香港动作片的技巧组合:一切以欣赏动作为核心

四、技巧组合:一切以欣赏动作为核心

“这么危险的情况怎么少得了我?!”

——《龙蛇争霸》

通过剪辑压缩动作,以强调细节放大与力量凝聚的剪辑法;通过慢镜头延展动作,以完成真实再现与浪漫诗化,这两极的镜头语言是香港动作片最为突出的技巧特征。与此同时,香港动作片还发展出诸多相对固定、近乎成规的艺术手段,以独特的方式来表现动作。

1.“逐一出现推轨镜头”

在两极镜头语言之间,香港动作片也有以相对较为“纪录化”的手法,“客观”表现完整的动作持续始末过程。其中较为常用的一种,被有的学者形容为“逐一出现推轨镜头”,即“该武打场面的主角打斗时并非固定于一点,而是不断越过连串袭击者。影片以中景拍摄,镜头跟随这个高手横向移动,让对手逐个出现。每个敌人都会经历入镜、打斗及被杀的程序”。⁽³⁸⁾这种方式最典型的表现,也许莫过于在影片《猫头鹰与小飞象》结尾,洪金宝在货仓内用棒球棒连续击倒二十个对手的动作段落。

这种“逐一出现推轨镜头”的优势是,与相对静止的远全景镜头相比,它追随者拍摄主体做移动(大多是横向移动),更富于动感,也使观众更容易看清主角巧妙迅疾的动作,高超的身手;与三镜头法相比,由于主角每一次攻防转换、动静对比,都是在一个镜头内发生,对手不断地进入画面又被击倒,整体上给人一种一气呵成、畅快淋漓的快感。当然,这种镜头处理也往往并非简单的一个镜头到底,常常在不易令人觉察的时刻剪辑——通常是作为画面主体的英雄人物击倒一个敌人、改变打斗动作方向的时候、或者耗时较长时间动作的运动之中。

这样的镜头对于导演和武术指导对整个现场的场面调度以及主角扮演者的武功素质都有极高的要求,所以一方面很难拍好,一方面“真正的高手”又很喜欢使用。胡金铨导演的影片,李小龙成龙主演的影片都时有出现。而李连杰由于具备极深的武术根底,加之身体在打斗过程中能够进行动静之间的急速转换,节奏感超卓,所以动作导演特别偏爱给他设计这样的场景。“动静之间的急速转换”这一点,对于最后画面上动作效果的赏心悦目极为重要,大卫·波德维尔甚至认为,创造了“停顿-爆发-停顿”的独特打斗节奏,是香港动作片的最根本风格。⁽³⁹⁾迄今为止,还没有哪个动作片演员能在这一点上与李连杰相比。影片《黄飞鸿之狮王争霸》中,李连杰在街头以布衫做武器制止各门派混战,在影片《给爸爸的信》中,在游船的拍卖会场上手持双拐力斗众守卫,都是其中为人津津乐道的例证。但是,在胡金铨与李小龙等后来者之间,也存在着趣味上的差别。

从源流上看,香港动作片的很多技巧,都借鉴自日本武士片。从国内现有的可供参考的影像资料来看,在二十世纪五十年代的日本武士片中,就大量出现了类似大卫·波德维尔界定的“逐一出现推轨镜头”。但在日本武士片中,镜头的移动很多时候都不是“横向移动”,而是较多“纵深调度”,跟拍武功高强的主人公在众多敌人的包围中奋勇作战,在景别上也往往更紧凑,甚至采用中近景的紧凑景别,在多数时间中,主人公杀敌伤敌的具体动作(乃至手持的武士刀)在画面上没有直接清晰的表现,而是通过画外空间所暗示出来。如日本影片《暗影猎人》、《宫本武藏》系列、《带子雄郎》(又译名《斩虎屠龙剑》)系列等中的一对多的动作场面所呈现的那样。

