香港动作片的形式美感:姿态清晰、巧妙、富于节奏感

一、形式美感:姿态清晰、巧妙、富于节奏感

“没想到,我竟然这么能打!”

——《双龙会》

中国电影中的打斗动作大多由武术动作演化而来,就算借鉴自戏剧(京剧粤剧等)和杂技的成分,从源流上来看,也可以归于武术之上。⁽⁷⁾中国武术所具备的形式美感的显而易见的。“中国武术自其诞生之日起,也带着舞蹈艺术的风韵,中国自古就有武舞不分家的说法”。⁽⁸⁾武术在其自身的发展过程中,成为不仅仅是为了克敌制胜,而是“具有强身健体、自卫御敌、娱乐表演等多种功能的民族体育项目”。⁽⁹⁾

电影中表现动作的目的当然不是为了击倒对手,而是要悦人耳目。武术在进入电影的过程中有两个重要因素进一步强化了其姿态的美感:一方面是很多动作导演和演员(比如袁小田、唐佳、韩英杰、洪金宝、成龙等)都是来自于戏剧舞台,戏剧中的武行表演早已对动作进行了充分的美化;另一方面,在新中国建立以后“拯救武术遗产”的活动过程中,尤其是1957年武术大会制度出现并确立以后,一种纯粹展示性的武术迅速发展起来。这种武术是以美观大方为原则创造的,对力道的追求远远逊于对姿态舒展美观的强调。许多根本不适于表演的武术在体育学校中被改造,这种改造完全是从观赏角度,所以“大量具有真实技击价值的传统武术,被改造成表演性的、不具真实技击功能的‘竞技武术套路’”⁽¹⁰⁾。虽然这样的改造一度为人诟病,认为是“在一定程度上削弱了武术的特点”,⁽¹¹⁾但它非常适合于电影,因为电影中的动作本身本就是纯观赏性质的。1982年的电影《少林寺》之所以引起巨大轰动,其原因并不在于视听语言的新颖,而是这种内地的表演性武术在香港电影拍摄的动作片中的第一次集中呈现。而今,很多“武术大会”制度下培养出来的杰出武者已经成为动作电影的中坚(比如于承惠、李连杰、赵文卓、甄子丹等),对所学武术更是进行了充分的“形式化、电影化”改造。

然而,也有学者持有“武术绝不是从‘武舞’发展而来的”⁽¹²⁾观点,坚持认为武术是一种“实用技击术”。落实到电影之中,就是不应该一味玩弄华而不实、哗众取宠的花架子,引领二十世纪七十年代拳脚功夫片潮流的李小龙、刘家良都坚持如此。李小龙因为自身是武术家,其主演/导演的影片,强调必须能够如实还原自己的真实身手,跃起时能跳多高、出拳时能打多快,不做任何虚假处理,惟其真实,才能够体现价值。而刘家良作为导演,虽然首作《神打》一鸣惊人,开创功夫喜剧风潮,但他并未如后继者袁和平洪金宝成龙那样,将谐趣武打进行到底。因为如果进一步拓展谐趣武打,势必要对武术进行不符合实用技击的夸张变形,而这又违背刘家良的信条。相反,他对戏曲舞台背景的武指,以及武行开打演化来的杂耍式花拳绣腿,隐隐颇有不屑,他喜欢标榜自己家世和师承上的正宗武学渊源——他的授业师父是父亲刘湛,刘湛的师父是林世荣(在电影中出现时常常绰号做“猪肉荣”),而林世荣的师父正是大名鼎鼎的黄飞鸿。刘家良也强调真实功夫的表演绝不是电影特技所能取代的,甚至“每一个动作招式都要有武术门派上的依据”⁽¹³⁾,坚持以功夫搏击为电影的结构重点,被认为是功夫片的正宗传人,“其电影将功夫神话推至真实的最高峰”(焦雄屏语),作品《陆阿采与黄飞鸿》、《洪熙官》、《少林三十六房》、《少林搭棚大师》、《十八般武艺》、《五郎八卦棍》、《烂头荷》等,虽不乏喜剧色彩,但不因哗众而臆造,力图展示不同门派的“正宗国术”,热衷自身少林师门前辈的历史故事,视听处理上实而不华,带有纪录特征。他强调练功过程是主人公成长的必然阶段,甚至开创了一脉趣味练功的子类型。然而以香港动作片创作的发展变化过程观之,刘家良对正宗国术、对导演身份的坚持,恰恰是自身发展的桎梏,虽然他后来也曾导演过当代警匪题材的《老虎出更》等影片,但其最优秀作品集中在七十年代中期后的十年,以古装(及民初)的拳脚功夫片为主,其后大制片厂体制解体后再难作为。新世纪伊始,刘家良重回昔日东家邵氏公司,到内地重拍昔日卖座片《醉猴》(当年原作片名为《疯猴》),也因电影观念、表现手法的滞后,最后落得黯然收场、风光不再。他在二十世纪九十年代中导演成龙主演的《醉拳2》,虽然影片上映后很成功,但他拒绝将动作过分漫画化,拍摄期间二人因观念相左导致不欢而散。他不接受徐克作品中神怪式“张手雷”、“飞天舞”的超现实倾向,就连徐克导演新作《七剑》时为追求真实与夸张结合的动作风格,邀请刘家良做动作设计,最后也难以达成共识,终于半途更换动作设计。⁽¹⁴⁾

