香港动作片的人物形象:丑角英雄

二、人物形象:丑角英雄

“明白了吧,观众是一边笑一边骂一边看的!”

——《色情男女》

即使是在当下后现代消费时代,英雄叙事仍然是“电影影像生产与消费的基本母题”,“人们心中永远葆有英雄崇拜的情怀”,⁽⁸⁾商业类型片更是如此。但正如前面“喜剧因素”一节中所分析的,即便李小龙饰演的更多带有悲情色彩的人物也刻意注入喜剧因子,和美国动作片相比,香港动作片中的英雄更多喜剧色彩,更多小人物特征,除了动作以外,往往还承担着搞笑的丑角功能。

本书以“丑角英雄”一词来界定香港动作片中带有小人物特征的英雄。在相当程度上,“丑角英雄”这一称谓,两个名词之间并不是偏正关系而是并列关系,前者不是简单对后者的修饰,而是地位同等重要。香港动作片中的英雄往往除了英雄特质(建立功业、取得成功等)外,还往往被描绘成具有某些缺陷——这种缺陷绝不是如美国动作片中英雄那样,仅仅是不能见容于庸常世俗的特立独行——反而是在智力、性格甚至人品方面的致命缺陷。通过这些缺陷,使观众对英雄获得了崇拜之外的优势视角,对人物种种幼稚鄙俗、滑稽出丑举止,报以居高临下的同情和哂笑。一方面是对英雄的仰视,另一方面又有对丑角的玩赏,同时兼有。这种高尚与卑微的杂糅也是绝大多数香港电影中正面主人公的特质,也是香港电影喜剧泛化的重要手法之一。

丑角英雄以二十世纪七十年代中后期谐趣武打片中洪金宝、成龙等扮演的角色为最早最典型的例证。而成龙其后的作品,除了在影片中展现高超身手外,就一贯刻意强调角色的种种不足,比如学识浅薄读书不多,智商不高却爱耍小聪明,趣味粗鄙修养不高,喜欢吹嘘自己的大男人主义,关键时刻却禁不住异性诱惑……而作为一个演员大于角色的明星,这些不足往往被观众默认为成龙本人也同样具有。但这正是成龙精心设计、取悦观众的聪明之处,用丑角化的鄙俗来增加自身英雄形象一面的可信性——减弱了侵犯性、竞争性,让人觉得亲切,宛如“邻家大哥”。推而广之,香港动作片中最具票房号召力的明星——周润发、李连杰、周星驰等,作为银幕上故事里的角色和作为生活中的明星,形象自身塑造莫不如此。这一点上内地与香港相比,还存在着相当程度的差异,根源在内地大众文化发展时日尚浅,还较深受到主流意识形态和精英文化的影响与制约,但尽管如此内地也已经是“丑星当道”,葛优能成为内地最具票房号召力的明星颇值得人玩味。

丑角特质破坏了英雄的高大完满,却增加了人物对观众的亲和力。其暗含的文化逻辑是香港/中国/华语观众独特的观影心理:观众对片中人物的接受,绝不能建立在简单的崇拜敬仰之上,而一定要在某种程度上让观众建立心理优势,获得某种居高临下的视角。如果说,美国动作片中的英雄认同建立在比较单纯的崇拜感之上,那么香港动作片中的英雄认同,必须是崇拜感和优越感的平衡。就连金庸作品《鹿鼎记》中的陈近南、《倚天屠龙记》中的张无忌这样的高大英雄,在文学作品中的缺点只是愚忠或优柔,一旦走上银幕,就立时粗鄙起来。在影片《鹿鼎记》里,陈近南变成了操纵天地会成员、威逼利诱韦小宝进宫执行任务的奸诈之徒;《倚天屠龙记之魔教教主》中,温文敦厚的张无忌也学会了诱骗对方传授自己武功治病,并且丝毫不掩饰自己对权力的贪婪欲望。

当然并不是说,在美国动作片中的英雄,就没有性格缺陷,就完全不承担搞笑功能。最典型的“喜剧+动作”风格美国影片当数《致命武器》系列(不过该片的拍摄本就是受香港动作片的启发)。但最大不同是,影片的喜剧意味,并非来自英雄自身丑角化的形象贬损,而更多是由搭档主人公之间“欢喜冤家”般的性格冲突,抑或身处的喜剧情境所造成。至于主人公梅尔·吉布森的性格缺陷,还使影片增添了淡淡的悲情。

