香港动作片的剧情模式:行使暴力的依据

一、剧情模式:行使暴力的依据

“我想来想去,也不知道‘江湖’两个字英文怎么写。”

——《江湖告急》

“我相信你们每一个人,但是我不能靠你们!”

——《警察故事》

以当代题材的警匪片为例,美国的警匪片源自西部片传统(和强盗片等),成熟于二十世纪七十年代初期,以《法国贩毒网》(The French Connection)、《肮脏的哈里》(Dirty Harry)系列等为标志,而西部片又源自文学上的西部小说,以法律为本位的特征一以贯之。虽然当代警察在维护治安惩治罪犯时不得已必须行使暴力,但是却以秉持法律的执法者形象出现,绝不逾越法律滥用暴力;而西部片中的牛仔虽然行使暴力的目的在于除暴安良,但因为其手段不能见容于法制社会,所以西部片的典型结尾,往往是牛仔不得不再次被放逐,离开他所拯救的恢复了文明社会秩序的西部小镇,独自走向更遥远的地平线(比如约翰·福特导演的经典西部片《关山飞渡》)。

而香港的警匪片源自武侠片功夫片传统,成熟于上世纪八十年代初,以成龙自导自演的《A计划》、《警察故事》等为标志,而武侠片功夫片又源自文学上的武侠小说,一贯侧重以道德为本位。不论是古代侠客还是当代警察、“英雄”(这是香港电影中对富于正义感的黑道人物的独特称谓),在其外表行为的背后深处,所信奉的理念价值还是趋于一致的。也就是说,在正面人物行使暴力消灭敌人时,其出发处和落脚点是内在契合的,更多是传统价值的显现。说到底,“侠客梦”是历史上中国普通民众在“明君梦”、“清官梦”都破灭之后,将铲除不公改变生活的愿望投射到现实社会秩序之外的最后梦想。可以说,香港警匪片中的当代都市,是传统武侠作品中江湖世界的延续,很多时候往往借正面主人公(即使身份是警察)之口,道出对单凭法律手段能否实现正义公理的怀疑。所以在《英雄本色》中,周润发饰要口口声声为自己的复仇强调:“我这样做不是为了证明我比别人强,而是为了证明我自己失去的东西一定要自己那回来!”而在《警察故事》中,当陈家驹(成龙饰)被陷害为杀人凶手时,虽然警察局内部没有内奸,他却不愿主动配合调查,不惜挟持署长从警察局逃出来,面对同事们的苦口相劝,他义正词严地说:“我相信你们每一个人,但是我不能靠你们!”其实也就表明他不能“依靠”的,不仅仅是同事,而是同事所代表的正规法律途径。在《警察故事》结尾,甚至连被挟持过的署长也放弃了法律程序,对成龙滥用私刑暴打疑犯的行为佯做不见。

美国动作片中,为了避免英雄单纯信奉法律权威缺乏可信行,与观众的个人主义信条相抵牾,所以在其行使暴力时,往往处理成英雄有个人功利目的,行使暴力的依据是“家国合一”式的,即他的出发点是个人利益,而他行动的结果是个人利益和国家利益的重合。或许《兰色条纹》(Blue Streak,又译《笨贼妙探》)最明显,马丁·劳伦斯原本是一个窃贼,为了偷回宝石而扮成警察,但在这个过程中他却屡次阻止了“真正的”犯罪。在《终极警探》的前两集,都是主人公布鲁斯·威利斯饰为了拯救困在大楼/飞机里的妻子,才被迫行动,既主观上解救了自己的妻子,客观上也制服了行凶的罪犯、拯救了其他更多人质;《真实谎言》(True Lies)里施瓦辛格的行为依据也是女儿被绑架。即使在科幻片《世界末日》(Armageddon,又译《绝世天劫》)中,布鲁斯·威利斯决定留在彗星上自我牺牲引爆核弹,客观上是拯救地球上的全人类,其具体心理动机也是拯救心爱的女儿,就在引爆核弹的一刻,影片还使用一系列只有几帧长度的快切画面,闪回他记忆中女儿从小到大的成长过程,强调主人公英雄行为的个人化心理动机。英雄往往是在小处不断触犯各种僵化制度对个性的束缚,但是会在大处维护法律作为制度的神圣性。这样处理是与其所宣扬的“法律神圣”、“个性自由”、“核心家庭”等“美国梦”观念相应的,同时与现实生活参照,赋予人物更强的真实感。

