崇高及与之相连的概念、现象分析

崇高、壮美、伟大等词，如果单从语词的形式上加以考察，就可以看出，这是一些存在于不同的环境中、有着不同内涵的词语。但学者们在研究崇高范畴时，却经常将这些词放在一起进行比较，在翻译的过程中也经常将它们作为同义词使用，这是一个很值得思考的问题。

我们先来梳理一下崇高及与之相连的概念、现象。

在朗吉弩斯那里，崇高是与思想的庄严伟大，情感上的强烈、狂喜等联系在一起的。塔塔尔凯维奇在总结西方美学家对崇高这一概念的相关论述时，注意到在古代修辞学中，“它也同样被称为宏伟（grandis）与庄重（gravis），而这些同义词显示出崇高在古代被人当作宏伟与庄重来了解”^［3］。这里说的就是朗吉弩斯所谈论的崇高。也就是说，在塔塔尔凯维奇看来，朗吉弩斯的崇高也可以被当作宏伟、庄重来理解。

中国古代关于崇高的论述也与此相类似。在古代，“崇高”是个联绵词，“崇”即是“高”，“高”便是“崇”，都是高大、雄伟的意思。《说文》云：“高，崇也，象台观崇之形。”许慎的解释说明，“高”是个象形字，反映土木建筑物的高大壮观。甲骨文“高”写作，像下有高大土台、上有屋顶的高耸建筑之形，古人以这种高大的台榭的具体之形表达“高”这个概念，并以台上建筑物层次之多突出高的特点。许慎释高的崇字，便是甲骨文的嵩字，高字上加山，表示山之高，《说文》谓：“嵩，高山也。”它后起于高字，进而引申为“山之崔嵬”的崇。《说文》：“崇，嵬高也，从山，宗声。”由于“崇”与“高”意义相近，后来便合而为“崇高”一词。《易系辞》云：“崇高莫大于富贵。”崇高又用于对人的评价上。可见，中国崇高的美学观念起源于对宫室台榭的认识，然后逐步向其他面积深广、体积高大的事物扩展，最后推广到对人格和艺术的评价。

在俄国美学家车尔尼雪夫斯基那里，崇高也是与伟大联系在一起的，甚至可以相互替换。他认为：“任何东西，如果是比我们拿来跟它比较的事物更伟大的，那就是崇高的。”^［4］并指出：“若不用‘崇高’（das Erhabene）这个通常使用的名词，我们觉得‘伟大’（das Grosse）这名词更适合我们的定义。关于这两个字，没有甚么可争论的，但是‘伟大’就比‘崇高’通俗得多；德语的das Erhabene和俄语的возыщенное同是写作上、修辞上的字眼；而俄语的вeликоe（伟大）虽不是全没有雅语之嫌，但比起возыщенное（崇高）来就甚少有繁琐哲学的意味。对于我们，这个字是十分合适的，因为它很能表达这概念的本质，恰如我们给它的定义：‘伟大’者乃是‘远远大于’一切与之比较的其他事物之谓也。”^［5］在这里，车尔尼雪夫斯基实际上是将伟大当作了崇高的通俗表达，并认为它们在内涵上是相同的。

在伯克那里，崇高是与自然现象的恐怖联系在一起的；而在康德、谢林那里，崇高则是与恐怖、无限联系在一起的。康德将崇高分为数学的崇高和力学的崇高。谢林在谈到崇高与美的二律背反关系时认为崇高是感性的无限被真实的无限所战胜而形成的。

