香港动作片的姿态延展:真实再现与浪漫诗化

三、姿态延展:真实再现与浪漫诗化

“哇!真是酷呆了!”

——《中南海保镖》

运用升格拍摄的慢镜头来对关键动作做延时放大的表现,这是一种常规的手法,并非香港动作片所独有。但是相对美国动作片而言,香港动作片在动作场面中慢镜头的使用显得更加频繁,更加细碎,也更少限制和顾忌。美国动作片往往只针对极少数几处关键动作(击倒敌人的致命一击)和情绪变化(人物心理转变的关键一刻)使用,而香港动作片动作场面中慢镜头几乎无处不在,像前面介绍的“三镜头法”中,“镜头2”大多都是慢镜,而且通常大量(不同速度的)慢镜和正常速度的镜头混杂在一起。创作者有时宁愿牺牲一些故事的连贯和整合,与可能引起的观众“出戏”的感觉相比,“表现姿态”的作用更重要。

根据张彻的回忆,运用慢镜头“在华语片中似自我才有,以后的影响也大”,而且也具有原创意义,并非简单借鉴自西方同一时期诸如《邦尼和克莱德》《野帮伙》这样的影片。⁽³⁵⁾如果说,张彻的创造性运用和美国动作片“倒算是不谋而合”,主要用以“抒发悲壮感”的话,那么这一形式在香港动作片其后的发展流变中,负载的意味变得更多更独特——“对港产动作片来说,慢镜可加强愤怒的感觉,又或打击的力量或危险性,而同时又强化其优雅一面”。⁽³⁶⁾

香港动作片在慢镜头运用中,和剪辑手法相配合,有三种样式最为明显,最为独特,也最为极端:慢镜与正常速度镜头的转换、重叠剪辑、重复剪辑。

前面重点分析的三镜头法,其构成规律就常常是正常速度——慢镜头(特写)——正常速度。特写是空间上的放大,升格是时间上的放大,爆发的形态和力量被充分地强调。有时也会有所变化,《猫头鹰和小飞象》结尾洪金宝对敌人的最后一击:

镜头1:(中景、正常速度)洪金宝抬腿跳起。

镜头2:(特写、慢镜头)腿击中对手。

镜头3:(远景、前一半慢镜头,后一半恢复正常速度)洪金宝落地,对手倒下。

升格的手法由镜头2延续到镜头3中,使观众在远景中清楚地看清动作的整体,同时配合回声似的强化音响,似乎在充分回味这一击的强大力量。

吴宇森是最喜欢使用慢镜头的香港动作片导演之一,作为弟子,吴宇森将张彻在古装刀剑武侠片中大量使用升格镜头的特点带入时装枪战警匪片中。但和张彻相比,吴宇森最大的不同不仅是进一步强化了升格镜头所具备的浪漫诗意特征,而且也使升格镜头和整个动作场面其他的正常速度镜头之间的关系更加协调,既不显得拖沓冗长、也不会产生不协调之感,因为被誉为精于此道的大师,如在《喋血双雄》开场,杀手周润发闯入夜总会的枪战场面。一如前面三镜头法中对省略动作中间过程的描述,吴宇森会选取表现人物动作最关键的部分(开枪、中弹的一瞬间),而通过省略动作其他的次要部分来“挤压”被慢镜头延展了的时间。他还经常喜欢将对抗中的双方的两个动作分剪插接成两组平行对应的镜头,一组用慢镜,一组用正常速度。既突出了对抗的意味,又用形式上的变化造成美感。

例如在《夺面双雄》中,

镜头1:一边是尼古拉斯·凯奇从飞机里跃出、横向飞身射击(慢镜),

镜头2:一边是警察持枪追来(正常速度)。

不过他最大胆的尝试是在《辣手神探》中,在影片结尾高潮医院中的枪战场面里,有一个在动作场面表现上大大超乎常规的长镜头,表现周润发和梁朝伟穿行在迷宫一样的走廊里,不断击毙敌人,然后进入电梯,最后在另一层楼又和敌人接火。在这一过程中,镜头五次将正常速度转换为升格速度,基本是在两人毙敌前后身体位置互换的时候。这种出色而独特的运用具有多重意义:速度的变化形成了枪战场面一张一弛的节奏感;升格放大两人互换位置,既表示两人配合默契,又象征着二人心态的变化和情感的交流;镜头始终没有切换,一种尽在不言中的患难真情逐渐饱满膨胀,弥散在很少台词的紧张环境中,传递出微妙的浪漫气氛。新世纪拍摄的泰国影片《冬阴功》的高潮打斗中,主人公托尼·贾独闯敌巢,只身和上百名敌人打斗,正是在动作场面长镜头的意义上借鉴了《辣手神探》,不过没有其在情感意味上的丰富意味。