香港动作片中的正面主人公,更信奉“情谊”“尊严”“道义”这样的传统价值,或者说“江湖规矩”,而不是法律权威。与古装动作片中的江湖世界相对应,现代题材的香港动作片在电影中虚构出一个完整的黑社会世界,并且为它存在的合理性做辩解,最有“理论高度”的当属《九七古惑仔之战无不胜》中郑伊健鼓吹的“地下秩序论”。现代的黑社会世界同于古代武侠世界中的“江湖”,警察是“白道”,黑社会分子是“黑道”——但这只是从职业特征上笼统的划分。而真正的“黑白”标准是人物的价值观念:只要讲“义气”讲规矩(诸如不贩卖毒品、不滥杀无辜等⁽¹⁾)的,即使从现代法律角度看有犯罪活动,也算是白道。所以《英雄本色》中小马哥这样的黑社会分子,《五亿探长雷洛传》中雷洛这样贪赃枉法的警察,也被作为正面人物来塑造,甚至于发展出“英雄片”、“枭雄片”这样专门表现此类人物的子类型片样式。正邪善恶的冲突通常会转换成“黑白两道”的对抗。

英雄的个人家庭和情感生活在这里几乎只是陪衬,一般作为调剂情绪的副线,或者干脆没有家庭生活。英雄的暴力依据往往不是为了“家人被绑架”这样美国式的个人利益,而是为了维护某种信念和尊严,出自良心和道义的驱使。即使有个人利益成分在其中,这种利益往往也不是“实用性”的。最典型的莫过于,即使在当代题材的香港动作片中,“报仇”模式也要多于美国动作片的“营救”模式。行使暴力不在于结果有什么现实利益,而纯粹是为了“出胸中一口不平之气”。从文化传统上看,“中国游侠与西方骑士传统背道而驰,他们不会效忠女人,甚至不会爱上女人。侠士至高无上的原则是忠诚。”⁽²⁾秉持这种忠诚而进行的暴力,虽然可能会有某种道德意义上的支撑,但往往会导致对现有社会规范的践踏。

也正因如此,虽然具有喜剧泛化的传统,但是从二十世纪六十年代的张彻作品开始,到八十年代的吴宇森林岭东作品,再到晚近出现的《无间道》、《伤城》、《杀破狼》等作品,香港动作片从总量上看,非大团圆结局的作品(而且获得了票房上的成功)所占比例,要远远高于同类美国动作片。

当然,近年来为顺利进入内地市场,很多香港动作片都不得不做故事情节上的删改(甚至逆转),比如2005年两部影片《杀破狼》和《黑社会》(内地上映时名为《龙城岁月》),内地上映时将原本黑帮份子取胜的结局,变为他们终得到应有惩罚,但这种改变所具有的更“团圆”、更“积极”的意味,是为了迎合内地主流意识形态,乃政治审查意义上迫不得已的改变,不是为了迎合市场和观众,也违背了创作者的本意——导演杜琪峰甚至否认内地上映的《龙城岁月》是自己的作品。相比之下,内地版更符合现实法制社会的规范,而香港版则更具悲情与象征意味。

相比之下,美国片中英雄更多是在技巧技艺的层面上被崇拜、而在观念层面上被认同,而香港动作片英雄更多是在观念层面上被敬仰。在美国动作片的逻辑中,每个人都可能像英雄那样做,只是能力上做得到做不到的区别;而在香港动作片的情境中,英雄与凡人的区别更多不是在“能不能做到”,而是“能不能去做”。所以《英雄本色》结尾,周润发本可以带着钞票驾着快艇独自逃命,却终于还是要重新返回子弹横飞的码头,因为他不能在危难时抛弃“兄弟”。他最后不敌而死不但没有降低“英雄形象”,反而更衬托出“情谊的无价”,愈发显得悲壮。

但这样设计的危险之处在于,可能会将人物架空,失去现实可信性。成龙在影片中扮演的角色就总犯爱讲大道理的毛病,比如《特务迷城》结尾,他最后冲上油罐车解救父女二人,出发点仅仅是“他们因我而遇到危险,我不能不管”,因为邪恶一方在此之前已经被消灭掉,所以其后的情节发展已经完全脱离了整个故事,在逻辑上和情感上都不免孤立虚假。在《给爸爸的信》中,导演也通过歹徒于荣光之口不无自嘲地讥笑苦苦纠缠的警察李连杰:“每个月才几百块钱,你玩什么命啊?”香港动作片对此所采取的弥补手段,是用喜剧化的小人物特征来“拉低”英雄形象,赋予真实感,这一点将在下一节详细论述。

