四、中西合璧的风格尝试
“在这个世界上,有很多事情是科学解释不了的!”
——《神话》
虽然“东方暴力美学”深深影响了美国好莱坞的商业电影创作,但是香港动作片却鲜有在东西方同时取得票房认可的成功作品。这方面,唐季礼导演成龙主演的一系列作品,却是特殊的例外。本节尝试对唐季礼的导演个案分析,寻找香港动作片发展中可能建立的某种“中西合璧”的美学风格。
仅仅独立执导过一部影片的青年导演,幸运的唐季礼刚过而立之年,便受到香港最大电影公司之一——嘉禾公司的器重与信任,第二部作品便得以执导投资八千万港币的超级大制作《警察故事3超级警察》。在二十世纪九十年代初香港电影由极盛滑向低谷的时代,由唐季礼导演、成龙主演的一系列重磅炸弹式作品:《警察故事3超级警察》《警察故事4简单任务》《红番区》,不仅刷新了香港动作片的形态,而且也在港台和东南亚缔造了惊人的票房。《红番区》不仅成功进入内地电影市场,还创造了票房过亿的纪录,更(以配音片方式)成为首部在北美超过两千家主流影院同时上映的港产片,在美国创造了有史以来最卖座华语片的纪录。《警察故事3超级警察》和《警察故事4简单任务》也在美国创下不俗票房,这些作品的成功不仅最终为成龙进军好莱坞铺平了道路,唐季礼也成为最早进入美国主流商业电影制作体系的香港导演之一,在美国拍摄了喜剧片《脱线先生》(Mr.Magoo)、电视剧《过江龙》(“Martial Law”)等。其后,唐季礼又返回中国内地,拍摄了影片《雷霆战警》和多部电视剧,成为在华语、英语两个电影圈都取得骄人成绩的传奇电影人。
然而,如果以惯常的“导演作为影片作者”的观念考察,唐季礼也有令人惋惜之处。他所执导的最成功作品,几乎都是由成龙主演,而成龙不仅是一个自我战胜角色的演员,也是一个演员大于导演的超级明星。由成龙主演的影片,无论导演是何人,通常都被命名为“成龙作品”而推向电影市场招揽观众。在香港,导演吴宇森和演员周润发、导演徐克和演员李连杰,其成功的搭档模式被视为影坛佳话,而唐季礼则多少隐没于成龙耀眼的明星光环之下。不过,比较唐式成龙作品与以往成龙作品的区别,寻找唐季礼搭档成龙之前之后作品的贯穿风格,仍然可以清晰辨认出唐季礼作为导演独特的作者印记。
1.开创性地结合香港与美国动作片的镜语特征
以今日的标准回顾审视,唐季礼独立执导的处女作《魔域飞龙》是一部制作上不算精良的香港动作片,但其在非一线明星阵容出演、非黄金档期上映的情况下仍然能取得近千万港币的票房,得以引起影评家和制片商的关注。该片也初步显现了唐季礼对动作片特有的驾驭能力:在水准之上的动作设计基础上,更具有异域风情的造型空间、对大场面调度的娴熟把握、敏锐的细节观察力,以及尚属稚嫩却独到的镜头语言——例如樊少皇抓住吊索攀上树枝的动作,用二十个左右镜头剪辑而成,晓畅灵活而又清晰真实。唐季礼执导的动作片之所以能取得跨地域跨文化的商业成功,与其独特的电影语言形态有着至关重要的关系,他开创性地结合香港与美国动作片的不同镜语特征,成为迎合东方西方间不同观众的游刃有余的走索者。
如前所述,华语观众熟识喜爱的香港动作片,其根本特征是将动作做“表现式放大”,具有独立的形式美感,甚至为了动作的真实而不惜放弃情境气氛的写实。而美国动作片,通常并非是“放大”动作,而是通过镜头“建构”动作,对于美国主流观众来说,也通常不能接受为了单纯欣赏动作而打破正常叙事进程、牺牲圆形人物塑造、放弃细腻人物关系铺陈。
