香港动作片动作压缩:细节放大与力量凝聚

二、动作压缩:细节放大与力量凝聚

“飞鸿,你的拳脚真是越来越快了!”“不是这么快吧?!”

——《黄飞鸿之狮王争霸》

美国学者大卫·波德威尔曾将“镜头的切换更加快速”视为当代美国商业电影“强化的镜头处理”的重要表现⁽²⁴⁾,而这其实也是世界商业电影总体上的一个明显趋势。对动作片而言,镜头的剪辑速度越来越快,不仅意味着短镜头大量增加、视觉信息的提供越来越短暂丰富,而且也意味着打斗的动作节奏越来越快,中国学者贾磊磊将中国武侠片中越来越快速密集的镜头剪辑方式称之为“暴雨剪辑”⁽²⁵⁾。而正是在这疾风骤雨剪辑下的短镜头序列中,香港动作片呈现出独特的美学趣味,为了最大限度地突出动作的画面真实感,对打斗动作摄影角度的选择、动作过程的压缩方式迥异于美国动作片。

在表现动作场面时,配合打斗的姿态,香港动作片以相对“客观”地远景、中全景和细密快速的近景交替剪辑形成极强的节奏感。在描述香港动作片细密的剪辑风格时,本书将提出一个概念:“三镜头法”。这个名称并非指由好莱坞经典影片所确立的“主镜头加正反打”的拍摄剪辑方法,而是借用来辨认香港动作片对一个完整动作的拆解、呈现方式,一个完整的打斗动作,在香港动作片中往往用三个镜头来呈现。

先看几个影片例子:

表现跳跃:

影片《独臂刀》中

镜头1:王羽跃起——

镜头2:(较低角度)他在空中飞跃——

镜头3:王羽落地。

表现发射暗器:

影片《龙门客栈》中

镜头1:敌人从窗户外发射飞镖——

镜头2:(特写)飞镖穿破窗户——

镜头3:屋内的石隽用酒壶接住飞镖。

影片《云海玉弓缘》中

镜头1:(正打)群殴中一人抛出飞铙,被人闪过,飞铙继续向上飞——

镜头2:(特写)飞铙斩断树上的一棵树枝——

镜头3:(反打)前景群殴依旧,后景飞铙落下。

表现打斗:

影片《鬼脚七》中

镜头1:元彪跃起——

镜头2:他飞身空中,踢中敌人——

镜头3:元彪翻身落在楼梯上。

在这几个例子中,或是人物的跳跃,或是打斗中兵器的使用,或是二人的肢体搏斗,镜头都没有“客观完整”地表现整个动作的全过程,而是分别选取了这个过程中动作启动——力量爆发——动作结果三个阶段最有代表性和表现力的片段,用三个镜头拍摄、剪辑到一起。香港动作片的剪辑手法,通常是这样的“三镜头法”剪辑。“三镜头法”剪辑的根本特征是绝对不在打斗过程中的力量撞击点、身体接触点上剪辑,而是将其保留展现在画面之上,以强调动作的“画面真实”。在二十世纪六七十年代香港动作片中,“三镜头法”的使用还比较有限,主要用于打斗动作进程中(尤其是接近尾声时)的关键动作上,而八十年代后已然在所有动作场面中普遍使用。

如果说主镜头加正反打的三镜头法,“缝合了观众与影像世界的想象关系中的裂隙”,⁽²⁶⁾那么“启动-爆发-结果”这样的三镜头剪辑法,一方面“缝合了”切换的痕迹,形成一个完整流畅动作的幻觉,另一方面又从多个角度表现动作,丰富了画面表现,同时压缩了动作,去掉了可能造成缓慢冗长效果的多余信息,加快了动作节奏。在真实生活中,如果这些动作真的出现,可能会需要10秒时间,而出现在电影中的呈现只有2、3秒乃至更短,而且显得更有力。

这种三镜头法,在紧凑有力的同时能够将动作最关键的地方清晰地呈现出来,尤其是“爆发”这个环节的表现,使动作给人的感觉是真实而不是“虚构”的。诚然,其中表现人物的“飞行”是“建构”出来的,但是实际上真的有人在空中飞跃——虽然他可能用的是弹床或吊钢丝。

相对而言,美国动作片通常是“二镜头法”剪辑,即在打斗过程中的身体接触点上剪辑。比如表现甲挥拳打乙的脸,乙被击中倒下,其镜头序列构成通常是:

镜头1:甲挥拳打向乙的脸,在即将击中乙脸的一瞬间之前切换,

镜头2:乙已然被击中,痛苦倒下。

在镜头1和2的剪辑点上配一个逼真的音效。在这种“二镜头法”的剪辑手法下,甲打中乙的脸的“事实”并没有在画面上真正出现,观众对击打的印象是通过画面组接和音效建构而成的幻觉。类似场面可以从《第一滴血》系列(Rambo)、《终极警探》系列(Die Hard)、《致命武器》系列(Lethal Weapon)等上世纪八九十年代美国的经典动作片中找到很多。作为一种常规剪辑手法,“二镜头法”直到上个世纪九十年代后期,美国动作片受到香港动作片强烈影响后,才有较大改变。

1984年的美国科幻动作片《终结者》(The Terminator)中著名的施瓦辛格拳击汽车挡风玻璃的场景,似乎处理得更巧妙,更接近于香港动作片风格:

镜头1:(正面近景、从车内向外拍摄)施瓦辛格扒在飞速倒退的汽车的前部,挥起右拳向前景的挡风玻璃击来,差一点击中时——切

镜头2:施瓦辛格(身体左侧近景)拳头击穿玻璃——切

镜头3:拳头从右侧入画,画面左边的琳达·汉密尔顿惊恐地尖叫。

这组镜头貌似香港动作片的三镜头法:镜头1和2之间的剪辑点并没有选在玻璃被打破的一瞬间,而是稍稍提前,镜头2表现了击打的过程,镜头相对稳定,画面影像清晰,似乎强悍的动作明星施瓦辛格真的一拳击碎了挡风玻璃。但其与香港动作片也存在着差异——尽管很小,不易被人觉察,却是根本性的。实际上,观众看到的只是“玻璃被拳头(一样的物体)打破”,而并没有看到“玻璃被施瓦辛格的拳头打破”——因为镜头2选取的角度是与施瓦辛格身体呈90度的标准侧面,打击不是发生在身体面向镜头的一侧,而是恰好相反,施瓦辛格的身体在这里起到的是前景遮挡的作用,加上镜头时间极短(只有14帧),所以观众根本看不清那击碎玻璃的是不是施瓦辛格的拳头——事实上那是一根顶端安装着拳头模型的铁杆。

当然,在快速的镜头切换中,“真实”的幻觉是容易被诱发出来的,影片《终结者》中灰暗的光效、镜头2伴随拳头模型向画左运动施瓦辛格身体还相应做了侧身的动作,也具有辅助作用。但是,被诱发出来的“真实幻觉”和亲眼看到的“真实形象”,给观众的心理感受是完全不同的。这个场面貌似真实,却不能像香港动作片中的动作那样,经得起反复推敲。如果香港导演来拍摄这样的场面,一方面是没有更多的资金做更多的技术处理,一方面也是为了强调演员“搏命出演”的真实程度,通常会选取带有纵深感的角度,清楚交代肢体动作的来龙去脉,并用慢镜头延展击打瞬间的过程,就像《霹雳大喇叭》开场姜大卫飞身踢进汽车驾驶室的镜头(或者《警察故事》中成龙从一辆汽车顶飞身踢进另一辆汽车前挡风玻璃的镜头)一样,干脆用一个全景镜头完整呈现。

在香港动作片的三镜头法中,镜头2——“爆发”这个环节会明确清晰地显示:击打是“真正”发生了的。这些动作通常不会被身体或其他物体所遮挡,而是直接朝向镜头展现,甚至用细部特写和重复播放加以放大。还常常强调被击中者受力后身体运动方向发生180°逆转。作为一种小技巧,表演打斗的演员还常常在彼此身体接触的着力点上(比如脚尖、肩头等),铺上一点白色粉末,称为“POWER”粉,用打击时稍稍飞溅的白色烟雾来强调力度,⁽²⁷⁾如果击打是在头部,则用飞溅的汗珠、口中喷溅的唾液或血滴来渲染。甚至就连表现用脚踢椅子的动作,为了追求直接展现脚将椅子踢碎的瞬间画面,不惜耗费大量的准备工作:首先把椅子的关键部位锯到只连接一点的程度,再在锯开的缝隙里撒上“POWER”粉,然后还要用细细的渔网丝把椅子绑好(以防止碎片四溅),这样才能得到在银幕上一瞬间几帧的直观击打画面。⁽²⁸⁾而且,这也不仅仅关乎动作的“真实性”和力量性,观众看清楚了击打是怎样发生的同时,被巧妙而准确设计出来的打斗动作也因此没有被“浪费”掉。