所以有人发出感叹,一个真正的“武夫”拍电影,“须要经历自我分裂的过程:作为一个电影导演,他是在把中国拳术沦为形式主义——华而不实的花拳秀腿;作为一个习武者,他应该为此种虚伪行径而感到齿冷”。⁽¹⁵⁾但是观众不会理会这么多,花拳秀腿的假把势比硬桥硬马的真功夫更容易被人喜欢和接受,也不会有人固执到去考究它真正的实战价值,只要“好看”就行。

香港动作片正因为有博大精深的中国武术做其雄厚的动作设计基础,所以往往体现出和美国动作片迥然不同的特征与优势。

从二十世纪八十年代中期开始,虽然美国动作片“已取代主导七十年代和八十年代初的恐怖片和科幻片,成为好莱坞的中心片种”,⁽¹⁶⁾然而在美国动作片中,打斗动作常常显得迟钝笨拙,双方通常形不成真正意义的格斗,不仅格斗过程的拳来脚往速度太慢,毫无节奏感,而且往往是这方拳脚挥来,那方不闪不避地死扛。所以格斗过程通常(只能)是,正面英雄先不还手地挨足一顿暴打,然后以同样方式回敬反派。可以概括为:历时性的“打”多于共时性的“斗”——“打”意味着一方施为另一方被动接受,“都”则意味着双方势均力敌、在招式上互有往还。即使有共时性的“斗”,也常常沦为双方身体相抵、咬牙角力的场面,再加上凸现的肌肉组织和鼓胀的青筋血管、流出的鲜血汗水、身体的淤青肿胀、撕破的衣裳、屏气用力的呼吸声等等,这些所传达的信息是双方在纯粹比较力量、拼耗体力。例如在美国影片《终极警探3纽约大劫案》(Die Hard 3)中布鲁斯·威力斯⁽¹⁷⁾和对手在货轮船舱中的打斗,《越线追击》(Crossing the line),卡迪·道森和丹尼·斯考拉在高潮时的对打。

