香港动作片的“黄金十年”的风格变奏

一、“黄金十年”的风格变奏

“谭家、赵家、蔡李佛……大家都是武术界中人。”

《黄飞鸿之狮王争霸》

在二十世纪八十年代香港电影“黄金十年”之中,在以“东方暴力美学”命名的总体美学特征下,主要有三种风格变奏,其代表人物是当时最具“作者”意味、也最具票房号召力的三位重要导演/演员——徐克、成龙、吴宇森,他们在“黄金十年”最早的成功之作——徐克的《蜀山》、成龙的《警察故事》、吴宇森的《英雄本色》,也正是香港动作片趋于成熟的标志性作品。不过,在香港动作片的历史源流上也都可以找到他们的师承关系,不同传承的发展和变奏丰富了香港动作片的风格维度。

吴宇森作品对张彻作品在风格上具有明显的承袭关系。吴宇森在七十年代初期曾经做过张彻的副导演,更为这种承袭提供了伦理学意义的佐证。他们在形式表达和意义呈现上比较主要的共同特征有:注重表现男性的“阳刚”之气、高度夸张渲染的暴力和死亡、大量的慢镜头抒发悲壮感、英雄以死亡告终的悲剧结局、对男性情谊和传统侠义精神的褒扬、弱化女性形象和男女之情、个人生存价值存在主义式的探索追问、西洋交响乐配音……和张彻相比,吴宇森除了在题材上转向当代都市以外,最大的拓展是电影语言形式更加严谨统一,尤其是升格镜头和整个动作场面其他的正常速度镜头之间的关系更加协调,既不显得拖沓冗长、也再无不协调之感,如果说张彻作品的动作场面在悲壮中还更多残忍恐怖的味道,那么吴宇森则进一步汰清血腥的成分,将动作高度诗化。

而徐克作品则更多贴近胡金铨作品的风格。二人也曾经在《笑傲江湖》一片中实现象征性地“交接”。“在武打的处理上,胡金铨、楚原和徐克属于同一系统,都是不重实际的武术招式,而是以灵活的电影感、丰富的想像力,来呈现某种超现实的武侠世界,把武打动作拍得优美、奇诡而刺激。”⁽¹⁾他们都更多受到民族雅文化和戏剧传统的深刻影响,喜欢在作品中赋予作者属性的历史现实思考,表现动荡社会中人所面临的精神困境和可能的价值依托,画外音以说书人身份引导观众进入故事情境、故事往往具有真实的历史背景、短而信息量大的全景、空间的割裂重组放大、密集频繁的剪辑切换、镜头的纵向运动、服装布景的典雅考究……不过抛开作品风格从个性上看,与徐克相比,吴宇森似乎更接近胡金铨的严谨,而徐克则更多张彻式的粗放。胡金铨和吴宇森作品较少,在创作态度上更多稳重沉着、精雕细琢;而张彻和徐克则更多豪放霸气、线条粗疏,作品众多,但往往只开一时风气之先,难以成就经典之作。徐克和程小东作为黄金搭档,或为导演-武术指导关系、或为监制-导演关系,曾合作了《笑傲江湖》、《东方不败》、《倩女幽魂》系列等诸多卖座影片,石琪对其合作作品曾有如此评价:“武打设计直承胡金铨,想像力更丰富凌厉,但不太注重合理性和层次分野,变得活像魔术。这种拍法在《倩女幽魂》这种鬼怪片完全合适,用在武侠片却不能令人信服了。”⁽²⁾

在李小龙和成龙之间,也存在着一定的承起关系。成龙做过李小龙影片中的龙虎武师,在李小龙去世后,成龙也曾被视为李小龙的“接班人”而拍摄延续其风格的作品,票房失利后才(在吴思远和袁和平包装下)转向谐趣武打而一举成名。虽然成龙早期对李小龙的刻意模仿并不成功,但是他们最终同样在香港动作片的创作中确立了一种完全以明星为核心的影片模式。他们都喜欢将动作场面沉浸在一种个人英雄主义的氛围里,镜头带有纪录的意味,机位景别、镜头长度、剪辑原则都源于个人功夫和魅力的展示强调。他们都是“以自我战胜角色的电影作者”⁽³⁾,也都较早有意识地接近西方电影创作和市场,在使自己作品更多带有国际性色彩同时,也成为凝聚民族心理认同的文化英雄。不过相比之下,李小龙以武术家身份在影片中展现“真功夫”,像是一个高不可攀的寂寞高手,形象高大令人崇敬;而成龙的身手源于京剧武行类似杂耍,除了关键时刻的“玩命特技”外,打斗动作中充满喜剧色彩和自我调侃,心理特征更接近普通观众,银幕形象像是一个亲切可爱的邻家大哥。

这三种师承关系基本体现了香港动作片的三种主要风格变奏,其表现动作的影像风格可以分别概括为:“悲壮诗化”、“凌厉迅疾”、“动作还原”。在香港动作片创作的子类型上,大体对应于时装枪战警匪片、古装刀剑/神怪武侠片、谐趣拳脚功夫片。