关于这种不同的对比,在影片《精武门》的同一场打斗中就有有趣的呈现:影片高潮,李小龙在和俄国大力士展开生死决斗,在表现李小龙危机时刻转败为胜的关键动作,也就是“次重要一击”——飞脚踢对手头部,用的是美式“建构动作幻觉”的剪辑方法:(附图)

镜头1:(中景)李小龙的脚踢向、但还差一点没有击中头部——切

镜头2:(特写)对手已是头部中招跪倒;

而接下来在表现击毙对手的“最重要一击”,用的是典型港式放大动作的方法:(附图)

镜头1:(中景)李小龙左手抓住对手头发,右掌砍向其咽喉,切——

镜头2:(近景)清晰地面向镜头展现手砍中咽喉的情况,切——

镜头3、4:反打旁边观战的日本武馆馆长后,再切回来表现对手倒下。

这种带有对比性质的剪辑方式,刻意强调出最后一击的重要和有力。

检索李小龙主演的另外几部电影如《唐山大兄》《龙争虎斗》等,结尾的高潮打斗,最后战胜大反派的致命一击几乎都是类似的镜头剪辑方式。李小龙的作品都是拍摄在上世纪七十年代,其镜头语言在香港动作片发展脉络中具有中间过渡的意味,因而会在一部作品中呈现出不同处理的对比意味。

三镜头法表现的动作虽然给人的感觉是“流畅”的,但实际上动作并不“连贯”。其中常规的做法,并不是向西方剪辑理论那样,“插入一些静态反应的镜头,以缩短相互紧接的动作镜头的时间间隔”⁽²⁹⁾,而是选取关键环节,直接对动作本身做选择性压缩。比如,镜头1表现一个人挥拳打向对手,但是等他刚一出手就进行切换,镜头2则表现拳头已经马上就要接触到了对手的身体,中间拳头挥动的过程被完全舍弃了。镜头2拳头击中对手,对手刚刚作势欲倒,再切换到镜头3时,已经是对手身体失去重心后摔倒在地上,中间仆倒的过程被完全舍弃了。在《精武英雄》结尾,李连杰和中山忍在天井中格斗的一场,就大量使用了这样的剪辑手法。

应当注意到,在镜头2和镜头3的开始,会分别表现打击者的拳头和对手失去重心的身体由画外入画的过程,使整个剪辑的性质控制在顺接之内而不是跳接,这样“做出一次流畅的剪辑,意味着两个镜头的转换不致产生明显的跳动并使观众在看一段连续动作的幻觉不致被打断”⁽³⁰⁾。但是,这个“由画外入画”的过程一般都时间很短,经常是控制在8格画面之内,以观众勉强能够感受到为标准。这样的剪辑使整个打斗动作的重点得到清晰的呈现,而且显得紧凑有力。因为时空的直接压缩,人物动作在上一个镜头内蓄积的动势能量,没有因为运动的中间过程或者静态反应镜头而释放,所以在观众的心理上,一方面在极短的时间里发挥补偿作用将动作被省略的过程“补充完整”,一方面将这些动势能量全部汇集在下一个镜头内爆发。

不过,三镜头剪辑这一手法必须和呈现动作完整性的远景全景交替搭配使用,不能在一场戏内连续使用太多,否则不仅动作的真实性重新受到置疑,观众也会因为神经始终高度紧张而疲惫。“填空题”一次做得太多,难免反应速度跟不上,从而失去耐性和乐趣。徐克对香港动作片拍摄具有里程碑意义的影片《蜀山》中的动作设计,就经常有这样的缺憾。在他其后的作品中,这样的问题又一再出现。可能是他过于看重动作场面疯狂的节奏,可能是对自己心目中观众的“期待视野”提升过速,快速剪辑“只求一系列动作组合具备为观众所认可的那种心理与印象中的真实”,⁽³¹⁾但有时难免高估了观众的心理承受力。香港影片人石琪称“徐克是经常过热的奇才,要‘过凉水’才有佳构……拍得非常生猛”,⁽³²⁾这也是其中一个重要原因。徐克当年票房失败的作品,往往在多年后回头看去,会重新得到肯定,并被“追誉为”具有创新意义之作,这是因为多年后观众的观赏标准已然得到了普遍提升,1983年版的《蜀山》及2002年版的《蜀山传》,1995年的《刀》和2000年的《顺流逆流》,都曾有着近似的遭遇。