与此同时,美国动作片中呈现的很多打斗动作都刻意设计成不面向镜头进行。一人击向对手的前胸,可是摄影机冲向的却是对手的背部,观众只能从击打的音响效果和对手的中拳后的身体反应中,“间接”感受击打的发生,而不是“真正看到”了肉体的撞击。又或者为了加强动感,用极短的细碎的近景特写镜头系列来强调格斗气氛,但是每个镜头内部人物的动作都是看不清楚的,紧张的气氛完全是由镜头的快速组合造成的。例如在影片《潜龙轰天》(Under siege)及其续集《暴走潜龙》(Under siege 2)的结尾,都是动作明星史蒂芬·西格尔和对手持短兵器格斗,据说史蒂芬·西格尔曾经移民日本开设武馆,修习的是东方功夫,但是观众在格斗的大多数时间里是无法领略他的真正身手的,快速模糊的剪辑和人物身体的遮挡使人不能看清格斗的过程,只能笼统地觉得“紧张激烈的格斗正在进行”。这类风格的代表性美国导演有乔·舒马赫、安德鲁·戴维斯、托尼·斯科特、迈克尔·贝等。

当然,在美国动作片中,除了这种“旨在营造所有事物都是在亢奋的运动之中的印象”外,还有另一种在二十世纪八十年代较为突出的风格,“较为沉实和‘古典’,倚赖广角镜头构图、更为复杂的场面和镜头设计,以及比较可显示移动方向的动作。”⁽¹⁸⁾这类导演的代表性人物有,约翰·弗兰肯海默(典型作品《浪人》Ronin)、迈克尔·曼(典型作品《盗火线》Heat)、布莱恩·德·帕尔玛(典型作品《铁面无私》The Untouchble)等等。但是在其后九十年代的美国电影形态转变中,这些导演的作品已失去其原有的票房号召力。

在某种程度上,美国动作片的这些做法可以将对演员表演的依赖降低,靠其他的电影技巧来渲染动作,而香港动作片则大多需要演员具有良好的身体素质乃至武术功底。在香港动作片中,打斗往往会形成清晰的节奏,肢体和武器的撞击声以及人物伴随的呼喝声有助于理清每一个回合的你来我往,虽然有很多西方观众完全无法接受这种虚假夸张的打斗声效,但无疑能使钟情于此的华语观众更清楚地感受节奏。也正是根据这些“打斗夸张声效”,我们可以很明显地感到香港动作片中二十世纪八十年代以后打斗的动作频率,比七十年代快了差不多一倍,动作的爆发和短暂的停顿之间的节奏转换更加迅速,不再是有点让人着急的“啪——啪——”,而是激动人心的“啪-啪-啪-啪-”。在拍摄时,动作和力量实效性的考虑会让位于动作的节奏感和姿态的美观。在拍摄《醉拳2》结尾一场高潮打斗时,成龙在选择大反派的扮演者上,放弃了实际武术技能更高的韩国武师,而选择了成家班的卢惠光,其原因是虽然前者有真功夫,但是缺乏节奏感,而后者擅长腿功,尽管可能力度不够,但是速度足够快。

与此相应,香港动作片在设计打斗中克敌制胜的招数上,也很少强调“力的胜利”,而是“巧的张扬”。在美国动作片中,希尔维斯特·史泰隆、阿诺德·施瓦辛格、让-克劳德·范丹姆、斯蒂芬·西格尔一度被上世纪八九十年代的大众媒体称为四大动作明星,都是体格健硕的“肌肉明星”,而这样的形象在香港动作片中则通常用来扮演反面打手——以在外型上和弱小的正面英雄形成悬殊差别,来衬托后者打斗的艰难和胜利的巧妙。香港动作片发展早期的张彻电影和李小龙电影中,还会出现英雄赤膊上阵袒露强健肌肉的场面,到二十世纪八十年代后的电影中就基本上放弃了。明星成龙在影片中的肢体袒露,也从《醉拳》式的炫耀肌肉、历经《杀手壕》式的与白人壮汉实力悬殊的身材对比、最后成为《特务迷城》式“裸奔”的喜剧调料。

