香港动作片的气氛渲染:动感元素、“流畅”运动、随时爆炸的炸弹

一、气氛渲染:动感元素、“流畅”运动、随时爆炸的炸弹

“只要你枪里有子弹,就绝不会浪费的!”

——《辣手神探》

“忽然阴风阵阵……”

——《纵横四海》

1.动感元素

在清晰有力地表现动作的同时,香港动作片往往还要同时使用各种辅助性元素对动作场面进行极度的气氛渲染,增加人物动作以外的动感因素,增强紧张/动荡/浪漫/优美等多种情绪感受。

其中最常见的做法,就是增加画面中除了打斗动作以外其他的动感元素,辅助烘托打斗动作的气氛,通常做法是让某种物质在画面中弥漫开来、飘浮在半空中漫天飞舞,在整个画面和场景中飘动。一般这种物质是形体小、质量轻、数量多的,比如徐克《新龙门客栈》结尾的滚滚黄沙,杜琪峰《真心英雄》中的羽毛、玻璃,杜琪峰《全职杀手》结尾的烟火,王晶《新少林五祖》中红花会的落叶,王晶《鼠胆龙威》结尾的碎纸片,张艺谋《英雄》中胡杨林的树叶,陈可辛《投名状》结尾金城武刺杀李连杰时的大雨……但是也不拘泥于此,只要某种动感元素能够在画面内飘移、造成足够的气氛效果、产生足够的视觉-心理冲击力就可以。这样的动感元素也可以直接由打斗动作造成,飞溅的水花、打碎的玻璃,连续射击产生的中弹后人体鲜血溅出、动物羽毛飞散、物体破碎爆炸等种种效果,以及不知死活地穿越飞行在吴宇森影片动作场景中的招牌道具——鸽子,《卧虎藏龙》结尾郁郁葱葱的竹林,也都具有同样的性质——当然,它们还具有超越单纯气氛渲染之上的象征意义。

和美国动作片相比,这样的气氛渲染通常是缺乏足够的“故事逻辑”和“物理逻辑”支持的。可以分别对比美国动作片《夺宝奇兵2》(Indiana Jones and the Temple of Doom)开场上海夜总会一场和香港动作片《中南海保镖》商场混战一场对气球道具的运用,美国动作片《致命武器》(结尾击毙敌人的场面)、《空中监狱》(Con Air)(结尾飞机迫降在拉斯维加斯的场面)和香港动作片《鼠胆龙威》结尾对纸片/纸钞道具的运用。同比可见,美国动作片中的道具运用力图符合现实生活中的物理原则,气球被混乱跑动的人群不断踢动,片刻之后就消失不见了,纸钞飘起后,在观众心理感知的合理时间内,全部落地。虽然其运用和香港动作片同样,具有渲染气氛之作用,但这作用被限制在几个甚或一个镜头之内。《空中监狱》中的使用稍有些夸张,可能因为其导演西蒙·韦斯特是香港电影迷的缘故。香港动作片中通常只稍稍交代一下这些“气氛道具”的由来(枪击碎装气球的网勾,一颗炸弹在纸堆上爆炸),使之不显得过于突兀,然后就会放开手脚,在同场景其后的镜头里随心所欲地使用,完全不去考虑在“物理逻辑”下这些气球/纸片到底有多少,在现实情况下完全落到地面静止应该需要多少时间。吴宇森影片中的鸽子,似乎是从美国导演斯坦利·库布里克影片《巴里·林登》(Barry Lyndon)中相似场景(决斗一场)借鉴而来,但二者对比可见,后者的使用相当节制,朴实生活化,而前者诉求夸张刺激的强烈效果。

我们不妨将这种香港动作片中建立影片情境逻辑的方式称为“或然可信性”。一般中国观众在对待这样处理的态度上并不苛求,只要它并非完全是空穴来风就能够接受。这虽然说明了美国动作片比香港动作片更“真实”更可信,但也从另一面意味着香港动作片比美国动作片更看重形式感。和对动作的表现理念相似,富于视觉冲击力和美感的形式表达远比“写实”的故事讲述要更重要。吴宇森影片中有一个细微的变化可以作为说明:在香港时期的影片中,人物从来不需要考虑枪里有多少子弹,反正只要愿意,永远也射不完,在银幕上看不到英雄换子弹夹,英雄身上似乎也没有多余的地方放子弹夹——即使出现类似处理,也是出于其他目的考虑,而不是追求情境真实,表现人物换弹夹、压子弹上膛的画面,往往是为了给动作场面形成一种张弛节奏的间歇,英雄交换子弹夹可以强调之间的默契和友谊(《喋血双雄》片尾教堂中的周润发和李修贤),子弹恰好射光使人物之间的对峙更富于戏剧性变化(《辣手神探》中周润发和梁朝伟在仓库中的对峙)。而当吴宇森后期在美国的影片,为了遵守美国动作片的“真实”守则,经常要在镜头中清晰地表现英雄人物拣枪换子弹夹的情景(比如《终极标靶》中的让-克劳德·范丹姆、《碟中谍2》中的汤姆·克鲁斯),香港动作片观众看到这样的处理无疑会很痛心——这不仅是激烈的枪战场面气氛被打断的问题,而且也破坏了英雄的“高大”形象。

