影视作品中剪辑生成意义的基本方法

【学习目标】

知识目标：认知影视作品中剪辑处理的基本知识，理解剪辑与影片整体意义生成的关系。

能力目标：通过了解剪辑的基本知识，掌握影视作品中剪辑生成意义的基本方法，并对剪辑中的技艺风格、节奏处理，以及时空呈现作深入思考，从而辨识各种基础剪辑手法的审美内涵。

剪辑在影片中有着举足轻重的作用。法国新浪潮电影导演戈达尔认为剪辑才是电影创作的正式开始；美国导演加里·库柏曾说：一部电影成功与否，往往是由剪辑决定；而日本导演黑泽明更把剪辑与剧本放在了同等重要的地位：剧本和剪辑掌握着一部影片的生命。

一、剪辑的发展演变

1897年，路易·卢米埃尔首次将四部各长50英尺，原来是独立放映的影片连接成一整部影片，即《火车出动》,这部经过初略编排的影片，有了简单的蒙太奇效果。梅里爱于1899年拍摄的《灰姑娘》记录了二十多个场面，这些场面用一个镜头视点拍摄下来，场面与场面之间的变化有了剪辑中的简单转场效应。而英国人乔治·阿尔培特·史密斯在1900年拍摄《祖母的放大镜》时，将特写镜头与远景镜头交替使用，大大拓展了电影的表现能力。1902年，美国著名导演埃德温·鲍特创造了电影剪辑的两条原则，即时间和空间的选择性。他突破了传统叙事艺术中常见的按时序叙述的做法，以事件的若干部分表现整个故事，从而创造了独特的电影叙事的可能；他在1903年拍摄的《火车大劫案》里，充分运用平行剪辑的技巧，将一个新闻故事变成了一部艺术影片，为美国西部片奠定了一种浪漫的风格，从而形成了用观念组合镜头动作、编织故事的剪辑方法。1915年，格里菲斯将这种依照观念剪辑镜头的方法推向了成熟，他在《一个国家的诞生》中，运用了大量新颖的剪辑技巧，不仅仅是按照时空连续性的原则，而是按照动作连续性的原则，将大量不同空间和不同时间的镜头组合在一起，从而创造了这部对电影剪辑发展产生深远影响的影片。^[1]经过梅里爱、格里菲斯、爱森斯坦等影视艺术家的不断实践，积累了一整套关于影视的特殊叙事方法和表现手段，并上升为理论，即蒙太奇理论。影视剪辑艺术随着电影的诞生、发展、逐步形成和不断完善，完成了由实践转化为理论的过程，发展成为一门独立的艺术形态。

从格里菲斯开始，影片创作就采用了分镜头拍摄的方法，然后再把这些镜头组接起来，从而产生了剪辑艺术。剪辑是将影片创作中所拍摄的大量素材，经过选择、取舍、分解与组接，最终完成一个连贯流畅、含义明确的作品。优秀的剪辑能合理、高明、正确地增强影片的艺术表现力和感染力，使结构严谨和节奏明快，准确地体现影片的主旨；它既是影片制作工艺过程中一项必不可少的工作，也是影视艺术创作过程中所进行的最终创作。我们对影片的分析，就好比用逆推的方式找出创作者为何如此选择、取舍、分解与组合视频与音频的原始动因，并借此认知剪辑符号的内涵，理解声画的意义。

剪辑艺术在经历了三个（“原生态”的记录、“蒙太奇语言”形态、“动作剪辑”形态）极其重要而不可或缺的历史阶段与过程的同时，由雏形向成熟进化并提升的过程中，形成了独立的行为形态，并且最终使这一形态成为了剪辑艺术迈向现代的奠基石。对现代影视作品的剪辑分析，其最直接的方法就是通过对镜头转换的认知，理清包括画面与画面、声音与声音、声音与画面的有机连接与组合形式，进而思考镜头本身所具有的时间与空间的性质得以发生改变的原因，因为优秀影片的美感及震撼力，都有赖正确、高明而合理的剪辑手法。剪辑的魅力，从大量经典影片中时时散发出来，其简单的分解、组合与辑成所构成的全部，是简约、个性与创造的呈现。

