香港动作片面向西方的改写

三、面向西方的改写

“在这个有刀有枪的世界上,唐龙走到任何地方都需要福星高照。”

——《猛龙过江》

虽然香港动作片很早就进入了美国电影市场,但在二十世纪七十年代小众市场的短暂热潮后,大多停留在录像店里出租的程度,影响只是在有限的小范围。从九十年代中期开始,与香港本土步履维艰的电影创作正相反,一些到美国好莱坞发展的香港电影人(主要以动作片创作为主)却逐渐站稳脚跟,获得了“话语权”。不过,真正为人所广泛关注是在九十年代末期开始,以吴宇森(作为导演)、成龙(作为演员)、袁和平(作为动作指导)等人的持续成功为标志。

香港动作片的风格元素对美国商业电影产生深刻影响,有多方面的原因,一方面,香港动作片在东亚、东南亚范围的持续成功、在其他地区也拥有固定的小众市场,引起美国电影界重视,开始收编人才,而香港本地电影走出八十年代的辉煌进入低谷,优秀电影人个体发展受到局限,也急于拓展空间;另一方面,美国本土从小深受香港动作片影响的创作者(如昆汀·塔伦蒂诺、西蒙·韦斯特、罗德里格斯等)在自身作品中有意模仿香港动作片风格,同时也大力推介香港影片和导演。但最根本的原因在于,九十年代以后,电脑特技飞速发展,对电影影响巨大,美国商业电影逐步转向,倾向于淡化故事情节、偏重营造奇观性视听效果,科幻片、魔幻片、灾难片等原属B级的类型片大行其道,美国通俗电影的视觉风格趋于“强化的镜头处理”,当年“仅用于强烈冲击和重大悬疑场合的那些技巧,如今成了普通场景的正常手法”,“似乎要求观众把极度直白的叙事视为理所当然,容许用一些熟悉的手法做肆意的夸大,沉醉于更为火爆的技巧炫耀……要求观众接受公然玩弄形式的游戏”。⁽⁶⁾而这种趋向正和香港动作片的一贯视听特征不谋而合,电脑特技的广泛使用逐渐培养起美国观众热衷于视听刺激的观影习惯,而电脑特技应用的泛滥和千篇一律,也给香港动作片的西渐提供了有利的契机。

除了视效奇观因素外,香港动作片特有的趣味杂糅的怪诞风格,也一度是阻碍其影响美国主流电影的重要因素。而九十年代后西方电影后现代拼贴口味的泛滥,昆廷·塔伦蒂诺、蒂姆·伯顿、科恩兄弟等趣味怪诞的美国本土导演,从原本美国商业电影的边缘位置逐渐进入主流中心。对港式风格接受起来的心理障碍也大大减弱,逐渐不再简单视其为小众“Cult”片。

不过,在探索被文化语境完全不同的西方观众接受并喜爱的可能性过程中,香港动作片的种种形式风格也进行了相应的改写:

1.取优美舒展舍火爆紧张

比较在美国徐克、林岭东的失败和吴宇森、袁和平的成功,从中可以发现,西方观众对香港动作片中展示优雅动作和舒展姿态所带来的美感的兴趣,要远远大于对疯狂式打斗节奏的接受。所以成功的影片往往要进行两方面的削减。一方面要减慢镜头内的打斗动作进行速度,使其人物姿态能够被不熟悉东方功夫的观众看清,对抗的动作方式能够被充分理解;另一方面减慢整体动作场面的镜头运动幅度和剪辑速度,全景的慢镜头得到更多应用。

由西方导演执导、袁和平任动作指导的《骇客帝国》(Matrix)、《霹雳天使》(Charlie's Angels)这方面最有代表性。两部影片最高潮处的关键动作,都是用极高速度拍摄的超常规的升格镜头,人物姿态的巧妙曼美得到淋漓尽致的展示。对于华语观众来说,无论“骇客”还是“天使”们的动作缺乏力度,打斗缺乏紧张,大增花拳秀腿之嫌,反不如香港动作片来得赏心悦目。而成龙主演的《龙旋风》⁽⁷⁾相对失败的原因正在于,在注意了减慢镜头切换速度和打斗动作频率的同时,没有注意加强形体姿态美感等方面的观赏因素,而且自我重复的细节太多缺乏创新。优美与火爆结合并重的特点,几乎只在李连杰主演的一系列B级小制作有所保留,其所面向的仍是有限的小众市场。

喜剧因素的渗透本是香港动作片的重要特征,而喜剧效果是包含在打斗动作当中、“质地合一式”的。这一点和火爆紧张一样在美国影片中有所舍弃和削弱。成龙本是以谐趣武打著称,但是他进军美国的代表作《尖峰时刻》(Rush Hours)系列和《龙旋风》系列,虽然仍保留了喜剧特征,但由原本的“质地合一式”更多变成了“结构对比式”,由个人英雄的单打独斗模式变成了对手戏模式,靠外来者和美国原著民之间不同种族产生的文化冲突个性冲突来营造喜剧效果。