正如当年曾主演影片《独臂刀》的王羽所说:“初期武侠片男主角的身材要健硕,身材魁梧才像男人……后期却不然,打得动作干净利落才是最基本的……这是第一的要点”。⁽¹⁹⁾在打斗场面的设计上,英雄战胜敌人的根本原因不是肌肉更发达,力量更强大,而是出奇制胜,巧妙克敌。《精武英雄》中,李连杰一拳击碎石头,但是对手——来自日本的武术高手却告诉他,“可是我从来没见过石头会打人,要知道我们的对手是会动的人”,说罢轻描淡写地一挥掌,将一片飘落眼前的树叶切为两瓣。而在该片结尾高潮,李连杰正是运用这种观念,用一条皮带搏杀了手持武士刀的日本军官。从这种设计中,可以很明显地看到潜藏的传统审美情趣,以及武侠小说的巨大影响。在武侠小说的发展过程中,侠客的打斗能力也经历了类似的转变,“逐渐由外转内,由技能转为修养,由技击本领转为武学境界,由注重物质转为突出精神。”⁽²⁰⁾从观众接受心理的角度考察,这种由超人式体魄到普通人身形的转变过程,似乎也更符合华语观众“优势认同”的潜在趣味。(详见第三章的分析)

在激烈的打斗进行中,香港动作片不会刻意“隐瞒”动作,打斗双方身体接触的一面通常会面向镜头,而其中关键动作的着力点、肢体的巧妙变化,常用特写、慢镜头等形式强调出来。比如表现镜头1甲挥拳击中乙的脸、镜头2乙被击中后侧头撞碎一扇玻璃,那么摄影机机位一般是镜头1正面拍摄乙的脸,镜头2在玻璃后拍摄乙撞碎前景的玻璃,将受力面清晰的展现在画面上。成龙作品《警察故事》高潮处,在百货商场里有一连串撞碎玻璃的打斗,观众可以清晰地在画面上看到身体(尤其是头部)撞破玻璃的过程(经常是慢镜头),无论成龙还是林青霞,他们的容貌都清晰可见,观众会明确意识到这些危险特技镜头中,明星们是亲自上阵,而不是替身拍摄完成,由此可获得一种无法替代的观影满足。而且玻璃破裂后的碎片是大小不同的不规则形状——进一步证明他们撞破的是真玻璃,不是撞击后会裂为碎片的道具糖化玻璃。(附图,影片《警察故事》)

镜头1:林青霞后背撞碎玻璃柜后摔倒在地,摄影机从前侧面拍摄。

镜头2:成龙的额头撞碎玻璃,摄影机从玻璃的另一侧取景拍摄。

而在影片《警察故事》开头一场,成龙站在道路中央、举枪拦截双层公交巴士,双层巴士紧急刹车,三个歹徒因惯性从双层巴士中撞破前车窗玻璃,跌到地上。这个动作就是干脆用一个能够展现全部过程和所有细节的大全景长镜头完整呈现。在1987年拍摄的美国动作片《金钱与探戈》(Tango& Cash)开头,有意模仿了《警察故事》的这个动作场面,史泰龙扮演的警察,在州际公路上停车拦截伪装成油罐车的运毒车,两名歹徒猝不及防,撞破驾驶室挡风玻璃,摔出落在地面上。这一场面从动作设计角度讲,几乎和《警察故事》毫无二致,但在最后处理歹徒摔落地面的镜头语言上,却存在着微妙的不同——没有用完整记录过程的长镜头,歹徒撞破玻璃、歹徒跌落地面的动作都中途进行了切换,也许在节奏起伏上更有章法,但其真实程度自然比《警察故事》大打折扣,并非记录/展现真实的动作,而是利用视听语言建构出关于动作的幻觉。

不过这也从一个侧面反映出香港动作片为求震撼效果不择手段的一面。事实上,在《警察故事》中扮演歹徒的几名特技演员的确因缺乏保护而受了重伤。据成龙自己介绍,当时几位特技演员应该撞破车窗后摔落在成龙身后的小轿车顶上,结果却因驾驶双层巴士的司机心理紧张计算失误、刹车过早,导致特技演员没有任何缓冲地直接落向坚硬的柏油路面。⁽²¹⁾(附图,《警察故事》)

