四、结构安排:动作团块、上升曲线
“嗳!是我在讲故事,还是你在讲故事?”
——《飞虎奇兵》
因为最大的卖点来自动作,所以香港动作片在整体结构安排上,往往会首先考虑动作因素,甚至以具体动作-场景-结构-整体故事的反常规逆向推导来构思影片。成龙便喜欢从动作设计的角度出发来建构一部影片的,剧情只是相对次要的配合。他这样讲述在为《警察故事》编剧时的思路:
“我构想一个剧本先从动作入手,我想要有一场车从木屋区冲下来的戏,我就编木屋区冲车,要有一段喜剧动作,要有一场在超级市场打斗的场面,要有一场与巴士有关的戏,有了这四个基本动作,其他任何东西都是以动作为主,去配合动作。有了动作,再考虑人物,为什么要这个车冲下来,因为我在剧中扮演一个警察去捉人,去抓毒匪,他们要逃走就冲下来了。这是个喜剧,要加一个女秘书,还要再加一个女主角,这样才成为喜剧。编到后面追巴士,啊,不行,我再把巴士拿到前面去。因为有法庭这场戏,要加一个法官,我就是这么样去编剧的。因为我知道喜欢我的观众都是喜欢看我的动作,所以任何事情我都是以动作开始。”(12)
这种构思特点倒是有些类似美国某些歌舞片(比如《雨中曲》),因为和歌舞片中的歌舞场面一样,香港动作片中动作场面的主要目的,并非为了推动故事情节的发展,而是具有独立观赏价值的视觉奇观。所以香港动作片一个比较常见的缺憾,是叙事和动作的断裂,故事发展常常因长时间的动作场面而停顿下来,每个动作场面作为一个情节团块,虽然内部的张弛节奏把握得很好,但是从影片叙事上看,就显得跳跃而不流畅。
再以成龙主演的两部《醉拳》为例(分别在1978年、1994年拍摄,分别由袁和平和刘家良执导)。虽然年代相隔了十六年,导演也不同,但是除了人物和故事上因素外,两片在内容设置、主题、风格等诸多方面都具有很大的相关性和连续性。尤其在结构方面,两部《醉拳》都采用了一种“对称式”结构,即影片从总体上可以分为前后两大部分,和一般的惊险片、情节剧不同,人物命运的最低点并非安排在故事的2/3处、为最后的高潮爆发积蓄能量,而是在影片的1/2处就早早到来。在《醉拳》中是成龙被冷面杀手阎铁心毒打,在《醉拳II》中是被剥光吊在集市之上,这个最低点成为人物性格和故事情节的转折。影片的前半部分可以称为“主动中的被动”,成龙扮演的黄飞鸿少年心性,喜欢争强好胜、惹事生非,结果却往往以失败告终;后半部分则是“被动中的主动”,吸取教训成熟起来,在压力之下迫不得已奋起反击。以《醉拳II》为例,四段重要的动作场面可以分为对应的两组:
1.黄飞鸿追着满洲武举人死缠烂打。目的:以为对方是小偷,被对方骂了一句“走狗”结果:被打败
2.黄飞鸿和领事馆的爪牙对打,施展醉拳。目的:追回被抢东西,接着教训对方结果:先胜后败
3.黄飞鸿和武举人在茶楼和斧头帮对打。目的:保护国宝结果:黄飞鸿未打败,但武举人被杀
4.黄飞鸿闯入工厂和领事馆的爪牙再次对打,施展醉拳。目的:夺回国宝,为武举人报仇结果:先败后胜
从上面的统计中可以看出,1和3、2和4都是密切对应的,这一点和巴斯特·基顿的《将军号》颇为相似,可以看出除了视觉动作技巧外,美国早期默片喜剧对成龙其他方面的影响。
这种“对称式”结构,从叙事上讲,或者冲淡了故事高潮的情节张力,或者使故事的高潮过早的提前,一定程度上破坏了故事本身的吸引力。更煌论两片人物发展轨迹的相同,使第一集结尾主人公的成熟状态在第二集开头又被否定,存在人物性格逻辑上的失误。但是另一方面,却给了观众充分的时间和机会,在后半部分高潮段落长时间的动作场面中,欣赏成龙以绝妙的身手教训敌人。这样的“对称式”结构在其他成龙电影中也很常见,如《红番区》、《霹雳火》、《我是谁》等,基本上都是“前半部被动挨打,后半部主动出击”的格局。
