香港动作片的视听风格

第一章　香港动作片的视听风格

“令狐冲,看清楚我的剑法!”

——《笑傲江湖》

动作的呈现,包括两方面的内容:什么样的动作和什么样的动作表现方式(为行文方便,下面用“动作”一词涵盖身体搏击、兵器打斗、枪战、跳跃飞行等种种暴力呈现方式)。而香港动作片在形式上的独特表现力和美感也是从这两方面的结合而来。

胡金铨曾经表示:“我经常把我的电影中的动作成分看作舞蹈多于打斗……我的动作场面总是同舞蹈的观念联系在一起的。”⁽¹⁾从他的电影创作实践中来看,他的“舞蹈多于打斗”绝不仅仅意味着表现“舞蹈化的动作”,而是与“舞蹈化”的电影语言方式结合。只有这种结合的完美流畅,才能真正形成东方暴力美学的独特形式风格。

无论是早期二三十年代上海国语、还是四五十年代香港粤语的武侠片,在表现动作上,除了利用较粗糙原始的电影特技造成虚假的“神怪”效果外,表现动作的手段只是呆板的纪录,摄影机采取基本固定的乐队指挥机位,以全景表现演员的打斗动作,甚少剪辑变化,动作持续二十到三十个回合以上,单个镜头长度常在一分钟以上。可以说,这些影片“只是初具规模,它拍法呆板、制作简陋、故事草率等等……那些武打场面大都靠演员表演,镜头只做纪录,有时还纪录得不清不楚……人物已有动感,但电影本身的动感仍然贫乏”。⁽²⁾

作为一种辨识清晰的形式风格,东方暴力美学发端于二十世纪六十年代中后期,以张鑫炎导演的影片《云海玉弓缘》、以及邵氏公司所自我标榜的“彩色武侠新世纪”的一系列作品为标志,香港动作片的视听语言表现进入了一个全新的发展阶段。这一时期的电影制作者开始不满足于陈旧的“纪录动作”的表现方式,开始注重运用视听语言手段包装动作,在有意从美国西部片警匪片、日本武士片时代剧、法国警匪片、意大利通心粉西部片等西方影片中借鉴手段经验的基础上,逐步探索出独特的视听风格。⁽³⁾这时期“武侠新世纪”浪潮中,出现了诸如《云海玉弓缘》(1966)、《大醉侠》(1966)、《独臂刀》(1967)、《龙门客栈》(1967年)、《侠女》(1971)等一批具有开创意义的经典影片,张彻和胡金铨是其中突出的代表性导演,其代表性子类型是刀剑武侠片。喜剧因素的加入和融合,舍弃刀剑兵器转而强调“硬桥硬马”真功夫,是二十世纪七十年代发展的两个最重要的特征,其代表性子类型是李小龙、刘家良的拳脚功夫片。而东方暴力美学的全面成熟,应当说是在二十世纪八十年代以后,稍稍晚于香港电影的新浪潮运动。以《蜀山》(1983)、《警察故事》(1985)、《英雄本色》(1986)等影片为突出代表,在形式层面上不仅完成了视听语言的现代化和风格的整合统一,电影语言渐趋规范严整,形成独步世界影坛的特殊风格,而且摒除了以往制作在美工、化装、服装、道具等方面敷衍草率的作坊风格,制作趋于精良细致;在内容层面开始更多表现当代都市题材、形成警匪片黑帮片等类型的同时,打斗动作的表现节奏进一步加快,而且一定程度地移植到了表现热兵器的枪战场面中;主题思想上也渗透了更多的现代意识。

同时,二十世纪八十年代(泛含1980年代初至1990年代中前期这十多年)也是被香港电影业界人士称为“黄金十年”的阶段,是港产电影最兴旺、蓬勃的时期,也是香港类型电影最成熟的时期,⁽⁴⁾所以,本书中所引用的影片也将以二十世纪八十年代及以后的作品为主。而书中所引用的,与香港动作片做对照比较的美国动作片,也以上世纪八十年代到九十年代中期的作品为主,因为这一时间节点之后的美国(及其他国家)动作片,受到了较多香港动作片的影响,视听风格上有所趋同。

东方暴力美学中的动作场面呈现,其根本特征在于“不满于实际打斗的局限(现实上的武林高手亦是凡人),又不取武侠小说中往往过分神怪玄妙的描写(因为用电影拍出来常觉失真),而介乎两者之间,追求适合电影的‘迫真的夸张性’。”⁽⁵⁾以演员的表演做基础,但是并不完全依赖表演,而是运用种种电影化手段将演员的打斗表演进行“表现式放大”⁽⁶⁾。并因此形成超乎故事情节层面的纯粹形式上的美感。

在本章节中将详细探讨动作在香港电影中的种种呈现方式,在分析其视听语言时,将着重以摄影和剪辑为核心。