而在后期成熟的香港动作片中,“纵深调度”的动作设计较为少见,因为这样往往会使具体动作看不清楚。在影片《方世玉之谁与争锋》中,李连杰蒙上眼睛,在红花会狭窄的小巷中杀出一条血路的动作段落,也许可视为一个较为极端的反例,但这一动作段落恰恰是有意模仿日本武士片的,该段落中李连杰扮演的方世玉身上的服装、手中的武器,都是典型的日本风格;而且打斗杀戮的具体动作在画面上没有直观呈现,也和其影片叙事的具体情境有关:当时李连杰并非与敌人对抗,而是被迫和红花会中的朋友兄弟生死相搏。在大多香港动作片的“逐一出现推轨镜头”,多采用“横向移动”,景别也往往更宽松,以中景为主,既使观众能够看清楚动作,又不至于距离太远而产生疏离感。

造成这种差异的原因,在于日本武士片更强调气势,而不是动作细节。除了打斗过程中吝于展现动作细节外,很多日本武士片甚至会干脆不表现打斗,转而热衷强调动静之间的快速转换对比,高手对决更是在电光火石的瞬间即告结束,画面上展现的,多是漫长的静态对峙。“战后的日本动作片改变了节奏的平衡,多数把动作的爆发减至最少,静止的时刻则延长。典型的日本武打场面,大都集中表现前奏和事后。”⁽⁴⁰⁾这种以静制动的独特趣味,在日本电影中非常普遍,直至今日,如山田洋次导演的武士片(如《黄昏清兵卫》、《隐剑鬼爪》等),北野武所导演的当代黑帮题材影片(如《花火》、《坏孩子的天空》等),也依然喜欢采用。对香港动作片的影迷而言,这样的动作设计无疑是令人难以容忍,香港动作片喜欢不厌其烦地展现打斗过程中的种种细腻变化过程,对诸多细小的技巧姿态做奇技淫巧式的玩赏。

而二十世纪中后期在日本曾流行一时的“盲侠座头市”系列影片中,出现了大量花哨的刀技,当年的香港导演也从中偷艺,受益良多。但通过研究当年影片制作者们的访谈,有学者认为“盲侠座头市”系列影片根本“不是一部严正的日本剑侠片,而是中国的武侠在日本的一次发扬,从人物设置甚至用剑的方式,都非常不日本化。”⁽⁴¹⁾这个个案可以看做是一次“出口转内销”式的技巧反哺。

如果说,日本的盲侠座头市有一颗“中国心”,那么胡金铨影片中的很多动作场面,则带有明显的“东洋味”。虽然胡金铨的作品往往具有鲜明的中国历史背景,在服装道具等美工环节极尽考究,在画面构成上借鉴中国古典雅文化,在动作姿态和声音层面上具有京剧和舞蹈的浓厚味道……但是,在动作设计与剪辑上,受日本武士片的深刻影响是显而易见的。胡金铨同样喜欢动静之间的快速转换,而非动作本身,比如《大醉侠》中郑佩佩在客栈中的打斗。胡金铨往往将动作在银幕画面上的表现控制为,仿佛打斗动作因发生得太突然太迅速而无法看清,需要凭借观众的想像和心理补偿去丰满,比如《侠女》最后佛家高僧如踏花而来的蒙太奇段落。虽然此种风格因其于“不足中见丰盛”而备受称道⁽⁴²⁾,但如果给胡金铨定位的话,其作品并非代表典型的香港动作片风格,而是站在了日本武士片和成熟期香港动作片风格差异的结点上,或者说,是一种与香港动作片潮流向左的作者风格。

在香港动作片的枪战场面中,也有类似的处理。由于武器的限制,动作常常避免设计在开阔的空间,而是出现在狭窄而多交叉的楼道走廊、或者遮挡物体众多的货舱中,景别相对冷兵器打斗进一步有所放松。主人公手持双枪一路行进,左右开弓,将不断从门后和拐角冲出来的敌人击毙。但是正如前面在“形式美感”一节中所分析的那样,如果导演控制不当,也会出现令人难以信服的反面情况。

