳脚功夫片、刀剑武侠片、神怪武侠片、枪战警匪片等几个主要亚类型,然而这些概念只是取影片的主要形式特征、在约定俗成的意义上被人应用,具体的定义则有些笼统和含混,相互之间彼此交叉重叠。但是不论怎样界定,对于普通观众而言,一个最重要的要求,就是必须“打得好看”。

同时,除了以强烈惊险的惊险动作和视觉张力为核心的影片外,“动作”在香港商业电影中,更是以一种“泛化”的姿态,融会到绝大多数不同类型的叙事电影中,成为香港电影的一大奇观性标志。香港电影金像奖之所以会设立一个全世界其他国家的电影评奖中都没有的奖项——最佳动作设计,不仅源于“武打片”是唯一一个中国人发明的影片类型,受本土观众青睐而产量众多,也源于其他类型电影中也存在着大量的动作元素。香港金像奖的“最佳动作设计”这一奖项,接近于美国艺术与科学学院奖的“最佳视觉效果”,主要的提名与获奖作品都是商业诉求明确的类型片,表彰这些作品在视听观赏层面所营建的突出效果和创新意味。但是比较而言,无疑“最佳动作设计”的适用范围要狭小得多,这也从一个角度证明了动作在香港电影中的重要性:似乎一部电影拥有了最好看的动作设计,也便不言自明地拥有了最好看的视觉效果;换言之,视觉效果的营造是以打斗动作的设计为核心。

从七十年代开始,香港动作片开始更多打入到东亚、东南亚地区以外的世界电影市场,也曾在西方电影市场上掀起过短暂的票房热潮,并被冠以所谓“东方暴力美学”之美誉。近些年来,好莱坞片商不断邀请香港电影人前去拍片,其中导演以吴宇森、演员以成龙所取得的成就最为突出,其他如导演于仁泰、动作指导袁和平、元奎、熊欣欣、林迪安、演员如李连杰、周润发、杨紫琼等人也成绩斐然。这也可以看出,这种“东方暴力美学”的影响越来越广泛,开始走出华语文化圈,在针对西方观众的商业电影操作中也逐渐产生重要作用,成为一个加重影片商业价值的重要砝码。二十世纪九十年代中期以后,更形成了席卷全球的动作片浪潮,其美学风格深深影响了以好莱坞电影为代表的世界商业电影创作。

但是一直以来,“东方暴力美学”似乎都只停留在一个“记者概念”层面上,而不是一个真正的“学者概念”。虽然香港动作片⁽³⁾中打斗和枪战等表现暴力的场面,和以美国好莱坞商业电影为主体的西方动作片相比,有着大异其趣的表现形式,但是这一名词的使用,一直是在一种“只可意会,不可言传”的、似是而非的状态中,缺乏概念上的规范和学理上的梳理。

其实所谓“暴力美学”的称谓,最早并非如当下般具有约定俗成的意味,特指香港动作片的风格特征,而是用以描述在“新好莱坞电影运动”发展过程中,美国一些电影作品中“风格化的打斗动作”特质,其代表性作品有:1967年由阿瑟·佩恩导演的《邦尼和克莱德》(Bonnie And Clyde,又译《雌雄大盗》、《我俩没有明天》),1969年萨姆·佩金·帕导演的《野帮伙》(The Wild Bunch,又译《日落黄沙》),1971年由斯坦利·库布里克导演的《发条橘子》(The clockring orange),1976年由马丁·斯科西思导演的《出租车司机》(Taxi Driver)等。⁽⁴⁾