三镜头法还因为形成类似“全-特-全”式的两极景别剪辑,可以“给予观众的直感极其强烈,节奏上形成突如其来的变化,产生一种特殊的效果”⁽³³⁾。在下面影片《精武英雄》中的例证中,镜头2还和镜头1、3故意跳轴,加强效果。(附图)

镜头1:(大全景)李连杰飞身踢向周比利,方向从左向右;

镜头2:(特写)周比利脸被狠狠踢中,向后倒,李连杰的脚在画面运动方向从右向左;

镜头3:(大全景,恢复镜头1构图角度)李连杰翻身落下,周比利仰天倒下。

与香港动作片不同,美国动作片如果要同时强调动作的清晰完整和迅速,往往采取“抽格”和降格拍摄的方法。即不是“选择性的压缩”而是“平均性的压缩”,不是选取动作中最关键的环节分切剪辑,而是在一个镜头里平均压缩整个动作过程的长度。这样最后在视觉效果上,会显得画面中人和物体的运动轨迹不流畅,跳跃失真的感觉比较强烈,画面“一跳一跳”就好像是偷工减料的动画片那样。美国影片《角斗士》从开场树林边到后来角斗场上的多场动作、《美国执法官》中汤米·李·琼斯追捕逃犯的段落、《拯救大兵瑞恩》开头奥马哈海滩登陆一场,都可以提供清晰的例证。虽然从很早开始,香港动作片也同样进行了降格拍摄的实验,但是香港动作片使用降格镜头的前提宗旨,即是不损害动作的真实感,早已运用得非常圆熟,其银幕效果几乎可以乱真,观众的感受是动作真的那样快,而不是技术手段使然,不会像美国动作片那样把动感和速度的诉求放在首位,强调观众模糊的心理感受。在香港影片《特技人小传》中,准备拍摄一个摩托车飞越货车的镜头,富有经验的导演告诉摄影师不要大意,只能“用十八格来拍”。

所以正如大卫·鲍德威尔所说,香港动作片“场面的力量来源之一是清晰程度——来自精练的姿势迅速变换时并‘不’连贯。这种断续的表演技法为打斗、枪战或武功较量场面所带来的视觉活力,是美国动作片差不多完全欠奉的”,“真正依赖连续不断的快速动作的是好莱坞,而那些电影的场面往往受到这一点的拖累”。⁽³⁴⁾

其实这样的三镜头法很早就已经在中国影片中出现。比如在硕果仅存的默片动作片《女侠白玫瑰》中就有这样的场面,

镜头1:(远景)白玫瑰射出一箭——

镜头2:(中景)敌人抓住刺中身体的箭——

镜头3:(远景)敌人倒地。

但是从宏观上看,包括前面提到的张彻和胡金铨影片的例证,这种剪辑方法很长一段时间内在香港动作片打斗场面的使用上,没有和影片表现动作的整体剪辑节奏融为一体,在整体缓慢的节奏和单个镜头中拖沓的打斗对比下,这种密集迅捷的镜头段落显得鹤立鸡群,极不协调。虽然胡金铨的《龙门客栈》对于动作的表现具有开宗立派的意义,但是“镜头内的动作”和“镜头组接的动作”之间存在的难以调和的速度差异,使它远未成为一部“完美”之作,《侠女》中著名的竹林打斗,也存在类似失调之处,在胡金铨七十年代后期的作品如《空山灵雨》中,才得到了很大程度改善,臻于圆融平衡。但是从整个香港动作片的创作实践来看,这样的反差在八十年代后影片动作场面总体剪辑节奏大大加快后,才得到最终真正的解决。这种镜头剪辑方式寻根溯源虽然可以归为美国的创作实践和苏联的蒙太奇理论,但是在东方暴力美学中得到了最长久和富于活力的运用。

从三镜头法原则出发,香港动作片还会将动作的分切剪辑做种种变奏,构成以其为基础的四镜头、五镜头等不同的多镜头序列。

例如在《倚天屠龙记》开始一场打斗中,

镜头1:洪金宝反手向后抛出倚天剑,切——

镜头2:倚天剑飞向飞进大殿,切——

镜头3:倚天剑继续在大殿中飞行,切——

镜头4:倚天剑钉在雕像旁的木板上。

这是用两个宝剑飞行的镜头(相当于三镜头法中的镜头2)来强调抛出力量的强大和准确。

再如在《唐山大兄》冰厂一场的打斗中的一组镜头,

镜头1:对手被李小龙踢中,切——

镜头2:对手被踢飞到空中滑行,切——

镜头3:对手撞在砖墙之上,切——

镜头4:对手终于落地。

这其中第三个镜头针对前后不同的镜头而言,同时具备三镜头法中镜头3和镜头2的功能。

在影片《精武门》结尾也有类似的处理:(附图)