影片高潮时团块化的长时间动作场面(往往持续十五到二十分钟),也是香港动作片的普遍特征,情节推进在此处近乎完全凝固,用一句话就可概括:经过艰难的打斗,英雄终于战胜了反派。其实不仅仅是影片高潮,一部香港动作片,可能就基本上由几个长时间的动作团块构成,2000年徐克导演的《顺流逆流》,甚至将这种动作团块推向一种无以复加的极致,完全没有美国剧作中对总体结构要分三幕、讲求递进逻辑和情绪节奏等等诸多要求。(13)
香港动作片“团块化”的结构方式,似乎不仅仅是因表现动作而形成,应该与中国电影的历史传统有着更深的关系。考察旧中国时期成熟的、取得票房成功、得到观众喜爱的商业电影,从右翼的《化身姑娘》到左翼的《一江春水向东流》,都似乎缺乏美国好莱坞式的戏剧化,缺乏所谓情节结构的发展逻辑,似乎不刻意追求叙事本身的流畅性,主线相对单纯,但又追求情节的繁复曲折,对于单独具体场景段落的关注相当见功力,整部影片的各个场景往往由时间的断裂和评价性的词句连缀起来。但在大卫·波德维尔看来,“片段式”的故事结构并非香港电影(乃至中国电影)所特有,因为无论在东西方,“从口述史诗到通俗历险故事,零碎的叙事方式向来都很受欢迎……古往今来,片段的紧凑或激情,显然比整体的严密结构更能讨得多数观众的欢心。”返观美国好莱坞电影,在“故事发展背后都有很详尽的动机,并同时顾及多条剧情线,可那却是普及电影不常见的作法。”(14)
即使是那些情节结构更近乎美国式合理标准的香港动作片,也往往是出于动作等形式因素的考虑,而非剧情角度。在香港电影“黄金十年”期间,“新艺城”是商业上最成功的电影公司之一。据当年的老板之一黄百鸣介绍,他们在构思影片时,往往考虑的重点,不是剧情发展的严密合理,而是怎样巧妙安排各种不同类型的情节元素,让观众获得最大的观影乐趣,没有冷场、也没有枯燥。另一个曾在美国学习电气工程专业的老板麦嘉,甚至会直接从形式出发,把九十分钟的影片分为九本,每本再分为四个部分,每个二三分钟的具体部分,分别交错安排喜剧、动作、煽情等不同类型的重要情节元素,然后绘制成图表,将不同元素用不同颜色区别开来。创作集体审视图表中的颜色序列变化,如果某种颜色在序列中严重缺失、或排列不够均匀,就立即想办法纠正。(15)这样的影片结构,完全是功能先行,叙事辅助。事实证明这样的做法是行之有效的,新艺城出品的动作喜剧《最佳拍档》,在上世纪八十年代初期上映后卖座鼎盛,不仅先后拍摄了多部续集,而且在考虑到物价因素折算后,至今仍然是香港有史以来最卖座的影片。
无论是香港还是美国的动作片,都会以渐进上升的曲线作为动作场面的演进原则,影片结尾前高潮的动作一定是整部影片中最具观赏效果和视觉冲击力的。但是二者判断的标准,却有所不同:美国动作片更看重的是场面的壮观程度,所以高潮出现的不是个体人物的肉身打斗,而是汽车追逐、大楼倒塌、飞机坠毁、炸弹爆炸之类的“大场面”动作。反之,香港动作片却往往以个人的“肉身神话”作为动作升级的依据,高潮出现的,往往不是美式大场面,而是人物的“玩命特技”。