而“东方暴力美学”一词在华语大众媒体的使用上,最早是用来形容香港导演张彻《独臂刀》以来一系列作品的风格,这一称谓通过“东方”二字的限定,既凸现了香港的地域特征、又隐含了源自西方影响的意味。然而这个概念真正广泛为人所知,还是它被用来做吴宇森在二十世纪八十年代中期《英雄本色》后一系列作品的风格标签之后。但是当吴宇森远走美国,成为好莱坞的主流大导演之后,华语媒体再对他使用这一标签时,只好很尴尬地去掉了“东方”二字,只称为“暴力美学”。这个有趣的使用和变化过程有两点是值得注意的:一方面,使用者只是将“东方暴力美学”中的“东方”作为一种纯粹地域性的意义理解,而没有考虑到其中包含的民族化的风格特征,所以只好根据吴宇森作为个人所身处的东西地域区别而进行取舍;另一方面,这个称谓中所隐含的对“美学”的理解,其实是对“唯美主义”的一种简称,而这种所谓“唯美主义”,也是一种望文生义性质的、“看上去很美”的直觉理解/误解。与之相似的是,当下在涉及服装饰品、旅游美食、电脑游戏等时尚元素时,大众媒体的评价和广告推广的宣传中,也会频繁出现诸如“服饰美学”、“饮食美学”、“格斗美学”等用语,其使用原则如出一辙。究其内涵实质,此“唯美主义”远不是原本西方美学理论中那种“为艺术而艺术”的理论范畴,虽然在“艺术的使命在于为人类提供感观上的愉悦,而非传递某种道德或情感上的信息”这一点上,似乎和十九世纪欧洲的唯美主义艺术家们有某种共通之处,但无疑是带有更多商业性、妥协性和直观形式感的中国通俗版本。这种情况多少有些类似中国早期电影史上但杜宇、史东山等导演的际遇,只是因为拍摄影片的视觉画面比较漂亮,视听形式比较精致,就被冠之以“唯美主义导演”的称号。

本书在一定程度上,沿用了对“东方暴力美学”这一词汇中所蕴含的“通俗化唯美主义”的理解,毕竟,“看上去很美”是香港影片与西方影片在表现暴力场面时一个最明显的表面特征,这个特征绝不仅仅是吴宇森一人所特有,也许他是表现最强烈的——或者说最“纯粹”。在此基础上,指认“东方暴力美学”为香港动作片发展成熟过程中的一种独特艺术趣味和形式探索风格,“发掘出枪战、武打动作和场面中的形式感,将其中的形式美感发扬到眩目的程度,忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果。”⁽⁵⁾并在此基础上,将“东方暴力美学”引申为香港/中国/东方电影中暴力场面“看上去很美”背后的影像构成、视听语言风格方面种种特征的总括性表述,探讨其中带有规律性的内容。需要辨析的是,“东方暴力美学”概念的界定主要是在视听语言技巧的层面上,而并非哲学层面上。以此为依托,本书希望能在探讨艺术风格的基础上,进一步考量香港动作片在文化价值取向和心理认同机制等方面的独特况味,并尝试归纳其也百年中国电影的商业美学传统的承继发展关系。

相对于美国、日本等国家同类型电影,香港动作片所展现的打斗场面、其对暴力的描写,往往会具体入微地展现动作的详尽过程和细枝末节,给观众留下清晰而直观的感受,但是同时,却很少有单纯对残忍痛苦的过度渲染夸张,也较少依赖现代高科技手段而制作特异造型,或者刻意营造宏伟场面,其独特之处在于将动作/暴力作为一种具有独立于叙事之上的审美对象加以抒情式的摹写。观众观影时体会到的不是残忍与恐怖,而是独特的美感与诗意。

香港动作片的动作设计以中国武术为根基,通过与戏曲、与舞蹈、与杂技等形体动作的复杂结合,视觉效果优美。其视听语言也独具特色,从场面调度、机位景别到剪辑、声画关系,各个视听元素都呈现出独特的美学追求,非常符合东方观众的审美习惯。

香港动作片在影片内容情节和内涵开掘上,也体现出和西方动作片不同的价值取向和趣味诉求,以武术打斗为肌理,以侠义情怀为神魂,在表现正邪冲突、善恶较量等“普世性”故事中,侧重以道德为本位,既注重体现主人公的侠义精神,又充满喜剧色彩、还原主人公英雄光环后的小人物特征,在折射出香港本土的独特价值观念同时,也渗透了中国传统的道德观、审美观。成熟期的香港动作片,最有趣的也许并非单纯的形式美感,反而是多种趣味的奇异混合:崇高与卑微,喜剧与悲情,搞笑与惊吓,如此等等。