在香港动作片中,周润发在吴宇森一系列影片中塑造的“英雄”形象也许稍有例外,似乎显得形象更高大,吴宇森后期动作片的风格和其早期喜剧片也迥然不同,悲情气氛浓重,也和当时香港电影主流喜剧格调大异其趣,吴宇森走向好莱坞后会颇为自负的强调自己作品不同于香港主流商业作品的本土口味,称自己“手法和思想都是国际性的”⁽⁹⁾。但在香港完全以明星为核心的商业电影体制下,观众对周润发银幕上“英雄”形象的接受,不仅会与周润发生活中亲和搞笑的形象叠加,也会和周润发主演的另一大类影片——纯粹喜剧搞笑(比如《八星报喜》、《杀妻二人组》)中的形象叠加。而且,吴宇森的《英雄本色》等“英雄片”片本身,人物身份就并非传统意义上的英雄,而是盗亦有盗的黑社会成员;“英雄”之间展现的兄弟情谊也某个角度看也充满了幼稚可笑的孩子气;“英雄”最后的悲剧结局,对观众而言也意味良多,香港影评人登徒分析,“周润发的Mark哥有一种个人英雄的浪漫感,但同时也是一个无法顺利完成个人任务的人物,很多人会把他当做对前途焦虑的投射。”⁽¹⁰⁾

从二十世纪五十年代的正气英雄(以关德兴扮演的黄飞鸿为代表),到六十年代的反叛英雄(以王羽主演的张彻作品为代表),再到七十年代中期以后的民间英雄(以成龙主演的谐趣武打片为代表),英雄的形象逐渐不再纯然是令人仰视的高大,而是逐渐“缩水”。1970年姜大卫因主演影片《报仇》(导演张彻)而获得第十六届亚洲影展最佳男演员奖,因为姜大卫身材矮小形象瘦削,不符合关于英雄的传统审美标准,所以被当时的香港媒体戏称为“缩水影帝”,正反应了这种香港大众文化逐渐脱离雅文化传统的束缚和影响,自身趣味变化的结点。

虽然从李小龙到成龙,再到周星驰,香港最具票房号召力的明星,形象越来越“矮小”,喜剧意味越来越强烈,但为追求与观众身份修养的贴近、增加认同感,他们所塑造人物在某些能力特征上也有所强化。最典型的,影片中主人公由成龙扮演的“苦练成才”的英雄,转变为周星驰扮演的“怀才不遇”的英雄,天生本领大幅提升。对当代文化程度更高的年轻观众来说,无疑更有抚慰感。

如果说,“一个英雄的首要特点在于它是真诚的”⁽¹¹⁾,那么香港动作片正是以丑角特征赋予英雄贴近观众的真诚感,进而让建立有效认同的观众意识到,“如果英雄意味着真诚的人,我们每一个人何尝不可以是一个英雄?”⁽¹²⁾李小龙在影片《精武门》结尾有一句台词:“我少读书,你不要骗我!”在上映后被奉为经典,成了当时年轻人的口头禅。正是因为青年观众一下子发现,自己之于“民族英雄”李小龙,获得了某种心理优势。

而形成“丑角英雄”深层的文化根源,也许是中国观众对“英雄”观念的独特理解。如果参考西方理论的界定,“英雄是一种‘原欲’,英雄崇拜或英雄主义是不死的……作为人最根本的欲望、冲动或意志,根源于人类的生存悖论所产生的死亡恐惧……人类的生存悖论,即人是自我意识和生理肉体两个对立面的结合。”⁽¹³⁾那么在中国传统文化中,并没有如西方文明传统里“身体和灵魂之间的固有紧张”,甚至“中国传统里并没有西方那样的身心二元观念”⁽¹⁴⁾,“身”与“心”的概念紧密相连,没有西方那样的对立冲突,也没有和西方对应的“灵魂”、“赤裸生命”之类的概念。影响所致,精神与肉欲、高尚与猥琐、高贵与丑陋、雅致与鄙俗、真诚与狡诈等等在西方截然二元对立的观念,在中国老百姓心中,本就是可以互相转化的相对概念。英雄形象和丑角身份可以和谐共处,二者也可能就是同一特质从不同角度观察的结果。

从中国电影历史发展上看,香港动作片丑角英雄的特质,倒是和中国商业电影的“苦情戏”传统有着某种奇妙的联系。从最早郑正秋的《孤儿救祖记》,到蔡楚生的《一江春水向东流》,直至谢晋的《天云山传奇》、《芙蓉镇》,“苦情戏”盘踞商业电影主流地位近八十年。但中国式“苦情戏”和西方的悲剧不尽相同,观众的“苦情情结”,也并不具备西方文艺传统上“喜剧更庸俗悲剧能净化”这样的审美判断。中国观众对电影的功利性诉求更为“现实”,银幕上富足的生活和美满的情感,反而更容易遭致观众将其跟自身生活对照后产生的忌妒与排斥,与其相信一个无法兑现的白日梦幻,不如保持“心理优势”,藉同情别人更苦难的遭遇来抚慰自己庸常的生活。