重叠剪辑,是指用多个分解镜头表现一个完整动作的时候,镜头之间的剪辑转换并不以精确的动作节点为依据,也不像通常三镜头法那样“压缩动作”,而是“膨胀动作”,在下一个镜头的开始部分重复上一个镜头的结尾部分。比如,人物一个动作需要依次经历位置1、位置2、位置3、位置4、位置5的变化,那么在重叠剪辑中,镜头1会表现运动从位置1到了位置3,而在镜头2中表现运动从位置2到位置4,在镜头3中表现从位置3到位置5。

因为重叠剪辑的目的是为了充分展示动作过程,所以基本上是针对慢镜头的剪辑方式。前面在分析三镜头法时,引用的《精武英雄》中“中山忍头撞玻璃”的段落就是重叠剪辑。

再如,《警察故事》结尾商场打斗中,

镜头1:林青霞挥动球棒,击碎一个玻璃货柜,打中和成龙打斗的歹徒——

镜头2:画面回到林青霞击碎玻璃货柜前的一瞬间,再次表现她击碎玻璃货柜打中歹徒。

当然,也有不针对慢镜头的重叠剪辑,《给爸爸的信》(内地上映时片名为《赤子威龙》)中就有很精彩的一段:

镜头1:(看到一只枪被扔到玻璃斜面上滑下)李连杰跳起蹬踏金属支架。

镜头2:李连杰从空中跃到玻璃斜面上,伸手捡起枪(28帧)。

镜头3:(从玻璃反面拍摄)滑行在玻璃上的李连杰伸手抓住同样在滑行的枪(25帧)。

镜头4:李连杰一边滑下,一边开枪。为了不破坏整个场景的紧张气氛,这里没有用慢镜头,但是正反角度两次捡枪的表现,凸现了在混乱的打斗中,在玻璃上的水在流、枪在滑行、人在滑行的危急情况下,这个动作的高度准确和巧妙。

再如,《红番区》中间部分的一个动作:

镜头1:汽车冲上人行道,撞翻一个货摊,切——

镜头2:(另一个角度)汽车“再次”撞翻货摊,爆米花洒了一地。为了不破坏整个追逐动作场面的紧张气氛,这里没有用升格镜头,不过两个不同角度的撞击动作,把这个动作的危险性,以及当时的混乱情况渲染了出来。

类似的运用在吴宇森影片中也可以看到。《夺面双雄》中尼古拉斯·凯奇在飞机库房中被飞机尾焰喷起后,撞在铁丝网上的动作,就被从正反角度呈现了两次。不过,吴宇森对重叠剪辑的大量运用,不是凸现动作的巧妙,而是将一个完整动作用多个不同角度的镜头拆解、重组,从而使整个段落传达出高度的形式美感。

影片《碟中谍2》(Mission:Impossible 2)高潮动作中的一组镜头序列,共十九个镜头,展现汤姆·克鲁斯驾驶着摩托车突然转向急停、转身、举枪,后面驾车追赶的敌人猝不及防、汽车失控,汤姆·克鲁斯举枪射中汽车油箱,汽车爆炸翻滚。吴宇森用了包括慢镜头、重叠剪辑等在内的多种手法,将这一被充分膨胀放大的动作在银幕上呈现为令人惊叹的优美诗篇,突出代表了吴宇森的典型风格:(附图)