因为由传统文化继承来的价值观和现代社会的法律之间存在着难以调和的冲突,所以香港动作片喜欢让英雄在故事中陷于情义和法理的冲突之中。这一点仅从香港动作片极其热衷所谓“边缘人”题材,就可见一斑。“边缘人”影片主要表现混迹于黑社会中的“卧底”警察的生活和情感,从二十世纪八十年代初的《边缘人》以来屡拍不衰,直到本世纪初的《无间道》系列仍然能够产生轰动性效果,其他比较著名的还有《龙虎风云》和《辣手神探》等。而在最极端的情境里,还会让英雄直接面临情义和法理的单项选择,让他在矛盾冲突中明确地放弃“法律”,选择“江湖情义”。在《喋血双雄》结尾,杀手周润发已经被黑帮老大成奎安打死,周的朋友警官李修贤正想为其报仇手刃黑帮老大,此刻大批警察赶到,黑帮老大向赶到的警察喜出望外地高呼“快把我铐起来吧”,而李警官在其他警察众目睽睽之下依然开枪击毙了他。这样的处理突出了英雄在行使暴力时,其依据并非法律,甚至公然违背法律,藉以凸现比法律更高的“江湖道义”。

而在美国片的类似情境中,比如哈里森·福特主演的《好莱坞重案组》(Hollywood Homicide)、岩石强森主演的《威震八方》(Walking Tall),都是主人公独自面对深仇大恨的罪犯,仍然能够在最后关头放弃杀死对方的机会,转而将其绳之以法,这与香港动作片中英雄怀疑法律、甚至蔑视法律的选择大相径庭。即使同样以复仇模式展开的电影,“美国片的复仇主角往往到结局时毋须亲自动手,把肮脏的事情交由命运决定;但港片的主角却可以很残忍。”⁽³⁾美国片偶尔出现和香港片类似的情境,如《七宗罪》(Seven)结尾,警官布拉德·皮特盛怒之下击毙杀妻仇人凯文·斯派西,也被处理成带着浓重的批判色彩及黑色风格,并在影片结束前明确交代了布拉德·皮特因而被捕入狱的下场。

而香港动作片中,人物因情义等道德诉求而羁越法律规范的行为,往往在影片情境之中并不会得到相应的惩罚。《警察故事》中成龙殴打嫌犯的行为被默许,《喋血双雄》最后法外杀人的李修贤结局也是暧昧不明。还有《皇家师姐》片尾,反派被警察绳之以法,但主人公被告知,反派可以利用金钱聘请律师逃脱罪名,主人公情急之下抢过警察佩枪向反派射击,故事在他开枪一刻定格结束(同样处理的还有《飞虎精英之人间有情》)。定格的作用在于,并不以全然反体制的态度认定片中人物的做法适当,但也不在影片本文之内展现他们的做法会遭到法律规范的惩戒,转而以暗示方式,留待观众走出影院时想像,以免破坏惯用过程中的发泄快感。或者如影片《城市战争》那样,用短暂的片尾字幕交代主人公入狱服刑的结果,在直观画面上却并不呈现。

这方面香港动作片和美国动作片中的差异,正如同学者陈平原在比较中国的武侠小说与西方的侦探小说时所分析的,“在最基本的如何惩治邪恶这一点上,两者泾渭分明,难以同日而语。不论是侠客还是侦探,都认定有罪必罚,差异在于到底由谁来主持处罚以及处罚的准则。侦探只是帮助搜寻罪人而不具备惩治罪人的权力,法官也只是执行法律而不能自作主张,真正置罪犯于死地的是人类平等的权利以及保护这种权利的铁面无私的法律。任何人都无权直接惩治罪犯,即使对于仇人也不例外,这是法制社会的起码规则。”⁽⁴⁾以西方的文化观念看,香港动作片(乃至武侠小说)中着意渲染的“快意恩仇”,本身就是犯罪的行为,因为动摇了奠定秩序的法律本位。但“侠以武犯禁”,历来是中国观众/读者热衷的故事主题,因为在中国的政治传统中,“没有超越个人及客观的法律传统……英雄必须行侠仗义,这是因为外面的社会没法可依,而且更往往由坏人操控,暴力于是变成解决问题的唯一办法……稳固的传统既不属于法律也不属于政府,而是关乎光明磊落的个人操守。”⁽⁵⁾