在叔本华那里，关于这个问题有两点值得注意：一是叔本华认为主体与壮美^［6］的客体对象之间是一种敌对的关系。这些客体和意志对立，或者意志在那些对象的无限大之前被压缩至于零；二是在《作为意志和表象的世界》中，他认为壮美之中可以包含有优美的成分，并根据主体面对具有壮美因素的客体对象，以强力超脱客体对象意志敌对关系的程度，区分了壮美、壮美感的不同层次。他认为：“……分别按这一补充［规定］或是强烈鲜明的、迫近的或只是微弱的、远离的，只是示意而已，就产生了壮美的各级程度，产生了从优美到壮美的过渡。”^［7］叔本华已经意识到崇高随着情感强度的不同，有不同的表现形式。这对我们更好地把握崇高、崇高感具有重要的启示意义。与此相似，苏联学者舍斯塔科夫、伊万诺瓦、奥夫相尼柯夫等都注意到崇高作为一般的美学范畴，还有自己的“变体”——“英雄”、“英雄精神”。伊万诺瓦对崇高与英雄精神的关系作了如下说明：“当杰出的社会现象和杰出的社会人物成为崇高的对象时，我们说这属于英雄精神范畴，把英雄精神看作是崇高范畴的一个变体。艺术上的崇高是通过英雄性格表现出来的，崇高是它的必然标志。崇高最接近于社会的审美理想，英雄性格则直接体现一定社会理想的特点。苏联有些美学家把英雄精神看作一个独立的美学范畴。我们以为，那些把英雄精神当作构成崇高的因素，当作它的变体的美学家的意见是正确的。”^［8］舍斯塔科夫是非常同意她的意见的，并认为这一审美变体还有自身独立的意义。奥夫相尼柯夫根据所涉及的对象的不同，将崇高分为自然界中的崇高、艺术中的崇高等。他认为：“在更大程度上确立崇高感情的是为人类谋幸福而进行的改造自然的日常实践活动：从事宏伟的建设，开垦处女地，征服宇宙，所有这一切产生了全新的崇高观念，认为崇高就是人的功勋和创造性劳动的美的集中表现。从这个意义上说，崇高的概念和英雄的概念一致，因为英雄是生活中表现崇高的最鲜明的形式。”^［9］因此，无论是从精神上还是在观念上，这些苏联学者都认为英雄是崇高范畴的一个审美变体。

崇高所有这些方面的表现给人的困惑，用塔塔尔凯维奇在梳理西方六大美学概念史时的感慨来形容是非常恰当的。他说：“这六大基本的概念史，在当今的美学中，充满着争辩与变革，每当概念像是已经建立稳妥的时刻，名词却已经产生了变化；而当名词被建立起来之后，概念的本身也往往已经产生了改变。”^［10］同时，他把这些概念的变化归结为是对于概念的过度使用，使其在表现力上衰竭了。从表面上来说，他的这句话似乎有一定的道理——旧有的概念在使用效度上在逐渐缩小，并随着时间的推移而为新的概念范畴所取代。但从上述的梳理过程中，我们也看到这些学者将崇高与其他概念等同或用其他术语进行替换，并不是范畴本身在内涵、外延上被改变了；而且，叔本华和苏联的几位学者还对崇高进行了分层，找到了崇高的一些变体。因此，在这里要纠正一种错误的印象：“在新起的学说的光芒之下，旧有的学说总是显得错误不堪。”^［11］其实，一个概念、范畴即使为新的概念、范畴所替代，只要其内涵实质不变，那么这两者在本质上还是同一个概念的不同表达形式。像上述塔塔尔凯维奇的这种感受，还只是一种静止的、形而上的感受。如果总是仅仅注意到这些表象上的变化，一个即使有很强的历史感的学者在梳理概念时，也会在这些表象的纠缠中迷失方向，就会觉得学说的数目与错误的数目几乎一样多。

日本美学家今道友信在谈论美的各种不同形态时指出：“我把各种各样的美，用相位一词来表示。应该注意到美的相位有好几个，它们不存在于部分事物的表面，而存在于意识中。”^［12］相位原为物理学上的概念，即：作正弦变化的物理量，在某一时刻或某一位置状态，可以用一个数值来确定，这个数值叫做相位。我们也可以将其应用到崇高上面来。像上述叔本华与几位苏联的美学家提出的不同层次上的崇高，可以说都是崇高在不同的时刻的不同的表现，是崇高的不同的相位。也就是说，在历时的层面上，由于时间上的不同，时代观念上的变化，崇高会有不同的相位；在共时的层面上，由于崇高发生在不同的文化地域之中，由于各个地区的文化传统上有别，崇高也会表现出不同的相位。这样，用相位这一概念，我们不仅可以解决崇高在同一文化传统之中不同表现的问题，还可以解释、整合不同文化传统中崇高含义的异同。

至此，我们可以用崇高的不同相位来解释崇高在同一文化传统、不同文化传统之间的不同表现形式。然而，崇高的不同相位之间如何得到认同，崇高感如何得到体验等问题就蕴含着崇高在文化上有无通约性的问题。如果我们能够得出可以通约的结论，那么不同相位的崇高之间就能够找到重新整合在一起的通道，为崇高范畴内涵的重新阐释奠定基础。