2.角度和景深、构图和轴线

虽然李小龙不是第一个在香港动作片中面向镜头出拳的演员,但是却给观众留下了最早最深刻的印象,以致稍后在成龙主演影片(比如《醉拳》)以及其他拳脚功夫片中,开始大量看到同样的处理。和很多技巧一样,面向镜头出招也不是香港动作片的独创,比如在美国早期默片西部片《火车大劫案》中,就已然出现过歹徒面向镜头开枪的场景。但是,香港动作片不仅善于吸收世界各国的电影手段,而且将美国动作片中仅仅作为导演个人风格(比如美国导演山姆·帕金帕的慢镜头使用)、或者一部影片关键时刻才偶尔使用的过火技巧,肆无忌惮地夸张使用到极致,对于不熟悉香港动作片的观众而言,就会得出“尽皆过火,尽是癫狂”⁽⁴³⁾的第一直观印象。

虽然面向镜头出招的手法对观众冲击力很强,但技巧太过生硬外露,剧中人物紧盯镜头,相当于强迫观众认同于片中参与动作场面对手的主观视线,因而在二十世纪八十年代后已经很少使用。不过它的一个使用原则:让观众参与到打斗中来,却得到了延续。摄影机在动作场面选取角度的时候,有意识贴近打斗双方中的一方(以动作不被前景身体遮挡为标准),造成景深,使观众能够感受到现场的气氛和打斗者的处境,尽量避免像在看舞台表演或玩电子游戏时的情况,用一个局外人客观的角度看一个平面上的打斗。很多中国武侠题材的角色扮演类电脑游戏中,打斗场面的视角,也从最初的纯粹平面对称式逐渐改成打斗双方呈45度倾角,属同样道理。

倒是在一些非打斗的动作场景中,会运用这种“直迫镜头”的手段——因为不是片中人物在看镜头/观众,而是物体向镜头/观众扑来,“出戏”的感觉会大大削弱。在成龙的《龙兄虎弟》和林岭东的《极度重犯》中都有这样的镜头调度:摄影机放在汽车内(镜头中车子本身造成的前景进一步降低了“出戏”的危险),翻滚下楼梯的汽车/直升飞机的前轮向汽车/镜头/观众冲过来。在上世纪九十年代后注重视觉奇观的美国动作片中,此类处理的镜头也越来越多,比如在2001年的影片《珍珠港》(Pearl Harbor)中,出现了多处日军飞机被击中、爆炸解体后直向镜头砸来的画面。

与“清晰展现动作场面”的原则相适应,香港动作片在动作场面拍摄中一般不用长焦。事实上,在打斗中由于人物相互之间和与镜头之间的关系不断急促地变化,浅景深的长焦是根本无法胜任的。在香港动作片拍摄中最常使用的, 是50毫米镜头。但是,也有导演迎难而上,有意利用长焦和变焦距镜头,做出与众不同的感觉和节奏。吴思远的成熟期作品就喜欢用变焦距镜头,用跟焦的方式来拍摄打斗中出拳踢腿的过程,据他回忆,“根据打斗的情景来控制画面,但这样摄影师会跟得很辛苦……同样是打斗场面,但我拍出来比普通有效果。”⁽⁴⁴⁾

相反,香港动作片中倒经常出现运用广角镜头的画面,但其目的并非如美国动作片般力图容纳更为广泛复杂的场面,而是追求其产生的画面特殊效果。这一点在徐克作品中就很常见,以造成空间和人物身体的变形,并放大运动的视觉效果。比如《新龙门客栈》开场倒钩剑飞行的镜头,以及几个关键场景中对甄子丹(扮演代表“终极恶势力”的大太监)形象的镜头处理,都是如此。不过用广角近景造成的人物脸孔变形的效果来塑造/评判人物形象,已经是香港动作片中近乎恶俗的惯用伎俩,这也和香港动作片人物脸谱化的弊病/特征紧密相关。