所以英雄亲自手刃敌人(至少是得到某种程度上的发泄报复),是香港动作片博得观众欢心的刻意安排。以最典型的刘家良作品为例,虽然宣扬武德是刘家良作品的贯穿精神,尊敬师长、习武以防身为根本、得饶人处且饶人等种种道德规范贯穿始终。然而他对传统观念的恪守中亦有保守一面,比如所有矛盾冲突必然以打斗暴力来解决,说到底这种传统武德是建立在“谁拳头硬谁有理”的逻辑上,他在片中也公然宣称如果技不如人,“有强权没公理是必然”(《醉拳2》刘家良扮演人物的台词)。成王败寇,全无反思,从不把自己放在和对手实力相等、甚或弱者的角度去思考问题,反不如早于他成为导演的李小龙影片中“尊敬对手”的观念进步。

也正是源于这种相对立场的忠诚,香港动作片中,人物往往会尊重一直属于敌对阵营的对手,但却看不起变节投降的叛徒——哪怕是前来投靠己方。《精武英雄》结尾,周比利利用精武门叛徒阴谋得逞,最后却当着前来报仇的李连杰将精武门叛徒开枪打死,然后扔下枪与李连杰展开公平决斗。而在美国动作片中,往往是严惩法律意义上罪大恶极的大反派,转而以宽容谅解的态度对待懦弱无能的中间派骑墙份子,因后者在法律意义上罪行轻微。

是否美国动作片因为更强调维护法律权威,所以更适合当代文明社会的电影观众,而香港动作片屡屡质疑冒犯法律,不利于法制社会的养成?此类作品的风行,是否“不只无意中暴露了中国人法律意识的薄弱,更暴露了其潜藏的嗜血欲望”?⁽⁶⁾笔者认为回答应是否定。相信在人之为人的绝对意义上,“嗜血欲望”和“暴力崇拜”即使的确存在,东西方观众/国族也不会有本质差别。相对差别不过是,国人“灾民理性”的特质(借用学者任不寐在《灾变论》中的界定),使其在只要现实利益不会受到危害的情况下,就不惮于公开追逐渴求的真实欲望——哪怕这种欲望在趣味上被主流雅文化视为低级庸俗,或者在社会文明尺度上被视为野蛮倒退。

毕竟中国社会(包括历经西方殖民统治的香港)实行人治的时间太过久远,彻底完成从人治到法治的转化需要一个相当的过程。在这一过程中公众的旧有价值和负面情绪,需要相应的载体做寄托和宣泄,动作片作为大众娱乐文化产品正是负载了这一使命。这就好像人们总是议论电影中出现的大量打斗动作、暴力乃至恐怖场景是否适当、是否会使人效仿,但并没有权威的研究表明,影片中动作与暴力,要对现实世界中的暴力肆虐和犯罪行为负责。电影世界中的暴力,更多是宣泄舒缓人在正常社会郁积的野性冲动,而不是相反,有利于升华“本我”,塑造面向社会的“超我”。

以香港动作片中“黄飞鸿”形象为例,主要经历了变化明显的三个阶段:从二十世纪五十年代关德兴扮演的儒家长者、正气英雄(喜剧仅来自迂腐气),到七十年代成龙塑造的冲动少年、顽皮浪子(已是典型丑角化),再到九十年代李连杰重新演绎的具有喜剧意味的民族英雄。检索其间的变化曲线,也许可以辨认出香港观众心态变化的某种曲折历程:五十年代电影观念尚受精英文化的影响限制,七十年代随经济和社会进步,大众文化变得强势,观众真实口味显露,而九十年代随着社会文明和普罗大众文化水平进一步提高,趣味亦随之发展。换言之,前一个变化是“从伪雅到真俗”的真诚显露,后一个变化是“从庸俗到通俗”的提升进步。

还有一种说法,认为香港动作片疏离法律规范的文化逻辑,源于香港电影业乃是深受黑社会操控的行业,所以在电影中把他们都描写成好人。这种论点的前提具有相当程度的真实依据,但结论的推导过于简单,因其无视香港动作片文化逻辑对历史传统的沿袭。而且站在市场角度,香港动作片之所以能够朝气焕发、不断演进,不是因为观众都是现实中的黑社会成员或拥趸,而是观众希望在电影的虚幻世界中寻找现实郁结的发泄途径。正如在武侠小说中的“江湖世界”,“既不完全蹈空,有近代中国秘密社会的影子;也不完全坐实,仍保留甚至着意渲染其作为法外世界的理想主义色彩。”⁽⁷⁾香港动作片(即便是当代黑帮、警匪题材)并不妄图营造一个深具现实可能性的故事氛围,而是追求纯然游戏感的纵情狂欢,智力成熟的现代观众应该可以区分其中的差别。在这个意义上,中国官方对引进内地放映的香港动作片做种种限制或强制修改,并非多此一举。因为内地观众比之香港观众,似乎更喜欢将电影的文本真实和现实的生活真实做简单化的对接。至于原因,倒不是内地观众对于电影艺术的修养和普遍成熟程度不及香港,反是因为内地主流意识形态多年来过于强调电影的宣传作用和教化功能,导致观众对(商业)电影举轻若重,学不来等闲视之。2003年影片《英雄》引发的声讨、2006年初影片《霍元甲》导致霍家后人的告诉,也可资作旁证。