如果以美国动作片标准判断,成龙的《警察故事》从动作角度看是结构失横、首尾倒置的,因为影片把(美式标准下)最壮观的动作——汽车冲下木屋区安排在影片的开头,其后直至影片结束,再无可与之媲美的壮观动作,完全是“反高潮”处理。但是对香港动作片观众来说,《警察故事》的动作曲线并无不妥,因为片尾成龙跳楼的动作才最具震撼力,最壮观的大场面不意味着最刺激、最有观赏趣味。有趣的是,近二十年后迈克尔·贝导演的美国动作片《绝地战警2》(Bad Boy 2)中,完全模仿了成龙《警察故事》中汽车冲下木屋区的动作段落,不同的是,作为影片中最壮观的动作场景,恰恰是将其安排在片尾高潮。
如果以香港动作片标准判断,唐季礼导演的《红番区》倒是“反高潮”的,因为片中最刺激的动作——和《警察故事》类似也是“成龙”跳楼(16),安排在影片1/ 2处,其后动作再难吊起港片观众胃口。但是《红番区》制作是更多考虑到要在美国市场做饱和发行,所以将肉身特技提前,在影片高潮特意安排了从人体的动作转换为更壮观的机械动作,设计气垫船在纽约闹市街头横冲直撞的美式动作大场面。
而在吴宇森电影中,判断的标准不是动作本身,而是表现动作的镜头语言。如《喋血双雄》、《碟中谍2》等影片高潮时刻,打斗、枪战或追逐等动作本身比之影片前面出现过的动作场景,未见更激烈壮观,但是却是用更最华丽最绚烂的诗化镜头语言来呈现。
一般香港电影从整体结构上看,有尾声的就不常见,在动作片中就更加明显。《警察故事》片尾,成龙不仅获得了大反派楚原的贩毒证据,还公报私仇地暴打后者一顿,影片结束在他意犹未尽还想冲上去再打、被两个同事拉住——定格。其实这种在高潮结束、恶人授首之时立即定格结束电影,最多出现在二十世纪七十年代的拳脚功夫片中,“在决战结束之际,来一个凝镜作结,其他情节内容都一概任由悬空下去。”(17)因为观众的观影诉求主要在动作而非故事,动作一旦结束,也便失去了耐性和乐趣。香港影评人舒琪认为,港片导演是受了美国西部片《神枪手和智多星》(Butch Cassidy and the Sundance Kid,又译《虎豹小霸王》)片尾定格的影响,大卫·波德维尔则在香港本土电影中寻找根由,认为“说到底,都怪《精武门》最后一镜剧力迫人,那最后动作的凝镜,结果成为牢不可破的本土传统。”(18)
姑且认为这种手法是受美国影片影响而形成,但需要再次强调的是,香港动作片绝大多数艺术手法(包括第一章分析的“三镜头”剪辑法、慢镜头等)都不是原创,而是从世界各国的电影中广泛借鉴而来。不过,这些手法原本可能仅仅属于某部电影、某个导演的风格个案——如上例《神枪手与智多星》片尾的定格,或者美国强盗片《邦尼和克莱德》、导演山姆·派金帕作品中的所谓“暴力美学”,在香港动作片中却发扬光大,成为传统与成规。因而,即使认定片尾定格的成规来自本土电影《精武门》,与其说是因为影片本身出色而得以确立,不如说是因为通过这部影片,创作者发现/明确了某种手法的行之有效,才在其后作品中广泛运用。成龙片尾出现的著名“NG镜头”(19)也是如此,借鉴自美国喜剧片而非原创。但成龙个人商标式的持续使用,在美国动作片中绝难见到。
美国影片片尾,通常随着主题音乐响起,冗长的字幕以黑色衬底出现,似乎使人缓缓地从一个梦境之中逐渐醒觉过来。而香港影片,即使片尾出字幕的时候也决不让视觉冷场,字幕衬底并非漆黑一片,通常是将影片的重要镜头重新播放一遍,供观众回味。大卫·波德维尔认为是“母题带出的感情回应”(20),用以连贯松散拖拉的情节叙事。但至少在香港动作片中,似乎并非为了连贯故事,更应看作对独立于剧情的散见的精彩动作的回顾,让观众再次欣赏一遍,看是否值回票价。