在动作场面中,如果前景的人和物将后景动作的一部分遮挡住了,往往是为了遮盖特技镜头中的技术辅助手段。如将人物在空中飞行的动作安排在树枝的掩映下,树枝树叶将演员身上吊的钢丝挡住,或者在人物连续的跳跃镜头中,用前景将地上的弹床挡住。失败的例证是《执法先锋》中因为没有前景遮挡,元彪从二楼翻身跳落地面的时候,地面假草坪底下充气垫子的波动都清晰可见。不过,这些一般不是演员“搏命出演”的镜头,后者的拍摄十分注意不要因遮挡而破坏其清楚的“真实感”。

还有的前景遮挡镜头不是为了展现动作,而是要造成情绪和情境的特殊效果:

一个人位于画面正中心,从对称构图的景深处跑来,身后忽然闪出一排人来(《战神传说》中梅艳芳放风筝遭刺杀一场);⁽⁴⁵⁾

一人慢慢倒下,露出后景取得了胜利的对手(《精武门》中间李小龙在公园门口的打斗);

后景敌人追来,前景中的人却浑然不觉(《精武英雄》结尾,前景李连杰扶起受伤的钱小毫向门口走去,二人脑袋中间的后景露出一个人意图偷袭);(附图)

《碟中谍2》开场,汤姆·克鲁斯被告知,他戴的墨镜会在5秒钟以后爆炸,他并不慌张,摘下墨镜潇洒随意抛出,此时画面上汤姆·克鲁斯位于后景,墨镜在向前景抛落的半空中爆炸,镜头随即叠化为化为音乐激昂的片头字幕段落。由于小小的墨镜在画面上只有纵深运动而没有左右运动,其纵深位置变化在画面上不明显,好像就是在汤姆·克鲁斯身边爆炸了一样,所以给观众的感觉是英雄面对危险视如等闲。(附图)

有时前景的遮挡也会造成类似于特技的奇妙效果。《龙门客栈》和《战神传说》中有这样的镜头,一个人的背影从前景向景深处飞奔,当他飞身跃到前景的遮挡物后面(矮墙、树丛),身影在画面上短暂消失,然后忽然在远远的后景处(他/她的替身)以变得非常小的身体形象再一次现身,给人感觉诡异而惊奇,似乎人物的运动快如鬼魅。

在香港动作片打斗场面中,两个高手最后对决前相对静止的“蓄势”段落,往往会将镜头从一方身体背后移开露出后景中的对手,加强对抗的意味、气氛的庄严(应该是借鉴自日本武士片)。而吴宇森喜欢将这种手法放在人物出场。他不用相互身体,而是用二人之间的某个物体做来回对切中遮挡的前景,同时综合了重叠剪辑、阶梯式剪辑等多种方式,将其发展为一组镜头,用高度形式化充分渲染:

《夺面双雄》中,尼古拉斯·凯奇和约翰·特拉沃尔塔狱中相间,镜头对切时,隔在中间的前景是徐徐横向拉开的大门;

《碟中谍2》中,男女主角初次相间,前景是弗拉明戈舞者飘动的红色长裙;

《喋血双雄》中,虽然李修贤和周润发没有面对面,但在周的住所,在一组从左向右横向缓缓移动的镜头中,在前景窗户对屋内景象时遮挡时显露地滑过画面的过程中,二人分别坐进同一个沙发,强调了二人心有灵犀般的默契。(附图)

吴宇森的这种镜头对切中,因为形成前景遮挡的不是对方的身体,而是两个人之间的某个物体,所以其手法往往具有双重作用:争竞对抗——从这一刻开始,他们将进行正式的正面冲突;精神沟通——双方某种程度上开始交流或契合。如果双方不能在故事中享有平等/对立的地位,他会强调出其中的主要人物,舍弃对另一方的描写:《终极标靶》(Hard Target)中就是通过次要人物的视线,以一个货柜车横向移开做前景遮挡物,用连续三个“阶梯式-重叠式-前景遮挡式”镜头剪辑,隆重推出英雄让-克劳德·范丹姆。