不过正如前面分析“构图”时所强调,动感元素的使用是为了加强动作场面的气氛,而不是遮蔽动作本身。在日本武士片中,出于强调气势的目的,则往往会故弄玄虚地将打斗动作被动感元素遮蔽,不直接诉诸画面。比如藤田正浩导演的影片《猿佐飞助异闻录》结尾高潮,打斗双方的动作不时被到处弥漫的烟雾遮没,观众看不清动作细节和局势变化。这在日本动作片中是近乎常规的手法。内地导演何平的影片《双旗镇刀客》,在结尾高潮打斗中,就明显模仿了日本风格,除了用风沙遮没决斗中的孩哥与一刀仙二人外,还有打斗结束后,后景对手被前景人物遮挡,先受伤示弱的正面人物最后反而是胜者等日本武士片中的常用伎俩。何平其后作品《天地英雄》、《麦田》在动作设计上也同样带有强烈的日式风格。但是在当年《双旗镇刀客》上映时,内地自产动作片缺少此种风格作品,评论者也对胡金铨作品及日本武士片风格不甚了解,所以对《双旗镇刀客》给出了高度评价,认为是武打片突破之作。此外,从当时“艺术电影”的评价尺度看,《双旗镇刀客》除了揭示人性的主题较深刻(接近美国西部片《正午》) 外,这种剥夺观众欣赏打斗乐趣的做法,也隐讳地赋予影片某种超脱庸俗的“艺术品质”。如今看来,对《双旗镇刀客》的评价难免有过誉之嫌,除了动作设计上非原创外,影片的叙事节奏和整体结构也非常平庸。

2.“流畅”运动

气氛渲染的另一个常见手法,是和镜头“流畅”的剪辑相配合,人物利用某种造型空间内的陈设或道具,形成在画面内的“流畅”运动,摆脱地心引力和滑动摩擦力的束缚。

在古装的刀剑武侠片中,这个问题比较容易得到解决,甚至不用利用特殊道具——因为在古代题材的武侠世界,飞檐走壁的轻功是被观众认可接受的假定性逻辑。因而人物只要在地上/树干上/墙上一蹬脚,然后就可以在其后的镜头序列中“肆无忌惮”地一边飞行、一边打斗。但从另一个角度看,找到并表现这些“支撑点”,并非无足轻重,反而不可或缺——观众对情境的接受还需要最起码的依据,毕竟刀剑武侠片不是神怪武侠片。所以香港影评人石琪在比较《侠女》和《名剑》中的类似动作后,认为前者胜于后者,其判断根据是在《名剑》结尾“徐少强像炮弹似的全身凌空直射而出,此种超人的推动全无解释,沦为怪力乱神,虽然效果惊人,但难免受到非议。比较之下,胡金铨在《侠女》的竹林飞冲,亦是出神入化,但至少找到一些立脚点、发力点。”⁽¹⁾不过,在胡金铨的后期作品中,有意反其道而行之,比如在《空山灵雨》结尾护法诸女的出现场面,画面略去其起跳、落地的着力点,刻意放大渲染诸女在空中跳跃、翻腾的一刻,因而造成一种飘然而至的奇特效果。

相对刀剑武侠片,现代题材就要麻烦一些,需要在造型空间环境里刻意安排一些有利因素。《辣手神探》中周润发在茶楼上利用楼梯扶手,侧身滑下,手中双枪速射;梁朝伟持枪俯身在带轱辘的病床上,在医院走廊里行云流水地滑行,将路过的每一个门窗里的歹徒击毙。在《中南海保镖》商场之战里,李连杰利用的是身边的滑板,在《新上海滩》里,张国荣凭借的是破门而出的沙发……也正是出于打斗动作和“流畅”运动两方面同时进行的需求,在香港动作片中,主人公驾驶交通工具时选择摩托车远远多于选择汽车——不仅因为驾驶摩托车人物形象更潇洒,而且由于摩托车没有任何遮挡,主人公在行进中的射击可以更加自由灵活(比如《龙兄虎弟》中的成龙、《纵横四海》中的张国荣、《碟中谍2》中的汤姆·克鲁斯)。