而唐季礼所采用的策略是,减少动作在影片中的出现频率,抢出时间丰满人物性格建构人物关系,而为了让传统口味的华语观众不减弱观赏乐趣,着力加强了少量团块化动作场面的冲击力和递进节奏;在既能够放大渲染动作的基础上,又尽量不破坏叙事的连贯性,力图保持精彩动作的真实性使观众能够充分清晰欣赏——这一点是营造港式视觉奇观的基石,而又不致使观众产生“出戏”的醒觉——这一点对习惯保持入戏出戏间游移平衡式观影心态的中国观众而言无关宏旨,而对习惯梦幻情境的西方观众则至为重要。在唐季礼作品中,这一特征在表现高难度高风险的特技动作时,最为明显。
这里可以比较一下影片《警察故事》和《红番区》中两个同样具有“玩命特技”性质特技动作的镜头语言:在《警察故事》中,成龙跃起凌空抓住商场共享大厅中央的灯柱,一路滑下直至跌落地面;《红番区》中成龙为逃脱流氓追杀,从停车楼顶横跃七米宽高空,跳落到对面住宅楼的阳台上。在美国动作片中,这样的动作如果并非采用电脑特效合成,通常的镜语方式是上一个镜头拍人跳起,下一个镜头接人落地,动作的真实性负之阙如,而香港动作片惯于立足于人的肢体动作设计,着力突出高危险系数动作的真实性,以制造“肉身神话”。
《警察故事》由成龙自编自导,其镜语方式是用不同机位拍摄的镜头,重复三次完整表现从起跳到跌落地面的整个过程,观众诚然可以清晰(乃至反复)欣赏这个精彩动作,但其重复剪辑的方式则彻底打断了情节的正常叙述线性状态,叙事时间停顿,观众置于纯粹观赏画面动作的位置上;而《红番区》的镜语方式是,以五个镜头表现这一动作,但并非简单的重复剪辑,而是用镜头一和镜头五分别表现起跳和落地,中间三个镜头则以带有重叠性质的剪辑方式,充分展现跳跃动作的中间过程及其在特定造型空间中的高度和宽度,这样被“放大”的动作本身的真实性勿庸置疑(虽然这三个大全景镜头中观众无法看清楚人物的脸,但即使或许并非成龙亲为、也是真真切切的有一个人在跳跃),而其流畅连贯的镜头剪辑序列又不致于打碎观众的观影幻觉,及时将观众“缝合”进叙事进程当中。
而且,《红番区》中动作的拍摄机位注意涵盖俯仰角度远近景别、兼顾纵深与水平调度,动作的呈现更加灵动丰富,影像冲击力和观众参与感更强烈,不像《警察故事》缺乏角度和景别的变化,每一次都是同一水平高度由上而下的摇拍、由全景到远景的变焦。这一对比例证也同时反应出,原有成龙电影的镜头语言趋于“方正”,强调个人功夫和魅力的,但也因此往往将观众至于完全被动赞赏的旁观者位置;而唐季礼镜头中的成龙则更注意呼唤观众的追随与参与,摆脱纯旁观的身份。再如影片《雷霆战警》中,藤原纪香抓住王力宏的领带从天井滑落到购物中心的下一层,这个精彩动作是用六个不同机位镜头剪辑而成,既放大渲染,又不断给予崭新视角保持观众的视觉新鲜与参与,而同样重要而可贵的,仍能在多镜头剪辑同时保持动作的真实性不被破坏。
2.以独特剪辑“书写”明星神话