虽然香港动作片在拍摄过程中摄影机本身并不缺乏动感,切换速度也很快,但是,镜头的运动大多以严格追随所要表达的动作细节为原则;即使切换频繁,每个镜头时间上比较短,因为距离较近,构图单纯,画面内人物运动影像清晰,动作细节往往只是一两个变化,所以总是能及时准确地理清动作的轮廓,而不是像美国动作片那样靠镜头和镜头内动作的双重急剧运动来造成“模糊”的动感。这也是为什么武术指导和动作导演通常不仅要设计人物打斗动作,而且常常要决定动作场面的镜头调度方式的重要原因。武术指导要按照打斗动作自身的内在节奏切分镜头,以最佳呈现角度设计机位景别。这样逐渐改变了早期武打片那种一个全景一分多钟的呆板拍摄方式,动作和镜头内外兼修,真实和美感左右兼顾,大大提升了观赏效果。因而在香港动作片发展过程中,武术指导的作用越来越关键,因为制片商相信一部好动作片成功的关键在打斗,后来索性让武术指导兼任导演,还可以省却一份工钱。“摄影技巧不是用以取代肉体动作,而是将之强调,因此镜头会拉近,展示打斗的细节”,所以美国动作片“对身体动作只能营造一份铺天盖地却模糊的感觉,返观香港的主流则力求增强动作的清晰节奏”,⁽²²⁾急促的节奏和曼美的姿态的结合成为压倒性的特征,给人的感觉不仅是紧张,而且还有激动和愉悦。

“武而优则导”是香港电影业的独特现象,功过殊难决断。这些导演的作品往往更专注于打斗动作本身的表现能力,不自觉地将影片的形式意义拔高,超过对叙事的关注,无意中和“艺术电影”的某些品质吻合,也更贴近电影的本体。在纯粹商业化的市场运作中,和二十世纪七十年代末开始的香港电影新浪潮运动相呼应,以草根方式参与促进了香港电影语言现代化的改造进程。然而不可否认,武术指导型导演普遍教育程度偏低,文化素养平平,虽然可能因而对观众口味把握更准确,但是也因此越发促成了香港电影中赤裸裸迎合观众某些低级趣味的庸俗化倾向,对香港动作片整体品质的提升有贡献亦有延宕。即使在香港电影的“黄金十年”,叙事之稚拙、情节之粗率,对人性理解、情感把握失之肤浅、喜剧效果之粗俗,也是这类导作品的通病。这方面,成龙属于较早意识到自身局限性的人,在上世纪九十年代初期导演了自认为具有“文艺片”气质、却在票房上失败的影片《奇迹》后,转而和更多富有才华的年轻导演唐季礼、陈木胜等人合作,维持了其作品的较高品质。

香港动作片中很多枪战场面的设计,也都是脱胎于武打场面。虽然枪战中的双方一般并没有身体接触的肉搏,但是在人物持枪开枪、转身移动、行进闪躲、跳跃飞身乃至中弹倒地等动作中,都可以很明显地指认出脱胎自武术的动作特征。以《中南海保镖》(导演元奎)这部影片为例,李连杰在商场混战一场戏中,大多数射击的动作并不是举枪就开,而是加上一个手臂由身体内侧向外伸展的过程,仿佛并不是要开枪而是要投掷物品,似乎是用身体的动作来强调击发子弹的力度,其开枪的动作和武打中的“发飞镖”并无二致;在同一场景中,还有李连杰一边前后“挥舞”钟丽缇的身体,一边开枪击退近身的敌人,这时李连杰的手中枪和钟丽缇的身体是紧贴在一起的,而且开枪的方向和钟丽缇身体的延伸方向是基本一致的,给人感觉就仿佛开枪造成的打击力量是由后者身体发出的一样。这段动作处理虽然用的是热兵器,但和李连杰赴美拍摄的《致命罗密欧》中“挥舞”黑人女主角身体击退敌人的打斗动作在性质上是相同的,其灵感来源都应当是武术中的棍法——女主角的身体成了“肉棍”(类似动作设计还比如王晶导演的《新城市猎人》中成龙和邱淑贞的“合作”);而李连杰在本片结尾一场打斗开始时在楼梯上摇动身体(以减少后坐力)连续开枪的姿态,和他在《太极张三丰》(导演袁和平)中习练太极拳的姿态几乎如出一辙。(附图《中南海保镖》)

