三、喜剧因素:消解或杂糅、戏仿及泛化
“看你们打得高兴,我也来凑凑热闹!”
——《喜剧之王》
香港电影人曾自我总结,香港电影最富活力最具观赏趣味的秘诀在于“港片三宝”:笑、打、吓。(3)或许这样的总结应该补充说明一句,“港片三宝”带来的趣味,往往不是每一种“宝”相互独立、各自施法,而是三者不可分割的杂糅与结合。(4)
喜剧因素的渗透是东方暴力美学的一个重要表征,在香港动作片中是普遍存在的独特况味。这一表征并非像通常电影评论家判断的那样,从二十世纪七十年代中后期刘家良、袁和平、成龙等人开创的“谐趣武打片”才开始出现,而是在更早的影片文本中就已有所表现,只是没有大量出现以致形成独特的子类型。比如六十年代胡金铨的《龙门客栈》中,英雄石隽与反派周旋时,始终一幅玩世不恭的无赖嘴脸,在结尾与大反派白鹰的高潮打斗中,更是不断拿对方身为太监的生理特征取笑。李小龙在影片中塑造的人物,一般被认为是近乎“民族英雄”的高大形象,但是从其作品序列的演进来看,喜剧元素逐渐渗入。在李小龙主演的第三部作品(也是唯一一部全权控制、自导自演的作品)《猛龙过江》中,就加入了更多前两部作品缺少的喜剧味道。片中李小龙作为只身来到意大利罗马的贫穷的中国移民,有意强调其没见过洋世面的小人物特征,在机场面遭洋人白眼,他佯作不见强装镇定,到了住所后更出现蹲在马桶盖上方便的土包子行为。如果不是李小龙英年早逝,很难推测,喜剧动作英雄的头号明星,能否会轮到成龙来坐。从有限影像资料来看,甚至就连更早的二十世纪五十年代关德兴主演的“黄飞鸿电影系列”,也不乏喜剧情趣。在《黄飞鸿之鞭风灭烛》中,关德兴搭救了一位良家少女,后者愿意以身相许,可是前者却一本正经地教育她:我们不一定非要结婚,可以做朋友,可以做兄妹,还可以做父女,最后少女从以身相许变成拜关德兴为义父。在正统的评价中,关德兴扮演的黄飞鸿形象的言行,属于儒家风范的“正气英雄”,(5)但是对于当下观众而言,却会从中体味出主人公不合时宜、迂腐古板的喜剧意味。
喜剧因素一定程度上会冲淡动作暴力呈现中残忍、冷酷、血腥的一面,使动作的呈现方式更富于情趣。但也可能喜剧因素并不减弱动作的火爆程度,而是与之奇妙地相互渗透。就好像在主流的香港恐怖片中,很少见美国恐怖片或日本恐怖片中“纯粹恐怖”的单纯感(6),而是令观众在恐怖和喜剧之间游移,举棋不定哭笑不得,最典型的作品当数林正英出演捉妖道长的僵尸电影系列。
类似这样的风格在美国电影中往往会被视为怪诞乖张,大多只出现在被称之为“Cult”片口味的低成本小制作中,以吸引少数口味极为独特的非主流观众。吴宇森的很多作品如《英雄本色》、《喋血双雄》、《喋血街头》等,最初在美国也是被视为“Cult”片经典,被昆廷·塔伦蒂诺等边缘导演所称道。
简单地用西方后现代理论来解释香港动作片的杂糅特征和狂欢趣味,恐怕不尽有效。从中国通俗文化(乃至雅文化)的发展承袭上看,艺术作品作为审美客体,一贯特征是被高度抽离其中的写实化因素(诗歌、绘画、戏剧等),观者作为主体的审美活动,始终与客体保持着疏离和超然。无论何种艺术媒介中的叙事作品,观者在欣赏过程中,投入作品体会“被讲述的故事”,反身抽离意识到“故事被讲述”的行为本身,对二者同样同时保持明确自觉。中国的娱乐性叙事作品也远不是如西方传统那样,力求营造某种真实生活氛围,具有自给自足的梦幻性质。(7)换言之,在西方具有“历时性”承起特征的后现代风格,或许于中国是自古有之的“共时性”惯有趣味。
喜剧和动作的结合可以分为两种性质:结构对比性的和质地合一性的。
结构对比性喜剧因素,是指在动作场面之间的叙事性段落里安排喜剧元素,使激烈的动作场面和轻松的喜剧场面,形成一张一弛的节奏性交替。和香港动作片浓郁的商业气息有关,几乎所有导演的影片,包括林岭东这样以“风格阴郁”著称的导演的作品,都要用一些喜剧因素来“软化”整体风格。徐克、王晶、元奎等人的影片,更是一贯在情节布局上沿这个思路进行。
质地合一性喜剧因素,是说动作形式本身就已经构成了喜剧,暴力的呈现和喜剧意味的散发是合二为一密不可分的。最著名的手法是由袁和平、洪金宝、成龙等人发展成型并持续创作的“谐趣武打片”。“谐趣武打”在七十年代末进入成熟后,又发展出不同的体现方式,进入到其他类型影片中。