香港动作片以危险动作著称,而香港电影业则以明星为核心,明星不用替身亲自涉险表演危险动作,虽然是敬业精神的体现,也是吸引惹人瞩目的由头,但毕竟非是常态。如果说,明星是商业电影吸引观众最大的策略(抑或谎言),那么剪辑可能是电影最大的秘密,唐季礼非常善于充分利用后者,来“书写”前者的神话。在设计高难度动作时,他喜欢以远景全景镜头序列、细密而稍带重叠性质的剪辑来表现,在远景镜头中清晰交待人物(替身)动作的真实性和高难度,以及真实的空间关系,而全景镜头清晰表现明星的“真实出演”——注意这里没有使用只交待明星面部表情的特写,那样容易引起观众的警觉和猜测,全景镜头的巧妙之处是虽然并未交待人物与空间的真实关系,即“动作的真实性”和“明星的真实性”并非在一个镜头内并存,但因明星的动作在剪辑上与远景中替身的动作有少许重叠,流畅的组接使观众忽略了剪辑技巧的存在,从而形成“一个动作一个明星一个镜头”的完美幻觉。在影院无法打断的历时观影环境中(影碟尚没有盛行观众无法在家中电视前手握遥控机逐帧反复推敲),在紧张激烈的动作进程中,这样的不露痕迹的技巧尤为有效。例如在《超级警察》中的动作场面:成龙扒在飞行中的直升飞机软梯上,冲向迎面高速行驶而来的火车,最后跌落在火车顶上。这一动作过程中,大远景镜头清晰展现了人——飞机和软梯——火车的空间位置关系和速度——不过因景别大加之水平角度拍摄的是人物侧脸,无法看清容貌,而全景镜头清晰展现明星成龙抓住软梯悬浮空中——不过并未交待其与直升飞机、火车的空间关系,但二者交替剪辑就形成了明星成龙身手神勇、跳上火车的动作幻觉。该片稍后女警官杨紫琼驾驶摩托车跃上行驶的火车、《简单任务》中男主人公从直升飞机上跳入冰湖、《魔域飞龙》中女主人公从瀑布顶端跌入深潭等高难度动作,都有近似的镜头处理。稍前提到的《红番区》中的跳楼镜头,虽然成龙在影片上映后还曾厚着脸皮领了诸多“最佳特技动作奖”,但这个动作事实上也并非他自己所作,而是“惯于吃亏的导演”唐季礼充当无名替身完成。(8)
一般香港动作片倾向以人物为唯一画面趣味中心,取中景及近景为主,人物位于前景,重点展现人物动作,即使取远景也惯用长焦虚化背景。但唐季礼作品正如前所述,倾向以远景及全景为主(即使是关键动作),而且强调短焦距大景深。这样的影像特征使人物动作和空间环境同样清晰,互为彰显,使空间环境在唐季礼作品中获得了以往香港动作片中不具备的重要性——香港动作片惯常将打斗动作设计在室内空间、环境狭小,而更早期的古装片虽然常用外景,但空间环境只是单纯起景片作用,鲜有具备修辞意味。唐季礼注重空间造型独特性的特长也因而得到淋漓尽致的发挥。很多时候,他的影片中打斗的动作设计出类拔萃,而是变单纯打斗为激烈追逐,因为从吸引观众的角度看,“追逐比打斗更能够产生紧张感”,(9)唐季礼也是在香港动作片中,最明确意识到这一点的导演。
如《魔域飞龙》中的东南亚原始森林里的鏖战、《超级警察》结尾马来西亚街头追逐和火车顶上较量、《雷霆战警》结尾高空玻璃上的打斗等,都是打斗和追逐相互衍生动作,与所处的特异空间相互交融,方使得愈发惊心动魄。唐季礼还尤其擅长将动作和空间环境产生对比性碰撞,藉以迸发出别具一格的独特奇观效果,如《简单任务》中正邪双方在水底世界展开较量,同时还与鲨鱼同游,《红番区》中水上气垫船开进纽约闹市街头,《雷霆战警》中F1方程式赛车在中国乡间公路呼啸行驶……