二、剪辑的意义生成

影视创作有多次开始和多次再创造，就大的阶段来说，现代影视艺术的创作过程包含三次再创造：第一次的开始和创造是剧作者的影片构思和剧本编写，把整部影片的视觉、听觉形象以文字形式落实在纸面上；第二次是导演的总体构思和执导拍摄，将文学剧本的全部文字形象转化为一系列不同景别、不同角度的镜头，用摄录设备将影像和声音分别摄录在存储介质上，或一格一格地拍摄下来，完成前期摄制的艺术再创作，由此完善第一阶段的创作；第三次是导演和剪辑师的共同创作，即通过剪辑，把根据分镜头剧本所拍摄的原始素材画面和收录的原始素材声音，按照运动规律的合理性和艺术表达的可行性，组接成可放映的完整的银幕影像。为完成视听形象的最后一次再塑造或者说是对影视艺术形象的再创造，这种塑造或再创造按照爱森斯坦的解释，就是“任意两个片段并列在一起必然结合为一个新的概念，在这一对列中作为一种新的质而产生出来”。^[2]在普多夫金和库里肖夫看来：“剪辑的过程不仅仅是讲述一个连续性的故事，他发现通过适当的组接并列方法，可以赋予镜头过去从未具有的意义”^[3]，当然镜头与镜头之间必须具备合理有序的组合与连接，才有可能构成具有特定内容和意义的语言，这种语言“可以在任何状况的电影形式的组成中，去掉中间的间歇点，把动作时间集中到他所需要的最高度”，^[4]这个高度“主要是指以清楚陈述和情绪感染为目的的剪辑技巧”。^[5]

剪辑是影片意义生成的关键，是影视作品解读的基本元素，它作为一种必须的创作手段，由剪与辑两个不同方面组成，是相辅相成、不可分割的整体。把拍摄的镜头、段落加以剪裁，并按照一定的结构把它们组接起来，就是剪辑工作完整的创作过程。而且，不论在剪辑上持有什么观念，采取什么手法，剪辑对影片再创作的作用已经越来越突出、越来越重要，近年来较多影视作品在这方面就有鲜明的体现，其节奏的处理、时空的组合都让观者耳目一新，使电视剧、电影、短片、纪录片等不同影视类型的剪辑，表现出异彩纷呈的局面。

“剪辑的目的……主要是使影片有电影的表现力”，^[6]每一部影视作品中的节奏、运动、思想和时空，都会被剪辑鲜明地展现出来，从而烙上创作者的个性。影片《拆弹部队》就采用碎片式剪辑手法，让内容与意义在晃动与快切的影像形式中迸发；其镜头跳切所形成的节奏处理方式，形成了一种持久的运动和不确定感，所渲染的时空含义具有明显的艺术倾向性。在碎片剪辑段落中，镜头画面内容所显示的意义是被成组连珠式地表达出来的，在前后镜头内容几乎一样的形式下，形成了此片剪辑的特殊符号。如片中艾瑞奇在巷子里受伤后，詹姆斯帮他包扎伤口时，艾瑞奇剧痛难忍大声喊叫，此时用了几个不同角度景别区分不大的镜头剪辑在一起，虽然画面的内容重复，但又不是重复使用镜头，这种碎片剪辑所形成的视觉节奏感，很好地揭示了角色内心的恐惧和不安的心理状态。此外，影片中经常出现虚焦或部分虚焦的镜头，这些镜头从技术上看是不合格的，但把它放置于整个镜头序列中,反而传达出一种情绪和氛围，因而根据影片表达要求，采取合理的剪辑形式，其意义不仅在于镜头内容本身，更在于镜头组接之后形成的整体视觉冲击力。

三、剪辑的技艺风格

克里斯汀·麦茨认为电影剪辑技巧仅仅是一种电影叙事性在无数影片中习惯和重复而稳定下来的, 具有共时性状态的修辞手段。这种修辞手段主要用于时空的切割和连接，从而使观众按照被连接片段的形象，获得不同影像时空转换过程的连续性印象。他说道：“虽然每一形象都是一种自由创造，把这些形象安排进一种可理解的片段中去（剪辑和蒙太奇），提出了电影符号学的核心问题。情况十分矛盾：在构成电影时，那些不断增多的（却非严格离散性的）单元——形象，突然合情合理地接受了一些大组合段结构的制约。虽然一个形象从不会完全相似于另一形象，大多数故事片在它们的主要组合段修辞法上却彼此相似。”^[7]

不同内容、形式、风格的影视作品会呈现不同的剪辑意图，因而，如何准确地理解创作意图是抓住剪辑风格的关键。所谓剪辑风格，就是剪辑师对后期剪辑的整体构思，它体现了剪辑者对原初创作意图的理解，是对影片内容与结构的把握；剪辑风格能保障内在节奏的协调及同步，它决定了影视作品的整体深度，是结构故事的协同张力。