近几年,对港台电影的研究逐渐成为内地电影理论评论界的热门选题,这和目前华语电影的飞速发展、加速融合有着内在关联。但从电影修辞学的角度看,对香港动作片研究还处于起步阶段,相关的文字资料多是散见于对某部香港影片的具体影评,以及吴宇森、徐克、成龙、杜琪峰等导演与演员的个案研究中。⁽⁶⁾从内地的研究现状看,很多论述都是概括式的,从宏观从整体出发,在风格特征和本体讨论上只是点到为止,没有在细节上做深入的探讨。香港动作片往往是形式大于内容的,而已有多数研究文章的缺憾,恰恰是对视听语言的忽略。这和学术界一度曾忽视对商业片、娱乐片、类型片研究的整体学术氛围有关,也和多从批判大众文化、侧重文化研究的居高临下的学术立场有关,也与论者对作为电影本体的视听语言的漠视有关。而真正参与影片实际创作的导演、动作导演、武术指导和演员,或者不重视理论,视为无助于实践的虚景,或者只善具体创作,凭感觉和经验,不善语言文字表达,或者将辛苦得来的宝贵经验视之为不传之密,不肯轻易外露,也造成这方面理论的贫乏。内地关注这一课题的学者虽然日渐增多,但已经出版的相关学术专著中涉及到电影修辞学方面内容的非常有限。⁽⁷⁾

在这方面,美国学者大卫·鲍德威尔在1997年香港国际电影节学术会议上提交的论文《动作的美学:功夫、枪战与电影表现力》(收入第廿一届香港国际电影节特刊《光影缤纷五十年》),成为从视听语言、美学风格角度研究香港动作片最具新意和深度的开山之作。大卫·波德维尔其后出版的学术专著《Planet Hong Kong》(Harvard University Press,2000.6)⁽⁸⁾,对包括动作片在内的香港电影做了进一步深入研究,他的有关论述也对本书写作具有启发性和重要参考价值。

如果能在细致的影片阅读、系统梳理与归纳总结的基础上,从视听语言形式方面和内容文化含义方面出发,对香港动作片这一深具中国特色的影片类型、及作为一种美学范式的“东方暴力美学”都做出一定的阐述,无疑对理论研究和实践创作都有所裨益。

【注释】

(1)郝建《影视类型学》第十三章《暴力美学与侠客之舞》,北京:北京大学出版社,2002年,第306页。

(2)游飞、蔡卫编著《美国电影研究》第十二章《动作片》,北京:中国广播电视出版社,2004年,第425页。

(3)为行文方便,在本书中这一概念还包括以香港商业电影为主体的华语文化圈(大陆、台湾)的相同风格的类似作品,以及部分中国电影人(导演、武术指导、演员)到好莱坞以后的延续原有风格的作品。

(4)参见郝建《坏孩子带来的思考——暴力美学源流论》,《东方》2002年第2期。

(5)郝建《坏孩子带来的思考——暴力美学源流论》,《东方》2002年第2期。

(6)参阅刘辉《香港电影研究的现状分析》,《当代电影》2005年第4期。

(7)这方面的主要学术专著有:陈墨《刀光侠影蒙太奇-中国武侠电影论》,北京:中国电影出版社,1996 年;贾磊磊《武之舞:中国武侠电影的形态与神魂》,郑州:河南人民出版社,1998年;贾磊磊《中国武侠电影史》,北京:文化艺术出版社,2005年;陈墨《中国武侠电影史》,北京:中国电影出版社,2005年。

(8)此书的香港译名为《香港电影王国:娱乐的艺术》何慧玲译、李焯桃编,香港:香港电影评论学会,2001 年;大陆译名为《香港电影的秘密》,海口:海南出版社,2004年。