镜头1:(全景)汤姆·克鲁斯驾驶摩托车急停、后轮翘起,前轮与路面摩擦发出刺耳的声音,运动方向从右向左。

镜头2:(远景、俯拍)摩托车从追赶的汽车前滑过,运动方向从左向右。

镜头3:(插入镜头近景)汽车内追赶的敌人急忙猛打方向盘。

镜头4:(中景)摩托车继续滑行,运动方向从右向左。

镜头5:(中景)摩托车在前景,从汽车前滑过,运动方向从左向右。

镜头6:(插入镜头特写)汽车右后轮胎,汽车开始失控。

镜头7:(全景)摩托车在后景,从汽车前滑过,运动方向从右向左。

镜头8:(近景、慢镜头)汤姆·克鲁斯举枪转身,此时声音转为主观音响,轮胎和地面摩擦声减弱。

镜头9:(近景、慢镜头、和上镜头机位比位置偏左)汤姆·克鲁斯举枪转身。

镜头10:(近景、慢镜头、和上镜头机位比位置更偏左)汤姆·克鲁斯举枪转身,汽车入画,在前景滑过、形成对后景汤姆·克鲁斯的遮挡,运动方向从左向右。

镜头11:(全景、慢镜头、稍向左摇)汽车在后景滑行,前景汤姆·克鲁斯的后背对其形成遮挡,汽车方向从右向左。

镜头12:(近景、稍前推)汤姆·克鲁斯转身,瞄准汽车射击。此时画面由慢镜转为正常速度,声音也转回写实音效,连续开枪的声音急促而清晰。

镜头13:(特写)汽车油箱被击中。

镜头14:(近景)汤姆·克鲁斯继续举枪射击。

镜头15:(慢镜头)汽车开始爆炸起火、翻滚,运动方向从左向右,此时激昂的主题音乐开始响起。

镜头16:(慢镜头、景别比上一镜头稍松)前景着火的汽车翻滚,运动方向从左向右,后景汤姆·克鲁斯继续举枪射击。

镜头17:(慢镜头)前景汤姆·克鲁斯继续举枪射击,后景汽车翻滚、运动方向从右向左。

镜头18:(慢镜头、景别比上一镜头稍松)前景汤姆·克鲁斯继续举枪射击,后景汽车翻滚、运动方向从右向左。

镜头19:(慢镜头、景别跳回镜头15般紧凑)汽车继续翻滚,运动方向从左向右。

在这组镜头序列中,完整的动作被分解成细碎的零散镜头每个镜头画面虽然时间较短,但是画面清晰、元素单纯,只表现被放大的细节,所以观众可以清晰地感知动作的具体过程。除了使用慢镜头、慢镜头与正常镜头速度的转换外,摩托车在汽车前急停的动作、汤姆·克鲁斯举枪转身射击的动作、汽车爆炸翻滚的动作,都使用重叠剪辑来渲染表现。另外,还包括更多的技巧:机位景别角度的变化与对称,摩托车与汽车运动主体前后变化,摩托车与汽车互为前景遮挡,摩托车与汽车画面内运动方向有意跳轴,声音层面的主客观转化等等。

如果说重叠剪辑常用来分解动作,那么重复剪辑的使用,是在既要保持动作的完整性——如果进行分切其原有效果就会荡然无存——而一个镜头(即使是升格镜头)仍不足以将其充分展现强调的情况下。重复剪辑针对的通常是具有“高度观赏性”——也往往是高度危险性的动作。迄今为止,重复剪辑最被人称道的经典运用,大概是在1985年成龙自编自导自演的影片《警察故事》结尾,为了追捕歹徒夺回装有犯罪证据的皮包,成龙从顶楼的扶手栏杆上跳起,凌空抓住商场共享大厅中间的垂直灯柱,从近八层楼的高度滑落地面,同时还扯破了一连串的彩灯。这个镜头从不同角度被先后表现了三次。据成龙自己后来介绍,当时共有十二台摄影机同时拍摄,可惜当时可能经验不足,最后选取到影片本文中的三个镜头,每一次都是同一水平高度由上而下的摇拍、由全景到远景的变焦,拍摄缺乏角度和景别的变化。

大概成龙以他在电影中的“玩命特技”出名,强调搏命出演的“肉身神话”,所以重复剪辑在他影片中的出现频率也特别高,最著名的场面还有:《A计划续集》中,成龙从钟楼指针上松脱,从四层楼的高度摔下,中途仅撞破两块安装在窗户外面上部的遮光棚作为缓冲,最后摔在地面上;《飞鹰计划》中,他驾驶摩托车冲向码头,最后在摩托车掉进大海的一瞬间,从摩托车上跳起,抓住吊在起重机钩子上的货网。其他影片中的例子,如在《金牌师姐》和《老虎出更》中,人物从过街天桥和灯柱上掉下来的镜头。