随着变焦距镜头的普及,“急剧变焦推拉”的手法,一度在上世纪六七十年代成为世界电影中视听语言的一道风景,甚至可以作为判断影片拍摄于这个年代的重要内证。在香港动作片中,这种手法当时更是频繁使用。比如,镜头往往在一个重要人物刚刚出场时,变焦急推上去,景别从全景变为特写,并伴之以轰然作响的音乐,强调其身份的重要;或者在一组打斗动作刚刚结束,尤其是主人公飞身跳跃落地之后,变焦急拉开来,景别从特写变成全景,展现主人公在整个打斗格局中的位置。但是,随着技术的发展和观念的变化,这种手法在上世纪八十年代以后,被香港动作片逐渐放弃,代之以摄影机自身的真正运动。

正如前面所讲到,动作场面中的镜头运动多是以及时准确地跟随捕捉动作为目的,所以通常情况下,镜头会距离画面中人物身体很近,非常快速(幅度大、时间短)。而在运动过程中和画面落幅时,会依据人物的姿态,采用倾斜构图。因为倾斜构图既去掉画面“死角”多余的空白,增加画面信息量,又增加画面的动感不稳定感。由武术指导出身的导演似乎尤其喜欢这样的运动和构图方式,大概是因为他们更喜欢强调动作姿态,发挥自身所长。袁和平、元奎、程小东等人导演的影片中可以找到远远超过其他影片的例证。袁和平的《太极张三丰》就在动作场面大量运用倾斜构图,甚至成为整个影片动作场面的风格性特征。不过,和三镜头法运用的道理相同,贴近追随身体运动的镜头运动和倾斜构图都不宜一次太多,否则场面花哨过度反觉凌乱,观众不仅觉得累,还会产生“被牵着鼻子走”的厌烦。这种不满的感觉以初次接触香港动作片的西方观众最为强烈,港产动作片被西方人讥为“马骝戏”,这方面的缺点/特征是一个重要因素。

在构图上,香港动作片为了直观画面效果,还喜欢追求整齐划一的几何图形,超乎生活情境的真实感,这在美国动作片中也是很少见的。在《龙兄虎弟》中,成龙驾驶摩托车逃跑,在身后追赶的一辆汽车后面,忽然齐刷刷闪现出多辆此车,形势的危机和形式的乐趣兼而有之。(附图)

其实不仅是在动作片这一类型中,多年的商业电影实践表明,香港观众/华语观众,似乎往往对于超乎叙事正常发展流程之外的旁支末节,充满了超乎寻常的好奇与热情,也相应具备独特的敏锐读解能力(好像法国影片《天使艾米莉》中的女主人公看电影时所热衷的那样)。因而香港动作片中不仅喜欢不厌其烦地展现种种琐碎的奇技淫巧,而且总是用清晰明确的画面构图——甚至是无缘由的仪式化处理——予以强调。香港电影独具的“赌片”类型也许是打斗动作之外最好的例证,观众最感兴趣的,也许并非正面主人公最后运用赌博技巧战胜反派、取得胜利,而是赌博游戏(麻将、纸牌、骰子、牌九等等)过程中的具体过程,以及片中人物耍弄赌博器具时的精妙身手。(附图,影片《赌神》)

镜头1:“赌神”周润发可以在胳膊上灵活地翻动纸牌;

镜头2:画面上清晰地展现出荷官发牌时,均匀摊开整副纸牌的高超手段。

而在美国电影中的动作场面,虽然也不吝于表现人物的漂亮动作,但其基本的原则是,力争不做超乎情节情境的单纯形式强调,往往将漂亮动作作为画面中诸多元素之一,不做刻意凸现。例如在《指环王2双塔奇兵》(The Lord of the Rings:The Two Towers)中,精灵弓箭手贡苟拉斯连续射箭毙敌后,转身抓住行进队伍中矮人金雳所骑骏马的马鞍,荡起翻转270°,最后翻身落在马背上。然而这一极为绚烂的动作,尽管也使用了慢镜头处理,但却并没有如香港动作片般,在画面上详尽展现全过程:贡苟拉斯腾空翻转的过程中,前景的罗翰国王希优顿从画左移动到画右,将后景贡苟拉斯的动作遮没了一部份。从下面的静态截帧画面上,恐怕难以清晰辨认出后景人物的动作特质,这也似乎是美国片不将动作做单纯形式凸现的旁证。当然,在宽银幕的巨大画面上,普通观众都可以比较容易地辨认出这一精彩动作,但影片有意用前景遮挡的目的,是让观众(下意识)觉得,是观众自己将精彩动作从影片叙事流程和画面内的诸多元素中读取出来玩赏,而影片本身并没有停顿叙事将动作形式化,因而在叙事感知上更为流畅。(附图《指环王2双塔奇兵》)