镜头1:(全景)李小龙飞身踢向日本武馆馆长,切——

镜头2:(特写)脚狠狠踢中馆长的脸颊,切——

镜头3:(全景)馆长(由尚未成名的成龙做替身)没有马上倒地,而是飞向身后的日式纸门,撞破纸门,切——

镜头4:(室外远景)馆长继续在空中挣扎,最后摔落到庭院当中。

而在拍翻《精武门》的《精武英雄》中,这种变奏的结果不是镜头数目增加而是减少,在结尾日本武馆的打斗中有这样的情况:(附图)

镜头1:(室内)中山忍用头撞向李连杰,李连杰闪身躲开,周比利的头撞破李连杰身后的玻璃,头伸出窗外,切——

镜头2:(室外、镜头从与上个镜头近似呈180度相反的角度拍摄)周比利的头再一次撞破玻璃,头向镜头伸近。

为了完整表现“头撞玻璃”这个动作的来龙去脉,剪辑没有按照一般三镜头法的方式进行省略分切。但是在前镜头结尾和后镜头开始,对人物动作的爆发点——撞破玻璃的部分,进行了重复表现,这重复部分和三镜头法中镜头2的作用是完全一致的,是对动作的“表现式放大”。所以按照三镜头法的方式,这样的镜头组接可以理解为是:1- 2,2- 3。

上面的例证大多是冷兵器格斗的场面,在枪战的场面中由于武器的特性,动作的节奏更快,所以在剪辑上常常用急促的正反打,来表现双方你来我往的对射,或者主角将对手一个一个射倒。但是在表现关键动作(往往是最后致命一击)时,也会采取三镜头法的清晰放大细部、强调爆发力量的原则。子弹的飞行通常是无法诉诸画面的,它击中目标的效果一般用身体的弹着点处鲜血飞溅(通常是慢镜头大特写)来表达。

《喋血双雄》中,李修贤在公车上击毙黄光亮就是典型这样处理的场面:

镜头1:(中景正打)李修贤(几乎是面向镜头)举枪射击——

镜头2:(特写、慢镜头)黄光亮肩头中枪,鲜血飞溅——

镜头3:(全景反打)黄光亮在景深倒下,李修贤一边继续射击,一边向景深走去。

《纵横四海》中有这样一组镜头,一个敌人骑着摩托车逼近张国荣,张国荣举枪将敌人击毙。这组镜头先是用四对急促切换的正反打表现敌人从远处一边扫射一边逼近,张国荣被迫从车内跳出倒地翻滚,然后用了一组相当于三镜头法变奏的四个镜头表现最后一击:

镜头1:(正面特写)张国荣举枪发射——

镜头2:(中近景)敌人背部中枪——

镜头3:(侧面全景)摩托车冲上斜坡,车上敌人作势欲倒——

镜头4:(全景)敌人向画又翻滚倒在地上。

其中的镜头2、3着重强调了张国荣的准确枪法给对手造成的致命打击。

还有一种比较极端的做法是为了增加观赏的趣味,运用特技直接将子弹的飞行在在画面上表现出来。《侠盗高飞》中夜总会枪战一场戏,是名副其实的“子弹横飞”。其中有这样的镜头序列:

镜头1:(近景)周润发举起枪——切

镜头2:(特写)扣动扳机开枪——切

镜头3:(镜头跟拍子弹急速前推)飞行的子弹接近对手面孔——切

镜头4:(特写)对手的后脑被洞穿后鲜血飞溅——切

镜头5:(中景)对手倒下。

这组镜头以三镜头法为基础,通过对开枪、子弹飞行、中弹几个细节做“表现式放大”,从表面上看延展了真实情境中射击的时间长度,但它的剪辑建构原则是按照打斗动作来处理的,语境中的观众实际上是按照欣赏打斗的心理来观看的,所以并不显得拖沓,反而会觉得紧凑有力。我们还可以对照同一部影片结尾周润发飞刀击伤任达华的动作:

镜头1:周润发投出飞刀——切

镜头2:镜头跟拍飞刀急速前推)飞刀飞向任达华——切

镜头3:(特写)飞刀穿过手腕——切

镜头4:任达华负痛大叫。

与上面的例证呼应,两组镜头序列中周润发用的虽然是冷热不同兵器,但其剪辑原则完全相同的。