不过,因为景别松弛,动作的火爆之感也可能有所损失,为了弥补这一损失,唐季礼作品刻意加强了镜头剪辑的频率,同时刻意避免使用香港动作片用滥的升格镜头。虽然从增加镜头数量、加快剪辑频率角度而言,与近年来美国动作片“强化的镜头处理”风格非常近似,但唐季礼作品在快速切换过程中仍能保持动作的清晰醒目,这一点与迈克尔·贝等美国主流导演片中一味加强动感而难以廓清画面内人物动作的方式,有着显著的差异,仍属香港动作片的风格范畴。在后来唐季礼在中国内地拍摄的一系列电视剧——青春偶像剧《男才女貌》、体育题材的《壮志雄心》、《出水芙蓉》,更将动作片式的镜头快速剪辑频率带入其中,因而呈现出与内地一般电视剧迥乎不同的观赏乐趣。
3.镜头语言上中西合璧,故事内容上弘扬民族自尊
如果说,在镜头语言上唐季礼倾向于中西合璧,那么在影片故事内容上则坚持弘扬民族自尊。唐季礼少年时代在加拿大长大,切身感受到海外华人是弱势群体,因而其民族自豪感既富切实指向又难能,他本人则多次强调是李小龙激励了他的爱国情怀,也对他的事业选择产生决定性影响。唐季礼最具代表性的三部作品,《超级警察》故事背景是中国大陆、泰国、马来西亚,《简单任务》故事背景是俄罗斯、澳大利亚,《红番区》故事背景是美国纽约,不仅呈现出一次有趣的从第三世界到第一世界的漫游,而且故事内容也在征程中呈现出微妙而深刻的转换。
《超级警察》主要面向华语及东南亚观众发行,因而主要故事矛盾线索定位于华人警察与香港贩毒黑帮的较量。《简单任务》因为有面向西方观众发行的考量,所以故事矛盾线索更为“国际化”,主人公陈家驹同时与澳大利亚华人黑帮、俄罗斯黑手党展开争斗,而前者最终成为陈家驹的帮手。而《红番区》因为预计在美国做饱和发行,故事背景干脆放在纽约,主人公阿强先和各种族混杂的街头地痞发生矛盾,最终则被动卷入与美国白人黑手党的激烈对抗。后两部影片为适应西方电影市场,加入了更多的白人角色,但值得注意的是,在人物关系图谱的设计上,这两部影片都是将英雄设定为华人/黄种人,将敌手设定为白种人,并没有为迎合/讨好西方观众而改变。如果说,当年李小龙的成功(以《猛龙过江》为代表)是以民族主义和反殖民情绪赢得了亚裔美国人及其他如非洲裔、拉丁裔等弱势族群的欢迎,但今日成龙这两部影片的目标观众已然定位于美国主流观众群体——(白人)中产阶级,如何让这种华人英雄——白人敌手的关系模式为其所接受?影片文化策略是“产生出一种‘多元文化’来减少种族、性别、民族、阶级、历史和宗教方面任何潜在对立,容纳全球城市中产阶级的趣味和需要”,(10)英雄所秉持的先验信念则是超越不同地域文化的普世准则:英雄感、正义感、同情心;而叙事策略则是首先充分建立(无论何种身份)观众对主人公的充分认同,所以在两部影片的前半部分,主人公在显露高贵品格的同时,几乎没有机会展露克敌制胜的超人身手,更多是在无情追杀和无尽折磨中疲于奔命。唐季礼后来在美国拍摄的电视剧《过江龙》(洪金宝主演)也沿用了相似的认同策略。这样最终形成的观影效果是,因弱势而相对敏感的华语观众从华人英雄身上体会到的民族身份自豪与满足不言而喻,而对美国主流(白人)观众而言,影片虽然没有明确宣扬种族、民族立场,但华人英雄“在美国出场本身就是一种对亚洲价值观的张扬和多元文化的强化”(11)。
令人遗憾的是,返观成龙其后在美国主演的几部影片,不再是一个异域闯入的赤手英雄,而更像历经艰险终于寻找到理想家园的外来移民,也鲜有独自担纲的机会,改为与美国本土明星搭档的对手戏模式。在人物关系设置上,《龙旋风(上海正午)》(与白人明星欧文·威尔逊联合主演)中英雄和敌手都是双重的,既有黄种人也有白种人,而影片的高潮正邪对决时刻,是由黄种人对付黄种人、白种人解决白种人,似乎丝毫不敢冒犯美国主流观众。而在没有白人明星参演的两集《尖峰时刻》(与黑人明星克里斯·塔克联合主演),敌手干脆都是黄种人。而且在动作片的艺术水准上,成龙(包括与其他香港导演合作的)也再无超越之作。