因为香港动作片的动作场面调度繁复,所以人物位置的轴线关系在打斗中变化既多且快。相对于美国动作片,在镜头的剪辑原则上,“不能跳轴”的原则在香港动作片中远没有被作为不能打破的基本守则来奉行。

香港动作片中,严守轴线一侧的主镜头加正反打式的镜头组合,通常出现在动作场面的开始或停顿间歇。这时人物动作幅度不大,相对位置固定,画面动态不明显,这时更多是在强调突出对抗的关系和对峙的紧张感。不过即使这样,为了不显得太呆板,香港动作片通常也会力求变化,不会将一种轴线关系保持太久。《功夫皇帝方世玉》中李连杰和赵文卓在水池边的打斗,当两人打斗间歇分别在水池的两侧对峙时,有好几次镜头的组接,是同样景别同样构图特征的远景,不过却是在两人关系轴线的两侧呈180度的相反角度机位拍摄的,因而最后的银幕效果是两人的“相对位置”没有变化,而在“画面中的位置”却在不断地互换。

如果说,没有过渡的跳轴带来的弊病/特征是人物位置不清,好像人物莫名其妙地“跳来跳去”,那么香港动作片这是利用了这一点,在动作场景中增强画面动感。为了强调打斗过程中的激烈情绪和种种巧妙的动作变化,跳轴的使用次数会大大增加。

且看在《精武英雄》中的两个例子:(附图)

精武门武馆内李连杰和钱小豪的打斗:

镜头1:(全景)钱小豪在画左踢向李连杰,李就势倒伏。

镜头2:(同样景别和构图)李连杰以手撑地,反将钱小豪踢倒。

虹口道场中李连杰和日本武士的打斗:

镜头1:(近景)李连杰的腿从画左入画,将一个日本武士踢倒,后者跌坐地面,向右侧滑出画框。

镜头2:(远景)倒地的武士由画右后景向画左前景急速滑来,直至滑出左边画框。

第一个例子中,因为李连杰的画面位置、动作姿态和上一个镜头中的钱小豪几乎完全相同,所以给观众的感觉是:本来仿佛钱小豪要踢倒李连杰,但变故突起,反而是李就势诱敌,“以彼之道,还施彼身”,将钱踢倒。画面、镜头组接、动作设计的共同配合完成了这个打斗的巧妙效果。第二个例子中,因为镜头2与镜头1是跳轴关系,倒地的武士没有在镜头2中按照“流畅”剪辑的常规和观众的习惯性期待从画左入画,增强了动作(跳跃的)动感,镜头1中身体高速运动所蕴涵的动势,到了镜头2中不仅具有顺延性,而且同时具有爆发性。

有时,动作场面中出现的是“越轴”,但在性质上却和“跳轴”很难区分。过渡性画面(镜头内人物的运动、插入的中性镜头等)往往时间很短,比如画左的人物做出向画右运动的姿态,身体刚刚遮挡住画面,马上就切换成他在画右位置的镜头。这样的省略方式和前面所分析的三镜头法的动作省略方式,性质上是完全相同的。

不过,虽然跳轴会造成画面动感和变化,但画中人“跳来跳去”可能会让观众意识不清,在激烈的打斗中分不清“谁是谁”。香港动作片会运用动作场面中其他方面的因素,预防、弥补这个可能的问题。最重要的一点是清晰地展现动作,用明白无误的画面动作细节理清观众思路,同时还尽可能用服装的差别、不同的武器(包括武术招式门派区别)、具有鲜明特征的呼喝(如李小龙著名的怪叫),使观众在“动荡”的画面组接中,一下子就能分清楚正义和邪恶的敌对双方。香港动作片中有一个很常见的、偷懒又省钱的做法是运用服装:在混乱的动作场面中,最容易辨认的方式是服装——反派一方的众多喽罗们往往穿着样式颜色完全一样的廉价西装或运动衫。