值得注意的是,在西方取得成功的动作指导(如袁和平、袁祥仁、元奎、熊欣欣等),多是戏曲舞台背景出身,而如刘家良这样的武术家出身者,因其强调正宗国术,坚持以功夫搏击为电影的结构重点,却显得有些不合时宜的迂腐,难以如前者般重归武指身份,以天马行空的动作创意参与时下的跨国制作。

2.取动作设计舍镜语特征

中国功夫只是作为一个元素进入美国商业片,香港动作片既定的视听语言特征虽然对其产生一定影响,但远未如功夫本身那样被接纳。香港动作片独特的“三镜头法”剪辑方式基本被舍弃,参与美国动作片拍摄的动作指导也不再像拍摄香港动作片时那样,具有决定摄影角度机位的权力。

李安的《卧虎藏龙》之所以在美国票房鼎盛而在中国门庭冷落,一定程度上在于影片采用了刻意迎合西方观众的镜头语言。影片很多动作场景即使是镜头剪辑快速频繁的段落,其剪辑原则也多半不是港式“突出打斗形式细节”,镜头并非以及时准确地理清动作轮廓为责任,经常通过画外空间的暗示来侧面表现动作,而更倾向于美式的“营造故事情境气氛”,靠镜头和镜头内动作的双重急剧运动来造成“模糊”的动感。观众可能看不清多少动作的变化细节,但是打斗的气氛营造足够强烈。而在表现“飞檐走壁”的场面时,《卧虎藏龙》反而用长镜头跟拍表现,虽然这种镜头方式颇具新意,但中国观众多半不认可,因为中国观众习惯了香港动作片以三镜头急速分切的方法,在他们理解中“飞檐走壁”应该在观众心中“建构”完成而非在银幕上直观重现,只有在观看“演员”(而不是片中人物角色)的真实身手、玩命特技的时候,才习惯于全景长镜头,追求浪漫飘逸“飞檐走壁”因直观刺激的减弱,加剧了观众心态上在本文逻辑和现实逻辑之间的游移,所以就会有虚假之感。另外,《卧虎藏龙》的动作实际上是杂糅了香港动作片中拳脚功夫、刀剑武侠和神怪武侠多个子类型,对缺乏子类型观影经验的西方观众来说这不成问题,但对于中国观众来说建立电影本文逻辑的假定性不统一,故难以接受。相比之下,周星驰的《功夫》,将各种子类型的糅合关系处理成循序发展、逐渐递进的变化过程,而且整体上是拼贴戏谑的搞笑喜剧,不似《卧虎藏龙》般一本正经故作深沉,因而更能迎合华语观众的口味。

3.限定题材难以泛化

在香港本土,不仅动作片大行其道,而且动作是以“泛化”的方式弥散于各种类型和题材的影片当中。而中国功夫进入美国商业电影,作为一种来自东方的“奇技淫巧”,带有强烈假定性,无法协调进写实化的常规题材中,故而只能出现在特定的“超自然”题材中。《骇客帝国》将打斗动作放置在虚幻的电脑模拟世界里,为表现手抓子弹、凌空飞行的超人功夫找到了巧妙的解决之道。《夜魔侠》(Daredevil)也是改编自漫画的科幻作品。《霹雳天使》翻拍自美国旧片,却将原片故事背景的真实感剥离,像童话世界多过像现实社会。而《撕裂的末日》(Equilibrium)即使故事发生在未来世界,也将中国功夫与热兵器的结合赋予了物理学几何学等技术主义角度的“合理”解释。正如前面“气氛渲染”一节所述,吴宇森无论在香港还是美国主要拍摄当代题材的枪战警匪片,故事情境相对写实,但在美国时期的作品却不得不舍弃香港时期的某些曾被港片观众认可的“超现实”表现方式。

而以华人作为创作主体、以中国故事为题材、以外语片身份进入美国主流电影市场的华语动作片(如《卧虎藏龙》、《英雄》、《十面埋伏》),为了让东方式打斗动作所依据的超现实逻辑,能够被西方观众接受,影片往往还要经历一个“摆事实、讲道理”,缓慢平稳地进入故事情境的过程。《卧虎藏龙》在影片开始十分钟之内没有一场动作戏,这在常规香港动作片中是难以想像的,十分钟内影片不厌其烦地从武术原理、江湖特征、使用武器等几个方面做导游式的讲解,然后才如释重负地进入动作场面。

如果从1995年成龙主演的《红番区》在美国上映大获成功算起,香港动作片对美国(乃至西方)商业电影创作产生巨大影响已届十年,作为流行一时的新鲜热潮,已然慢慢消退。虽然作为一种商业元素,中国功夫还会在西方电影中长久存在,但香港动作片的要取得进一步突破性发展,还应面向本土华语观众。