内地学者贾磊磊认为,在香港电影中,喜剧和动作这两种元素,是以“泛化”的姿态出现在几乎所有类型的作品之中。而喜剧泛化在相当程度上,正是由动作泛化所加强。二者在多个层面和元素上相结合的具体实践,也是千奇百怪,下面尝试简单梳理:
1.动作设计层面上
(1)打斗动作姿态:种种巧妙设计带来的灵活变化、滑稽姿态。
典型例证:
《醉拳》中,成龙没有将醉八仙拳法全部掌握,最后为打败敌人,自创“女性气息”强烈的“何仙姑”拳。
《执法先锋》中,白人女明星罗芙洛使用中国功夫(这本身亦构成喜剧趣味),利用一双手铐和一个凳子,巧妙对敌,先后铐住四个人。
(2)生活和武打动作相互戏仿:有时是将生活中“普通”动作带入打斗中来,有时又恰好相反。
典型例证:
体育运动:《猫头鹰与小飞象》结尾击倒敌人的方法,是众人做游戏般骑自行车、打棒球。《龙少爷》中间的毽球比赛和结尾的“中式橄榄球”比赛,都化入更多武术动作。
饮食烹饪:《食神》中周星驰以内功做饭,最后做成的绝世炒饭名曰“黯然消魂饭”——显然从金庸武侠小说《神雕侠侣》中杨过的独门绝技“黯然消魂掌”变化而来。《金玉满堂》(内地名为《满汉全席》)不仅以动作片的剪辑手法表现切菜做菜过程,甚至影片整体结构也是动作片式的两大高手对决,三阵决出胜负。
舞蹈:《空山灵雨》里,众多人物在佛寺楼堂中穿行,与其说在打斗,莫若是在共舞。《醉拳2》中成龙醉酒后,用霹雳舞姿态打斗。《新难兄难弟》中,梁家辉和刘嘉玲跳舞,但感觉更像是梁家辉在借刘嘉玲做道具,展现某种神奇的高超武功。
电子游戏:《新城市猎人》、《旋风小子》打斗时,人物从现实时空进入游戏空间,以游戏中角色形象和招式打斗。
赌博:诸多赌片中人物耍弄各种赌具的漂亮身手,和动作片的打斗具有同样观赏效果。除了赌桌前双方斗智的气势情境如同动作片里的高手对决外,还会在赌博过程中直接出现打斗。在《赌神》开篇,周润发和对手对坐桌前,一边用竹棍争斗,一边从牌桌上抢麻将“和牌”。
性爱:用武打招式作爱,这可能是动作变形中最出格、最荒诞的。在《满清十大酷刑》中徐锦江和妻子在树林中的做爱场面完全像是两大高手的武功较量。据石琪追溯,在香港电影中“《聊斋艳谭》片集大概首先把动作设计活用于三级色情片……可以说,西方色情片胜在实感,日本片衰在意淫,港片则动作犀利,”并且玩笑式地预言,“今后香港电影金像奖的最佳动作设计一项,可能要颁给三级片了。”(8)不过如此这般的“性爱武打化”,也可以在中国文化传统中找到些许依据,在古代众多房中术著作以及情色文学中,往往将性爱视为养生之道的重要环节,男女间的阴阳关系就仿佛战场上的两军对垒,不可等闲视之。武侠小说中也有调和阴阳雌雄,双剑合壁以提高打斗能力的描述。
此外,诸如书法绘画、做法施礼,甚至睡觉、吃饭、穿衣、接电话等等,任何普通动作都可以在香港动作片中点化为神奇的漂亮动作。
2.动作与叙事结合层面上
动作动机的喜剧:某种喜剧化因素,或者成为引发打斗的原因,或者是打斗导致的结果。
典型例证:
《神勇双响炮续集》中,元彪和狄威在冷库中打斗,其目的更多不是为了战胜对方,而是希望争夺对方身上的衣服来御寒。
《新少林五祖》中,叶德娴辛辛苦苦偷来的瓷器被突然打破,大叫“赔钱”而杀向敌人。
《新龙门客栈》的斗室中,林青霞和张曼玉较量的结果,是后者被剥光衣服逃上房顶。
3.动作的视听语言构成上
(1)通过戏仿常规精妙动作特有的剪辑方式,造成意外效果,形成喜剧。
典型例证:
《花田喜事》中许冠杰将宝剑扔向天空,切为表现他张开手掌的镜头,按照通常的剪辑会是宝剑准确无误地落入手中,而在本片中处理成——他等了半天偏偏没有接到宝剑,只接到一只被宝剑刺落的乌鸦,再抬头看去,宝剑因为中途意外刺中乌鸦而改变方向朝他扎落,吓得他抱头逃窜。
在某些表现动作的镜头序列剪辑中,既不展现动作的具体细节,也不返观被施加动作的对象,只是依靠频繁变换角度的切换和画外音效来暗示动作的迅疾。等动作结束后才镜头反打,出现一个令观众瞠目的意外结果。《新龙门客栈》结尾,梁家辉林青霞张曼玉等诸多高手都被甄子丹打败,一直默默无闻的厨子挥动厨刀冲向甄子丹,一番看不清具体动作的缠斗后,二人终于分开倏然分开,甄子丹才(和观众同时)恍然发现,自己的半边手脚被剔光了血肉(又是喜剧和残酷血腥的怪诞结合),不起眼的小角色战胜了大反派。