运用了上述种种乃至更多的手段,香港动作片力图使银幕上的动作场面清晰明白,富于冲击力和形式美。然而香港动作片与美国动作片相比,存在着一个有趣的“错位”:虽然香港动作片展现的动作和细节更多更“真实”,但无疑美国动作片相对更倾向于“写实”,而香港动作片则显得更“风格化”。美国动作片更看重整个故事情节的连贯顺畅,总体上不会为形式描绘而牺牲故事讲述,也更看重影片在情绪气氛上与真正生活中情景的对应关系,因为生活中的暴力动作“应该比较忙乱,并不优雅。即使是打断动作的剪接和偶尔跳动的摄影机运动,也可解释为反映真实世界中极大的动作所带来的混乱情况”。⁽⁴⁶⁾在香港动作片中,对于表现动作形式的关注远远超过了对于故事情节(合乎情理、曲折巧妙)的关注,这恐怕也是香港动作片一贯存在的剧本薄弱、情节简单、故事俗套通病的根源所在,因为观众相对更重视在乎前者。

不过也正因为如此,虽然香港电影(乃至中国电影)在发展历史上一贯缺乏先锋电影的创作和传统,但是和美国动作片相比,香港动作片将表现形式的意义拔高,超过对叙事的关注,更具备“诗电影”和“纯电影”的品格,更贴近电影的本体。