在影片《海上钢琴师》中飙琴技一段,剪辑风格鲜明：跳跃的指尖、投入的表情、钢琴琴胆、观众反应，几个元素的快速切换，随着弹奏节奏变化，这样的剪辑有利于带动观众的情绪，相信多数观者在看到这一段时的表情是跟场下演员的表情一样，欢笑或者惊讶。《海上钢琴师》的叙事方式跟《美国往事》类似，都是以一个当事人的回忆为线索，讲述了两个故事，在《美国往事》中，一个故事是回忆中的故事的发展，另一个是现实中面条对往事的追忆和搜索，最终为了查明事情真相,两条线索又是交叉同步的，当面条找到麦大时,回忆结束了，现实也就结束了。

巴拉兹在《电影美学》中说：上下镜头一经连接，原来潜藏在各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似的发射出来。使现实画面冲破了它原来含义的限度，发生了既是它自身，又不是它自身的变化，升华了自身的容量和内涵。剪辑创造思想，这不仅体现在对镜头的连接上，而且体现在镜头的不同连接方式上和影片不同的结构关系上。剪辑可以赋予一部电影流畅的视觉感受和恰当的讲述节奏，可以在某种程度上建立起新的逻辑关系，新的媒介环境下，利用剪接来重新创造一个故事的案例处处皆是。

影片剪辑点的选择也是我们分析影片的一个有效方法，合理的剪辑点是一个镜头在转向另一个镜头时的态度表达。格里菲斯在他的电影《暴风雨中的孤儿》中处理人物躬身行礼的镜头时，会先给准备躬身的人一个全景，接着在他恰好完成动作的时候切换到肩部以上的近景，格里菲斯创造的这一无缝剪辑技巧成为日后电影剪辑的最基本语法，至今被沿用；这一剪辑体现了视点的变化，即角度、景别与方向的处理，它直接体现了创作者的态度，是仔细地看还是粗略地看，是进入还是旁观。美国影片《猎鹿人》中有两场“轮盘赌”的戏，当主人公把枪抵在太阳穴时，镜头切断了，接着表现战友痛苦的注视，给观众心理造成强大的压力和悬念。当观众产生了尽早摆脱这种压力的欲念时，剪辑师又选择了主人公的手慢慢扣动扳机的动作特写，让动作处于缓慢的执行阶段，并延长此时的心理进程，给观众造成更大的压迫感。正当观众期待着将要发生的结果时，运用剪辑手段去掉开枪的最后扣扳机动作，枪没响，紧接着是一个全景，主人公痛苦地扑在桌子上，这样多次反复剪辑中断开枪动作的过程，引而不发，给观众增加了持续的压迫感。当主人公最后一次举枪时，观众仍然存在着侥幸中断开枪动作的心理，可这时影片展现了开枪动作完成的全过程，枪响了，产生了震撼的效果。

四、剪辑的节奏处理

好的剪辑作品欣赏起来就像在听美妙的乐章，会直接传达给观众一种情绪。剪辑，是对影片价值进行的最后确定，是价值生成的重要部分。简单来说，它就是将前期素材按一定的视觉习惯和运动规律进行选择、修改、整理并组合起来形成一部完整的有吸引力的银幕形象。影视作品的剪辑，除了表达明确的节奏意识，更是熟练运用各种剪辑手段，创造出最佳节奏，使画面与声音有机结合，从而构成完美视听形象的重要一步。

英国的赖兹和米勒曾指出：“镜头的正确定时往往由剪辑决定。”^[8]这个“正确定时”即是剪辑中的节奏把握，好的影片节奏是通过对镜头的长短、速率、数量、顺序等进行有逻辑性、有规律性的安排得到的，一部成功的影视作品，其剪辑的节奏具有韵律美感。苏联电影艺术家库里肖夫曾说：节奏——这是紧张与缓和、加速与放慢的正确重复的交替；瑞典电影大师伯格曼说：节奏是至关重要的，永远是至关重要的；而法国先锋派电影理论家莱昂·慕西纳克则更激进：是节奏，不然就是死亡。节奏不是影视作品独有的，很多艺术形式也都有其自身的节奏，如在诗歌中，诗的韵律就是它的节奏；在音乐中，节奏就是各个音符在时值上的变化与结合；而在电影中，节奏是情节、动作和声音在时间、空间上合乎规律的安排。影片的总体节奏从形式上可分为内部节奏和外部节奏。内部节奏主要指以情节发展为基础的人物动作的速度、力度，摄影机运动速度、方向，音乐、音响的配合以及场景对造型因素的对比变化等；外部节奏，主要指通过剪辑手段所造成的影片的快慢、松紧、高低的节奏感。这两种节奏都是由运动和对比所形成的，是场景叙事、音乐渲染、光影运动、蒙太奇书写的具体展现。