即使在古代或近代题材的拳脚功夫片中,没有现代生活中可资利用的诸多陈设或道具,也往往会以戏仿和夸张的方式,刻意制造出某种可资进行“流畅”运动的元素。在元朝背景的《太极张三丰》和民初题材的《黄飞鸿之狮王争霸》中,李连杰身处之地(寺院佛堂、酒楼楼上)的地面上都被洒满了油,使得他可以一边飞速滑行一边潇洒地和对手格斗。在《英雄豪杰苏乞儿》中,一个普通的算盘可以颠簸不坏,成为现代滑板的替代品。

和上节“动感元素”手法使用的“或然可信性”一样,这些造型空间中的陈设或道具只要具备可能让人物做“流畅”运动的属性/潜质就够了。不用非要考察它在具体故事情境和真实生活中的物理规律:恐怕很少有人会像《英雄本色2》中周润发一样,可以顺利地倒滑下楼梯,还能举枪射击;《血战天狮号》中的桌面也是光滑得出格,人可以在上面滑行出十几米远,直到桌子另一侧尽头。

3.随时爆炸的炸弹

为了增加危机感、紧迫感,香港动作片往往喜欢将影片高潮的打斗安排在某种高度危险的情境之下,如果正面英雄不能够尽快战胜大反派,就会导致某种灾难性的后果。

有时,这种危机时是针对打斗本身的,因为打斗双方身处在极为恶劣的环境之中,必须尽快逃离。在《少年黄飞鸿之铁马骝》高潮打斗中,于荣光和甄子丹必须尽快结束在梅花桩上的战斗,因为梅花桩的底部已经燃起熊熊大火,木桩随时可能崩毁令他们葬身火海。在《太极张三丰》中,李连杰和钱嘉乐在木桩堆成的金字塔顶打斗,木桩在重力撞击下不断坍塌,不仅他们会遇险,李连杰想要解救的绑在木桩上的杨紫琼也同样会遭难。

有时,这种危机又是指向打斗之外的,一个不能被正面英雄接受的悲剧正如被点燃导火索的炸弹一样走向爆发,必须及时制止。在《功夫皇帝方世玉》中,赵文卓的缠斗使李连杰焦躁无比,因为后者的父亲朱江躺在断头台上,拉起铡刀的绳索又被火点燃,不知何时烧断。而在《方世玉之谁与争锋》中,则换成了李连杰的母亲萧芳芳被套上了绞索,她脚下踩着的板凳岌岌可危,李连杰的对手则换成了计春华。

在美国动作片中,也往往会出现类似的情境设置。比如“007系列”的每一集中,都会有一个巨大的灾难,等待着詹姆斯·邦德去解救排除。美国动作片虽然和香港动作片貌似情境相近,但是在剧情发展中,通常会明确地设置一个精确的时间底线,即所谓“Deadline”。危机何时会爆发,剧中人物和观众都完全掌握,往往还会将英雄和反派的打斗,与炸弹计时器上滴滴答答走动的时钟平行切换,以强调时间流逝在刻度上的精确变化。

但是在上述那些香港动作片设置的危险情境中,通常不会给出精确的时间底线,危机何时爆发,剧中人物和观众同样心中无数,只是焦躁心情与压迫之感越来越强化。在《给爸爸的信》结尾游船上李连杰和于荣光的打斗中,游船上到处被埋设了炸弹,却没有美国动作片式的爆炸时间的精确刻度,以及频繁的平行切换。就好像在唐季礼导演的《雷霆战警》结尾,郭富城和藤原纪香于悬吊在高楼大厦边缘的玻璃上对抗古里奥,他们不仅要担心脚下的玻璃碎裂,还不知头顶上悬吊的汽车何时会落下。他们头顶的汽车仿佛是“达摩克里斯之剑”的形象演绎,是一颗可能“随时爆炸的炸弹”。

比较美国动作片“准时爆炸的炸弹”和香港动作片的“随时爆炸的炸弹”,可以说各有特色和利弊。“准时爆炸的炸弹”更多具有叙事上的意义,这个时间底线可能在高潮打斗展开之前就已然开始倒计时,危机的解除往往也是整个电影剧情核心矛盾的化解。而“随时爆炸的炸弹”更多单纯地指向动作场景本身,危机解除仅仅意味着本场打斗动作的完结。不过,对于熟习美国动作片规范的影迷而言,因为观影经验的积累,在打斗过程中就几乎可以推断出,“准时爆炸的炸弹”最后会无一例外地被准时解除,灾难性后果肯定不会发生。而“随时爆炸的炸弹”因关涉剧情的程度弱,增添了更多变数,但也正因为缺乏参照指数,炸弹总是不爆炸,导火线烧起来没完没了,一旦影片对观众的心理感知判断错误,超越了观众的承受极限,反而会使观众疲惫,整场打斗精心营造的危机张力就会消弭。这就像中国传统戏曲里的艺人说书,每天都预告英雄好汉们即将“砸木笼劫囚车”,却一再延宕这一事件的发生,本意是吊足听者胃口,却久而久之令听者心生厌烦。