成龙作品则让故事中的精彩镜头与NG镜头交替出现,有些“玩命特技”的镜头,可能还是在影片正常叙事进程中没有出现的其他角度。虽然影片故事高潮刚刚结束尚有余温,NG镜头就赤裸裸地强调出影片故事乃“虚假作戏”的实质,但在香港动作片接受模式里,不怕使观众有“美梦忽醒”的遗憾,反而更增添了喜剧色彩和揭密乐趣,同时也赤裸裸向观众讨好——看看明星多么敬业、在拍电影时真的有多么危险。
【注释】
(1)石琪《〈名剑〉——武侠天地未够熟习》,原载《明报晚报》1980年8月20日,引自石琪《香港电影新浪潮》,上海:复旦大学出版社,2006年,第12页。
(2)胡克《成龙电影形象浅析》,《成龙的电影世界》,北京:中国电影出版社2000年,第126页。
(3)参见电视专题片《百年梦工场》第七集《港人港片》,香港电台电视部2005年制作。
(4)不仅喜剧和打斗暴力的结合是香港动作片的独特情趣,喜剧和恐怖的结合也是香港恐怖片的独门招法,本篇论文对此不展开讨论。
(5)参见电视专题片《百年梦工场》第五集《时势造英雄》,香港电台电视部2005年制作。
(6)当然,美国恐怖片和日本恐怖片在风格上也存在巨大差异:前者更重视听效果造成的感观刺激,让观众感同身受;而后者更注重营造心理氛围,往往借用如白衣少女这样最不具威胁性的人物来造成恐怖,让观众“感同心受”。但在单纯强调恐怖感这一点上,是一致的。
(7)就好像在西方戏剧发展史上,直到二十世纪早期,布莱希特时期才提出要打破与观众隔绝的“第四堵墙”,而这堵墙在中国戏剧发展过程中,从来也不曾砌起。
(8)石琪《〈玉蒲团之偷情宝鉴〉——荒淫片的动作设计奖》,原载《明报》1991年12月2日,引自石琪《香港电影新浪潮》,上海:复旦大学出版社,2006年,第321页。
(9)参见刘辉《邵氏兄弟(香港)公司大制片厂制度分析》,《电影艺术》,2005年6月。
(10)成龙于1999年9月在北京“成龙电影研讨会”上的发言,参见《成龙谈成龙》,中国台港电影研究会编《成龙的电影世界》,中国电影出版社2000年5月,第17页。
(11)对唐季礼的采访,2005年7月。
(12)成龙于1999年9月在北京“成龙电影研讨会”上的发言,参见《成龙谈电影》,中国台港电影研究会编《成龙的电影世界》,北京:中国电影出版社,2000年,第18页。但是书中根据录音整理的文字存在着众多讹误。
(13)参见(美)悉德·菲尔德《电影剧本写作基础:从构思到完成剧本的具体指南》,鲍玉珩、钟大丰译,北京:中国电影出版社,2002年。
(14)大卫·波德维尔《香港电影王国:娱乐的艺术》,何慧玲译、李焯桃编,香港:香港电影评论学会,2001 年,第163页。
(15)对黄百鸣的访问,2005年12月。
(16)此处给“成龙”加上引号,是因为这一特技动作实际上并非成龙所作,详见本书第四章。
(17)大卫·波德维尔《香港电影王国:娱乐的艺术》,何慧玲译、李焯桃编,香港:香港电影评论学会,2001 年,第165页。
(18)大卫·波德维尔《香港电影王国:娱乐的艺术》,何慧玲译、李焯桃编,香港:香港电影评论学会,2001 年,第165页。
(19)英文No Good缩写,意为拍废的镜头,但实际也包括纪录拍摄工作场景的花絮镜头。
(20)大卫·波德维尔《香港电影王国·娱乐的艺术》第7章《情节:松散与拖拉》,何慧玲译,香港:香港电影评论学会2001年,第168页。
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