剪辑对节奏的处理是随着情节的变化而变的。如表现一对情侣幽会的场景，节奏通常松缓，舒展；表现吵架、格斗和具有惊险色彩的重大悬念场景等，节奏通常鲜明而局促。运用蒙太奇技巧和剪辑手段来处理影片节奏，可以起到艺术夸张的作用，使需要酝酿的地方得到充分酝酿；需要突出紧张气氛的地方得到充分的渲染，使其更加紧张。剪辑节奏是影响影片观感的一个重要因素，是影片中事件、情节或人物情绪变化的速度和强度的昭示，它可使影片层次感凸显，使内容、结构与形式更独特新颖、个性鲜明，激发观影者的兴趣，再加之每部影片所特有的剪辑技巧和表现手法，会使其艺术性更佳，传播效果更好。影片节奏具体表现在从蒙太奇结构到镜头的编排，从内部节奏到外部节奏的把握，从剪接点的选择到画外音的处理，从增删取舍镜头到改变排列次序等；优秀的影片会根据事件及情节发展的轻重缓急，形成有起有落、张弛有度的节奏，从而形成一个构思完整的作品。

黑泽明的力作《七武士》，其中武士与山贼在雨中的决战是该片的剧情高潮。黑泽明用5分12秒，8个回合，90个镜头来表现这场激战，此段落中的镜头平均长度为3秒半，以当下的剪辑节奏来看，应该属于慢的类型了，况且在这种以武打动作为主要表现内容的高潮段落中，镜头的剪辑节奏应该更像是一种疾风暴雨式的碎片剪辑；但是，此段内容并不会让我们感觉到动作拖沓、节奏迟缓，其玄机就主要埋藏在整部影片通过系统性剪辑处理所发生的情绪节奏的合理编排上。这就如同美国的埃立克·谢尔曼在《论剪辑的艺术》中所说：“一部影片的各个镜头和这些镜头中的各种事物，在剪辑过程中，提供了一系列创造外延的机会，这种外延是以影片的全部内容而不是以影片的某一部分为界限的。每个画面都贡献出一份力量，都同其他画面和镜头的内容有着联系，都意味着一种外延。它在剪辑时被吸收和加工，通过影片的全貌，造成一种牵涉广远的整体感。”剪辑节奏是影片总体节奏的组成部分，影片的内部节奏是外部节奏的依据和前提；剪辑不能根本改变影片的内部节奏，但也不是消极地适应内部节奏，它在一定程度上有调整、补救内部节奏的作用。在影片的分析中，要始终明确剪辑是节奏处理的催化剂，其最终的节奏还是由故事内核本身决定。

剪辑总体节奏取决于镜头，切换的次数越多，节奏速度就越快；切换的次数越少，节奏速度就越慢。短镜头的快速剪辑，会超越现实生活的实际空间和时间，从而大大扩展或压缩时空的延续性，造成一种特殊的节奏。但镜头的长度取决于镜头的内容，局部的镜头可以很短，含有大量信息的镜头则应有相当的长度，以便于理解。镜头的长度对于所要表现的镜头内容并不是孤立消极的，而是积极主动的，在影视作品中表现为一种合理的取舍。镜头长度越长，镜头的景别越远，节奏越慢，越能表现出那种富有诗意的宁静和美感，使人的情绪轻松与缓和；镜头长度越短，镜头的景别越近，节奏越快，紧张的程度越强，就越能给人的心理以惊人的冲击力。在影片《千与千寻》中，千寻走下楼梯的一场戏，总共1分40秒，15个镜头，这段镜头前面的节奏很慢，到最后镜头突然加速，节奏对比明显，戏剧冲突强烈，一下子就把观众带入角色，让观众和千寻一起感受危险的环境和恐惧的心情。