在题材上,《简单任务》和《红番区》也难能可贵是当代现实题材。即使新作《神话》开始涉足古装题材,但其难能可贵之处,是巧妙采用了古今交错对比的套层结构,将古装传奇定义成现代人的非现实梦境。如此在影片文本之内,已然将其指认为不复存在的烟云往事,不会使西方观众藉以作为想像今日中国的不良标准。影片中的中国,有悠远的历史奇观和独特的神秘风情,但也绝非裹足不前的前现代国家(不过影片却对另一个东方古国印度的呈现多少失之褊狭,有单纯猎奇之嫌)。片中借主人公杰克之口,谴责窃据他国文物的不齿行径,更以顺笔方式带出中国相对西方作为弱势国家的自尊立场。在本土(及泛文化圈内),《神话》已是足以抗衡好莱坞大片的票房骄子,但能够进而再次攻打壁垒坚固的西方市场,尚有待验证。
比较之下,即使近年来同样在美国获得商业成功的华语片——《卧虎藏龙》、《英雄》、《十面埋伏》,虽然形式层面有中国功夫的包装,但在内在逻辑的内核上,仍和十几年前流行于西方电影节和艺术片市场的中国第五代导演的类型化作品(如《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《五魁》、《黄河谣》、《霸王别姬》等)保持一致,以“空间上的特异性”和“时间上的滞后性”(张颐武语)来展现铁屋子般古老中国的悲剧故事,藉以取悦西方观众。当然《卧虎藏龙》针对东西方不同观众,刻意安排了不同的读解兴趣点,这是其高明于张艺谋作品之处,但毕竟,唐季礼所开创的保持既保持民族尊严又适应西方观众的动作片道路,鲜有后继的发扬者。
【注释】
(1)石琪《〈谍变〉的武打》,原载《明报晚报》1979年7月25日,引自石琪《香港电影新浪潮》,上海:复旦大学出版社,2006年,第100页。
(2)石琪《再看〈笑傲江湖〉——杂谈武侠奇功和太监》,原载《明报》1991年4月9日,引自石琪《香港电影新浪潮》,上海:复旦大学出版社,2006年,第139页。
(3)贾磊磊《中国武侠电影史》,北京:文化艺术出版社,2005年3月,第100页。
(4)石琪《实感派奇案片——由吴思远到麦当雄》,《香港电影新浪潮》,上海:复旦大学出版社2006年,第312页。
(5)参见徐皓峰《网络时代的剑仙》,《电影艺术》2000年第6期。
(6)大卫·波德威尔《强化的镜头处理——当代美国电影的视觉风格》,《世界电影》2003年第1期,第4页。
(7)虽然成龙不是本片导演,但他有意选择了没有拍摄过故事长片的新导演汤姆·戴伊,以获得对影片的最大控制权。
(8)这一点由2005年7月对唐季礼的访问得到证实。香港导演王晶还曾拍摄过一部影片《鼠胆龙威》,片中李连杰和张学友之间的关系,就是对唐季礼和成龙之间关系的讽刺。
(9)对唐季礼的访问,2005年7月。
(10)(美)袁书《从李小龙到成龙》,徐建生译,《世界电影》,2005年第1期,第18页。
(11)(美)袁书《从李小龙到成龙》,徐建生译,《世界电影》,2005年第1期,第18页。
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