【注释】

(1)汤尼·雷恩《胡金铨:龙翔凤舞》做此引述,见《香港功夫电影研究》,香港:香港国际电影节1980年特刊,第101页。

(2)石琪《香港电影的武打发展》,《香港功夫电影研究》,香港:香港国际电影节特刊1980年,第12页。

(3)参见张彻《回顾香港电影三十年》,香港:三联书店(香港)有限公司1989年,第45页。

(4)参见列孚《地理文化·文化密码·类型电影》,《电影艺术》,2006年第2期。

(5)石琪《香港电影的武打发展》,《香港功夫电影研究》,香港:香港国际电影节1980年,第14页。

(6)大卫·波德维尔《动作的美学:功夫、枪战与电影表现力》,《光影缤纷五十年》,香港:香港电影节1997年,第79页。

(7)参见陈墨《电影“武打”的渊源》,《刀光侠影蒙太奇-中国武侠电影论》,北京:中国电影出版社1996 年,第241页。

(8)贾磊磊《武之舞-中国武侠电影的形态与神魂》,郑州:河南人民出版社1998年,第123页。

(9)林伯源《中国武术史》,北京:北京体育大学出版社1994年,序言第1页。

(10)于志钧《中国传统武术史》,北京:中国人民大学出版社,2006年,第17页。

(11)参见林伯源《中国武术史》,北京:北京体育大学出版社1994年,第455页。

(12)于志钧《中国传统武术史》,北京:中国人民大学出版社,2006年,第17页。

(13)对电影演员李海涛(刘家良徒弟)的采访,2005年3月。

(14)对《七剑》演员之一李海涛(刘家良徒弟)的采访,2005年3月。

(15)吴昊《功夫喜剧:传统·结构·人物》,《香港功夫电影研究》,香港:香港国际电影节1980年,第39页。

(16)大卫·波德维尔《动作的美学:功夫、枪战与电影表现力》,《光影缤纷五十年》,香港:香港国际电影节1997年特刊,第74页。

(17)为方便起见,本书在引述影片场景时,影片中的人物将主要用扮演者的名字来称呼。

(18)大卫·波德维尔《动作的美学:功夫、枪战与电影表现力》,《光影缤纷五十年》,香港:香港国际电影节1997年特刊,第75页。

(19)见王羽采访,电视专题片《百年梦工场》第五集《时势造英雄》,香港电台电视部2005年制作。

(20)陈平原《千古文人侠客梦》,北京:新世界出版社,2002年,第107页。

(21)参见电视专题片《成龙演艺特技》,亚洲卫视制作。

(22)大卫·波德维尔《动作的美学:功夫、枪战与电影表现力》,《光影缤纷五十年》,香港:香港国际电影节1997年特刊,第76页。

(23)孟浩军《杜琪峰电影完全接触》,《北京电影学院学报》2000年4期,第53页。

(24)参见(美)大卫·波德威尔《强化的镜头处理——当代美国电影的视觉风格》,《世界电影》2003年第1 期,第4- 28页。

(25)参见贾磊磊《中国武侠电影史》第十章“暴雨剪辑”,北京:文化艺术出版社,2005年3月,第229-238页。

(26)李奕明《〈意识形态批评与电影〉导言》,李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》,上海:上海文艺出版社1995年,第616页。

(27)参见电视专题片《成龙演艺特技》,亚洲卫视制作。

(28)参见电视专题片《成龙演艺特技》,亚洲卫视制作。

(29)卡雷尔·赖兹盖文·米勒《电影剪辑技巧》,北京:中国电影出版社1985年,第88页。

(30)卡雷尔·赖兹盖文·米勒《电影剪辑技巧》,北京:中国电影出版社1985年,第261页。

(31)贾磊磊、陈玉光、曾剑锋《徐克:涉猎古今出入江湖》,杨远婴主编《华语电影十导演》,杭州:浙江摄影出版社2000年,第239页。

(32)石琪《〈顺流逆流〉太生猛》,原载《明报》2000年10月22日,引自石琪《香港电影新浪潮》,上海:复旦大学出版社,2006年,第181页。

(33)许南明主编《电影艺术词典》,北京:中国电影出版社1986年,第554页。

(34)大卫·波德维尔《动作的美学:功夫、枪战与电影表现力》,《光影缤纷五十年》,香港:香港国际电影节1997年特刊,第76页。

(35)张彻《回顾香港电影三十年》,香港:三联书店(香港)有限公司1989年,第58页。

(36)大卫·波德维尔《动作的美学:功夫、枪战与电影表现力》,《光影缤纷五十年》,香港:香港国际电影节1997年特刊,第79页。

(37)借用大卫·波德维尔对这种技巧的命名,见《动作的美学:功夫、枪战与电影表现力》,《光影缤纷五十年》,香港:香港国际电影节1997年特刊,第79页。

(38)大卫·波德维尔《不足中见丰盛:胡金铨惊鸿一瞥》,《超前与跨越:胡金铨与张爱玲》,香港:香港国际电影节1998年特刊,第25页。

(39)大卫·波德维尔《动作的美学:功夫、枪战与电影表现力》,《光影缤纷五十年》,香港:香港国际电影节1997年特刊,第77页。

(40)大卫·波德维尔《香港电影王国:娱乐的艺术》,何慧玲译、李焯桃编,香港:香港电影评论学会,2001 年,第200页。

(41)徐皓峰《座头市的中国心》,《北京电影学院学报》,2005年第4期,第47页。

(42)参见大卫·波德维尔《不足中见丰盛:胡金铨惊鸿一瞥》,《超前与跨越:胡金铨与张爱玲》,香港:香港国际电影节1998年特刊。

(43)大卫·波德维尔《香港电影王国:娱乐的艺术》,何慧玲译、李焯桃编,香港:香港电影评论学会,2001 年,第1页。

(44)柳石《访问吴思远》,《香港功夫电影研究》,香港:香港国际电影节1980年特刊,第141页。

(45)这一动作段落有强烈的模仿日本忍者片的痕迹,但是在后者中,更重要的是强调忍者鬼魅般倏忽诡谲的行动,而并非直观视觉上的变化刺激。

(46)大卫·波德维尔《动作的美学:功夫、枪战与电影表现力》,《光影缤纷五十年》,香港电影节1997年, 第75页。