重复剪辑因为彻底打断了情节的正常叙述线性状态,将故事时间停顿,而将观众置于纯粹观赏动作本身的位置上,所以容易“出戏”。但是对于当年喜欢香港动作片的观众来说,这样的“出戏”并无不妥,因为观众花钱买票的目的,主要并非欣赏一个讲述严密周整的故事,而就是直奔动作奇观而来。观众心理就好像马戏团用来招揽观众买票的噱头说得那样,“来呀来呀,快看呐,五毛钱看玩命儿!”而对于当下的中国观众而言,因为文化素养和电影读解能力都比当年更快更强、对类似“肉身神话”式镜头司空见惯,所以多少会觉得这种重叠剪辑的做法有些儿戏。以笔者自身在新世纪以来的教学经验,在课堂上多次放映《警察故事》的这个片段,大学本科学生看到成龙跳起抓住灯柱滑落的镜头,第一遍出现时会不约而同发出赞叹的惊呼,而在放到第三遍时则普遍哂笑起来,似乎是影片这样的剪辑处理过于幼稚,也侮辱了观众的影像感知力。所以上世纪九十年代以来,重复剪辑的镜头处理方式越来越少,而类似的动作多代之以重叠剪辑。但有趣的是,香港动作片日渐放弃的这种夸张技巧,却在近年兴起的泰国动作片中大量出现,其中新世纪以来的几部代表性作品,从早期的《拳霸》、《冬阴功》,到比较晚近的《女拳霸》、《怒火玫瑰》,泰国动作片似乎在重复着香港动作片上世纪八十年代以来的技巧演进。

在美国动作片中,几乎不使用重叠剪辑,似乎只在极为少数的爆炸场面中出现过——那是对美国人来说“值钱”的镜头。不过,导演还要拼命变化景别和角度,使观众不易觉察在银幕上“依次”出现的是同一次爆炸。比如《零点爆破》(Point Break)结尾,旧货轮爆炸的场景是用九个机位同时拍摄的画面剪辑而成;《终极警探3纽约大劫案》开始,纽约狭窄的闹市街头的爆炸场景,由三个机位变化非常大的镜头剪辑而成。而且,这两个例证中镜头序列带有重叠剪辑的性质,并非如香港动作片那般,直白得仿佛电视里转播足球比赛时,进球后多角度慢镜头的“即时重播”。

不过香港动作片也并不是说对于观众可能的“出戏”感觉全然不顾,毕竟故事情境是观众接受特技动作的前提条件。香港动作片在运用慢镜头、重叠剪辑和重复剪辑来放大动作的同时,也会同时用一些弥补手段,将观众重新拉回到故事的情境当中。通常做法是增加这些画面内的信息量,在突出重点内容——危险特技动作的同时,用同一个镜头中的辅助内容来“缝合”情节中断的裂隙。如果不用同一个镜头内的元素,就会使这个/组镜头显得格外的孤立。

有时这种缝合是“共时性”的,画面内的缝合元素和“玩命特技”动作同时出现,二者互为剧情上的解释。在《飞鹰计划》中,成龙跳起来抓住货网的同时,画面上还表现了追捕他的汽车因刹车不及而落入大海,这使观众在欣赏成龙高超身手的同时,(下意识地沿着故事的进程)意识到,他做的动作目的是摆脱敌人的追捕,他这么做最后是否能够成功?从而又进入故事的进程当中。《夺面双雄》里尼古拉斯·凯奇从监狱楼顶跳入大海的动作,是由八个慢镜头画面重叠剪辑而成,而八个镜头中的半数画面里,保持运动的元素不只是尼古拉斯·凯奇一个人的跳跃动作,还有追捕他的直升飞机盘旋在他头顶,作用也与此类似——当然,升格拍摄下的直升飞机螺旋桨极慢速的转动,也加强了画面的优美程度。而效果相反的例子是《特务迷城》结尾,情境是油罐车即将冲出大桥爆炸,成龙及时抓住缆索逃离车辆,但是成龙抓住缆索空中游荡的特技镜头,因为背景空空荡荡,没有在同一画面内表现和成龙这个危险动作同时发生的、油罐车冲下大桥爆炸的场面,致使故事的连贯程度大打折扣,这个缺乏其他画面因素配置的特技镜头从整个故事中被分割了出来脱离了具体的故事情境。“这个镜头什么时候拍都行,”观众容易产生这样的念头。