影视是运动的艺术，其运动除了来源于内部的元素以外，剪辑则是运动的最后完成者，同时还是新的运动的创造者；剪辑可以调整运动节奏，改变运动状况，在某种情况下，它甚至还能创造新的运动奇观。创造运动，是剪辑的重要美学任务。如通过剪辑手段，将几个有内在关系的静态画面快速剪辑在一起，会给人以动感，《战舰波将金号》中就有例证，摄影师吉塞在阿鲁普卡皇家花园发现了三个分别躺着、坐着和站着的石狮子，于是建议用它们来表现一种隐喻，导演爱森斯坦最初对摄影师的建议并没有太过关注，只是拍下三个镜头作为备用。但是在剪辑中，当导演把这几个镜头插入到大屠杀的段落中时，原本不同的三个静态形象被赋予了动态生命—— 一头睡狮在炮声之中被惊醒了。这是剪辑赋予声画以运动的经典体现，当下影视作品更是将其做到了极致。

五、剪辑的时空呈现

剪辑给了观众以视觉与心理的流畅性，这种流畅性既可以是影像时空的完整性, 也可以是影像时空的破碎感。克拉考尔指出：“在电影的各种技巧特性中，最一般但又不可缺少的就是剪辑。剪辑的功能是组接镜头，使之产生意义。”^[9]单独的一个镜头，即使不与其他镜头相结合，也有一定的意义。比如哭和笑，在一个孤立的镜头里，可以表现出哭与笑的含义，然而为什么要哭、笑，哭与笑的内在意义又是什么，只有从前后镜头的联系上才能明确地表示出来。这就是说，通过剪辑，将取自现实生活中的不同镜头结合在一起，可以激发一种新的意义，因而影视作品中的剪辑可构成语句、形成语言、揭示含义，是体现影视作品思想及价值的逻辑元素。如卓别林的《摩登时代》中,把来往的工人的画面同羊群被驱赶的画面放到一起，把人比作羊，就是一种隐喻式的逻辑，象征着工人像畜生一样每天机械地运动。苏联著名导演冈察洛夫斯基这样形容剪辑创作：当这些分散在各个镜头中的力汇入统一的轨道时，就会激起冲天的波浪，这是艺术家的内心激情的凝聚。这就像散乱的彩色碎片，它们在瞬息之间会通过万花筒的镜子汇集成斑斓的图案。

剪辑是创造非现实的电影时空的手段。利用拉长或压缩时空的手法，能把在一分钟内发生的动作，扩展为仿佛是一小时的时空过程；也能把一小时的时间动作过程，压缩为似乎是一分钟的时间。电影《战舰波将金号》中：“一群迈着整齐步伐的沙皇军队，朝着毫无防备的人群猛烈地疯狂扫射，顿时人们慌作一团。就在此刻，一个慌张的母亲推着颠簸的婴儿车从阶梯上一级级地滑落，孩子中枪，悲伤的母亲抱着孩子的尸体，婴儿车滑向远方。”这一段的时间，在现实的生活中是非常短暂的，但是在爱森斯坦的叙述中，却整整讲述了12分钟，把一刹那的时间通过剪辑的手段合理地进行放缩，以达到完整表述事件的目的。剪辑的这种作用，使电影不仅仅是“临摹”，而且已经成为艺术的虚构和创造的手段，这对于影视作品而言，具有非常重要的意义。在影视作品分析中，时间和空间是一个重要的概念，这种通过剪辑所创造的时空，是对现实时空的艺术再现，是一种人为化的作者理念；雨果·闵斯特博格曾指出：电影的影像时空只是一种心理现象，而作为一种心理现象的影像时空，其连续性不是由现实时空的连续性法则，而是由心理活动的连续性法则决定的，这种连续性来自于人类的深度与运动感、注意力、记忆、想象和情感等心理活动机制，因此，电影的剪辑技巧，诸如淡出淡入、平行与交叉等，实际上是一种由胶片构成的、心理活动机制的外化物质形式，它显示了心理活动的暗示、记忆与想象机制。

有关电影的时间和空间，一般有三种概念：一种是客观事物实际存在的时间和空间，一种是出现在影片里的时间和空间，一种是整部影片所需要的有效放映时间。事物实际存在的时间和空间，是影片里时间和空间的依据；但反映在影片里的时间和空间，绝不是也不可能是事物原时间、空间过程的复制，它是利用剪辑对原时间和空间进行了压缩或扩展后，所产生的电影的时间和空间，也就是在银幕上构成的与现实世界相脱离的所谓的电影的现实。而这种电影的现实通常以叙事剪辑与表现剪辑的形式呈现，叙事剪辑是以展示事件、说明事实为目的,主要依据情节发展的时间、逻辑顺序来组合镜头,重在叙事；叙事剪辑包括简单的叙述形式和复杂的叙述形式。简单的叙述形式反映了基础的镜头叙事结构,包括前进式、后退式、片段组合式。复杂的叙述形式是建立在简单形式基础上表现较复杂的事件发展和多人物活动的剪辑状态。在影视作品中,处理好主镜头和关系镜头的剪辑,一般利用插入、切出、分剪、插接等技巧,使叙事效果得以丰富。表现剪辑则强调通过镜头对列和画面中各种形象的不断发展、更换,传达出超出表面现象的更深刻的意义和情绪,以“意义”而非时空联系作为组接镜头的依据。表现剪辑形式多样,主要有平行剪辑、对比剪辑、积累剪辑、联想剪辑等。