香港动作片的枪战场面中,为求动作漂亮,甚至会出现完全罔顾现实逻辑、彻底效法肉搏打斗的动作设计:两个主人公在毫无遮挡的开阔地中心背靠背,持枪射击从四面八方进攻的敌人,比如《龙蛇争霸》仓库里的狄龙和李修贤、《喋血双雄》教堂里的周润发和李修贤(美国2005年影片《史密斯夫妇》结尾的类似场面正是从香港动作片借鉴而来)。相比之下,枪战中的英雄无疑比肉搏中的英雄更神勇,因为肉搏中英雄中招几下不会有大碍,而枪战中英雄则如金刚之躯——或毫发无伤、或身中多枪仍然行动自如。返观那些向正面英雄进攻的众多反派喽啰们,他们中弹后的动作也如肉搏时一样夸张,不是即时倒地,而是宛若遭受重击般、身体跃起往子弹射来的相反方向扑跌。如果深究,更会觉得他们显得弱智得可笑——同样手中有枪,不安全地躲在遮蔽物的后面射击,反而像举着冷兵器一样拼命冲向英雄。在一般警匪黑帮题材的香港动作片中,这样的情境逻辑是被接受认可的,但是一旦被挪用到重现实况味的美国影片——比如战争片中,其情境逻辑的不合理就会暴露无疑,所以吴宇森在美国导演的二战题材影片《风语者》(The Windtalker)妄图用港式动作片的夸张策略驾驭战场上的敌我攻防,不仅票房惨败,而且遭致评论的嘲笑,片中炮制的战争场面,被讥为“美国帮”和“日本帮”的黑帮火拼。尤其是在枪战场面中,香港动作片的动作情境并不真实,之所以能够被华语观众接受,在于它符合观众在情绪宣泄意义上的心理真实。

此外,香港动作片枪战中,人物持枪把玩、装填弹夹等种种小动作,尤其是吴宇森和杜琪峰影片中的人物“对执枪的姿势表现出着迷和刻意强调”,⁽²³⁾也和武术中摆弄冷兵器、对起势收势等静态动作的形式美感的重视有着紧密联系。(附图,杜琪峰导演影片《枪火》)

镜头1:几位保镖各自守在商场大厅的关键位置,静候杀手到来。

而吴宇森影片中常常出现的“横向飞身持枪射击”——比如影片《夺面双雄》(Face Off)中尼古拉斯·凯奇手持双枪从飞机舱门口跃出的动作,也和武侠片中经典的“凌空一击”(如胡金铨导演的《龙门客栈》高潮)极为形似。

真正A级大制作的美国动作片,几乎不会像香港动作片那样出现时间持续很长的“枪战”场面,而是力求在对抗空间、对抗方式、使用武器等方面不断地变化。香港动作片由于资金等技术条件的限制,能偶尔出现枪榴弹火箭筒、或者一二架/辆直升飞机坦克,就已经算是视觉突破了,所以只好发挥聪明才智,在种种条件限制之内,将制作上的劣势转化为美学上的特点——在现有的对抗方式中,充分做形式强调和细节变奏。所以,美国动作片的类型划分中,不会出现像香港动作片中的子类型称谓:“拳脚功夫片”、“刀剑武侠片”、“枪战片”等,因为这种命名方式纯粹以打斗动作方式的细微变化而形成。