而即使是在一些微小的细节设计上,也能透视出香港动作片在情趣上和美国动作片的迥然差异。熟悉美国动作片的观众都有这样的经验,影片中大反派的第一次死亡是千万不能相信的——即使像《生死时速2海上惊情》(Speed 2: Cruise Control)那样,敌人驾驶着飞机一头撞上了油轮桅杆,或者像《终结者2:末日审判》(Terminator 2:Judgment Day)那样,敌人(机器人杀手)已经化成了一滩液体了。为了增加情节的曲折程度和震惊效果,总要安排一次敌人的最后反扑,第一次死亡通常是含糊不清的、“死不见尸”的,而第二次才会用“确定无误”的镜头画面显示,敌人已经真正是死无葬身之地、永无翻身之日了。如果说标准的“美式”结尾,是敌人通常要“诈死一次”的话,那么标准的“港式”结尾,是正义一方已经饶恕了对方,对方却仍要负隅顽抗,最后不可避免地自取灭亡。从《英雄本色》中的李子雄,到《雷霆战警》中的古里奥,都是这样的下场。这样的设计不仅是出于情节变化的考虑,更是为了迎合观众两方面心理因素的综合:一方面要体现出中国传统文化价值中的仁、恕、宽容之道,一方面罪大恶极的敌人又“不杀不足以平民愤”,所以只好设计成在“饶了敌人,敌人还要反咬一口”的情况下,正义一方似乎是迫不得已(也名正言顺)地将其正法。所以在《精武门》中,李小龙杀死了不知好歹偷袭他的日本翻译官后,还要攥紧拳头无可奈何地感叹:“为什么?为什么你要逼我?!”这句具有典型“文化症候”意味的著名台词,后来又被无数次地变化借用,直至周星驰在《新精武门》中的故弄玄虚的戏仿。

在香港动作片中,反面人物的死亡多是经过了“精心设计”的,不仅死亡这一行为具有“文化症候”意味,往往其死亡的具体形式本身也同时充满了象征含义。死亡形式既是剧作意义上的对前面故事中人物性格和具体情境的呼应,也包含对人物性格身份和道德评判的隐喻,不仅是善恶有报,而且是因果报应。在《廉政第一击》最后,挟款私逃的李子雄本来可以击败前来追捕他的狄龙,但是不小心被自己敛聚的塞满整个船舱的钞票绊倒,终死于自己手上的铁钩之下,为钱为私利而生的人终于被钱被自己杀死。与此类似,《刀马旦》结尾,枪杀了无数手无寸铁平民的警长,最终身中乱枪而死——而且是被听从自己号令的手下所误杀。在影片《战神传说》结尾,篡权夺位的王霄在和刘德华等人的搏斗中占尽上风,代表正义的后者似乎已经无力反击,但是反派先被水中跃起的海豚(代表自然和天理)袭击,后被自己刺穿的祖先石碑(代表传统和道义)砸在下面,一命呜呼。而《死亡塔》中曾经装死欺骗出卖朋友的黄正利,正巧死在“诈死”时用过的棺材里。相比之下,美国动作片考虑得更多的是,怎么样让敌人有一个“精彩”的死法,是让他挂在导弹上飞出去(《真实谎言》)?还是被飞行的火焰炸死在飞机里(《终极警探2》)?或者在没有空气的水下被“神奇”地击毙(《致命武器4》)?而并不刻意追求死亡本身的“象征性”。

在追求动作和暴力的象征性上,香港动作片对泰国动作片影响巨大。本世纪初,以《拳霸》、《冬荫功》为代表的泰国动作片,不仅在动作设计上、视听语言上毫不脸红地抄袭香港动作片“黄金十年”的典型手法,而且结合本国深厚的佛教文化传统,赋予影片动作场面强烈的象征色彩。在《拳霸》中,英雄派特查泰不敌偷盗佛像的反派,后者最后被其切割的佛头砸死。在《冬荫功》中,派特查泰为寻找被盗的大象只身来到澳洲,又是御敌不支,最后双臂绑上被反派屠戮之象的骨骼,藉以击倒对方,最后他追击敌人从高楼坠落,也神奇地被象牙接住,毫发无伤。