(2)声音元素的配合:声画对位的合力加重喜剧感。
香港动作片在声音的使用上比较粗糙,对话直白,语气语调造作,缺乏细腻表现力;打斗中的音效夸张,往往为求刺激而远超生活真实,凡出拳必呼呼生风,凡击打必啪啪作响;音乐使用也十分过火,追求对故事情境和人物心态的明确判断,强烈/强制引导观众的情绪。造成这种状况的根源,有对声音在电影中艺术表现力缺乏足够认识的因素,也有因拍摄周期短资金紧而放弃现场收音的无奈——更何况还有制作粤语国语等多条声轨的麻烦。在邵氏的大制片厂制度全盛时期,声效和对白甚至完全统一由专门的配音组完成,拍摄表演时,演员只需说“1234”或“ABCD”,这样既“有助于南北演员不受方言障碍”,也可以“加快拍片速度”,(9)但是却罔顾声音可能的更丰富表现力。
成龙也曾亲身进行过实验,他请了一班学生,把自己的《警察故事》和美国动作片《虎胆龙威》“两部片子摆在一起同时放映”,一开始学生的眼睛都看着《虎胆龙威》,然后成龙“把所有的声音关掉,这时每个人的眼睛都注意到”《警察故事》的画面,成龙因而得出结论,自己的作品“动作是吸引人的……吃亏的就是音响效果”。(10)不过,除了声音上弱于美国动作片外,成龙的实验也再次印证了这一特点:香港动作片直观视觉形式感更强,故事弱,脱离声音魅力减损少。
但即使成龙等个别电影人意识到这个声音层面的单薄,甚至把自己作品拿到外国配音,也只是个例,不光动作片,整体香港电影都对声音元素存在忽视,即使在外国配完音效果更好,还可能和香港影院的音响设备配合不了。据导演唐季礼介绍,直到1993年他拍摄成龙主演的《警察故事3超级警察》,才成为香港电影史上第一个现场录音、并制作杜比多声道立体声的动作片。(11)
然而,在使用声音配合画面造成喜剧感方面,香港动作片反而体现出直白粗俗的不羁活力。
典型例证:
利用夸张音效放大动作力量:《醉拳》中成龙用铁器击中对手脑袋,发出打铁般惊人的声音。
利用特殊音乐渲染气氛:《纵横四海》结尾,紧张打斗中周润发还有性质拿钓鱼杆戏弄对手,配乐则更是离谱,用的是西方古典音乐《卡门序曲》。
利用人声来加强趣味:打斗中,人物除了发出虚张声势的呼喝声还,往往还会自报家门般预告自己即将使出的招数:“吸星大法!”“九阳神功!”“天外飞仙!”诸如此类。本来这种“自报招数”的做法,初衷可能并非追求喜剧效果,而是出于另外目的:1、自我解说,使观众易于理解动作,比如伸出手指大喊“点穴”,观众就会明白对方中招后立即不动的原因;2、招数名称多数是从武侠小说中借鉴而来,大多富于“文化色彩”,电影动作场面舍不得放弃,希望能增添如武侠小说般的文化味道;3、增加整个动作场面的视听元素、强化动势。但是从实际效果看,目的1、3或许可以达到,目的2却往往适得其反,增加了声音方面的渲染元素,反而使动作场面更添滑稽和儿戏之感。所以后来“自报招数”在动作片中的使用,越来越趋于纯粹的喜剧目的,从周星驰近乎经典的“百发百中抓奶龙抓手!”(《鹿鼎记》),直到片中人物躲闪时都会得意地大叫:“我闪!我闪!我闪闪闪!”在讲求文化品味的动作片中,这种手法反而会有意弃之不用,如《卧虎藏龙》、《英雄》等。
不过喜剧性因素也对动作和暴力表现提出了一定程度的限制:在共时杂糅或交替过程中不能过于血腥,不能有过多死亡(尤其是正面人物),在把握转化的节奏和融合不同的情绪上要注意分寸,否则可能会因为悲喜气氛的急速转换或不适当的情绪混杂而破坏影片效果。
谐趣武打片早期尚不成熟的生硬之作,这方面的缺憾尤为明显。《赞先生与找钱华》就是一个不成功的例证:剧情方面,师傅师妹刚刚遇害、尸骨未寒,洪金宝刘家荣师兄弟二人在得报血海深仇的打斗中,种种滑稽动作和整体气氛很不协调,而且一旦取得胜利后就开始互开玩笑,让人难免觉得剧中人物实在有些没心没肺。王晶的很多影片也经常犯这种毛病,只求节奏和气氛的功能性机械变化,而忽视内在情感的接受顺畅。徐克的作品相比之下要合理得多,注意安排细节和过度场景调和/转变整体气氛。
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