有时这种缝合是“历时性”的,画面内的缝合元素在“玩命特技”动作结束后马上介入,将特技动作由直观独立欣赏转而判断指认为故事发展中不可或缺的重要环节。香港动作片往往更愿意不在用慢镜头放大的特技动作结束后,立即进行剪辑,而是人物完成特技后又开始进行剧情中的其他活动,才变换镜头。比如影片《富贵列车》开头,元彪扮演的消防队长从着火的三层楼顶轻松漂亮地翻身跃下,落地后然后马上继续投入到救火行动中,镜头才变换角度。

在上述《警察故事》中,成龙跳起抓住灯柱滑落的特技动作,虽然是用三次重复剪辑镜头来表现的,但是在第三次重复表现成龙滑下灯柱落地的镜头结尾,画面没有像前两次镜头那样,在他落地之后马上切换,而是在一个镜头内,继续以大俯拍角度表现成龙从地上爬起身来,跑过去打倒一个敌人,直到他几乎跑出画面后才切换。最后一次的重复剪辑和前两个镜头相比,同时带有重叠剪辑的因素,这样将刚才用慢镜头反复展现的动作和其后打斗的关系强调出来,加强了场景和情节的密合程度。在影片《A计划续集》中,成龙从钟楼指针上松脱,从四层楼的高度摔落地面的玩命特技,也是用三次重复剪辑镜头来表现,在最后一次剪辑画面中成龙落地后,镜头没有切换,而是继续拍摄,表现成龙从地上爬起来,还向赶上前来扶起他的众人说了一句笑话:“我终于证实了一个道理,原来地心引力真的存在”,然后这一镜头才结束。在《夏日福星》结尾一场打斗中,用慢镜头全景表现洪金宝一个翻腾的身体特技,但是画面中不只有他一个人,镜头并未在他落地以后就切换,而是落幅在前景中的对手趁他立身未稳,向他扑去。

相比之下,影片《醉拳2》结尾在工厂中的高潮打斗动作,设计得更加精巧:

镜头1:(中景)打斗中成龙身体失去重心,背向倒在炭火中,并挣扎着倒爬向(景深处)炭火池的另一边。

镜头2:(大全景、慢镜头)成龙在炭火中仰卧跌到,挣扎着爬向另一边。

镜头3:(全景、慢镜头、角度同镜头2)成龙在炭火中仰卧跌到,挣扎着爬向另一边。

镜头4:(侧面大全景)成龙在炭火中挣扎了一番,运动方向从左向右,终于在画面右侧几乎是画框边缘的地方爬出炭火,还未来得及喘息;作为对手的卢惠光在后景中绕过整个炭火,抬脚向成龙踢来。

镜头5:(近景)成龙的脸被踢中。

镜头6:(大全景)成龙(从景深处向前景)滚下楼梯。

这组镜头的前4个,是用重叠剪辑的慢镜头充分表现成龙的玩命特技,但是没有将其孤立地展现,在前三个镜头的前景中,都有卢惠光的一部分身体,甚至有竖起大拇指得意洋洋的手势,似乎在为即将致对手于死地而快意,强调了玩命特技在故事情境中的关联性。而这组镜头的后三个,又形成了一个标准的三镜头剪辑法,打斗的场面得以流畅地延续下去。

此外还有一种慢镜头的方式,在商业电影中也几乎是香港动作片所独有。王家卫在《东邪西毒》、韦家辉在《和平饭店》(周润发与敌人的打斗)、于仁泰在《白发魔女传》(张国荣一根树枝挫败众人的场面)、刘伟强在《风云雄霸天下》(开场不久竹林中的打斗)中,都采用了“偷格加印”的手段⁽³⁷⁾,即在慢镜头中平均去掉动作的一部分画格(在1- 2- 3- 4- 5- 6的画格顺序中去掉1、3、5),但是并不压缩整个镜头的时长,而是在空出来的地方加印动作的其他部分(变成2-2- 4- 4- 6- 6的序列)。虽然这样的技术方式会带来很独特的视觉感受,增强慢镜头中动作的节奏感,但是因为多少会影响动作的清晰程度,和香港动作片表现动作的根本原则有所冲突,所以运用的并不广泛。在使用这样的手段时,其目的往往不是为了表现打斗,而是为了传达片中人物的内心感受,而且带有很强烈的实验色彩。