六、剪辑的审美内涵

影视艺术是一门集体创作的艺术，是由编剧、导演、演员、摄影、美术、录音、作曲、剪辑等各个专业部分组合而成，在他们各自发挥其艺术专长，进行通力合作后，才能创造出完美的声画。影视艺术作为综合艺术类型，广泛吸收了文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、建筑等传统艺术的多种元素，并经过改造融合而成为崭新的艺术形式。它从文学中吸取了运用叙述、描写、结构等手段来表现生活、刻画人物的技巧；从戏剧中吸取展现矛盾冲突的表现方式；从绘画、建筑、雕塑中吸取了光影、色彩和构图的原理；从音乐中吸取了音响节奏感和感染力。正是吸收了众多传统艺术的营养，各类艺术特有的艺术因素在影视作品内得以有机结合。中国的诗、画艺术在影视剪辑的节奏表现中得到很好的借鉴，如果我们把一部影片看作是一首诗，那么一部影片的分镜头剧本便是这首诗的华美诗句。创作一首诗，需要用最精练的语言来组合，最后完整地表达创作者的意图，达到艺术创作的目的。所以，创作者进行剪辑加工的过程就如同诗人在创作诗一样。它是由一个个充满想象的画面，以及造型因素所构成的。

和画面一样，声音的剪辑同样复杂而充满智慧。电影里的声音可以作为背景乐，声音的来源可以出现或不出现在银幕上，也可以出现在与其相联系的镜头之前或之后。获得奥斯卡最佳音响效果奖的《悲惨世界》，最后一首歌曲的前奏就毫无痕迹地接上了前一个镜头，给人们带来希望的歌声指引着前方的道路，追寻着歌声的人们因为希望的光亮聚集在一起；接着镜头上摇到全景，阳光逐渐温暖大地，预示着胜利已经到来，在人物的特写之后是大合唱的全景镜头，歌声和胜利的旗帜交相辉映，到此无论是画里还是画外都达到高潮，画面的切换和声音的旋律浑然天成，同时电影的主题也得到了升华。

对影视作品的剪辑理解，是从声画中得来的，声音与画面所承载的意义是从其剪辑中迸现的，剪辑就如同写文章，从词组、句子、段落到成文，都有其规律和章法，那些信息量大，且语言准确的声画素材更利于叙述故事、刻画人物和表达情感。我们在影视作品中所看到的画面和听到的声音都是通过精挑细选后按照合理的逻辑编排的，因为创作者都希望用最少的声画素材把事情描述清楚，用最精当的声画表达把情感推向高潮，用最不宜察觉的技法阐释自己的意图。美国电影理论家斯坦利·梭罗门在《电影的观念》一书中更是明确指出：电影形式的基本要素，是各种不同类型的镜头以及通过剪辑把这些镜头组接在一起。

在影片分析中，要懂得剪辑中的主题提炼、故事叙述、人物刻画以及语言美感，才能深刻理解作品内涵。一个有见地的分析者，应该具备摄影、美术、戏剧、表演、音乐等各学科门类的基础知识，这样才能理解和掌握光影、色彩、声音以及动作、节奏的艺术特质。剪辑是依据影片的总体构思，运用蒙太奇技巧，对镜头进行有机衔接、组合、调整和修饰，使整部影片达到节奏明快，结构严谨，语言流畅生动，并能深化主题，突出人物性格的最佳状态。分析剪辑的本质就是对剪辑中所运用蒙太奇的法则和手段进行再次分解与组合的过程，目的是分析视听语言如何塑造形象、呈现故事并表达思想。因为剪辑的性质决定了剪辑艺术的特征，使它成为影视作品的关键符码。影视作品都是通过画面和声音，直接诉诸人们的视觉和听觉，影视作品如何将二者合一的银幕形象进行叙事、抒情、表意，把视听的艺术美感传递给观众，这是我们进行人物理解及故事探究的关键。在理解影片的过程中，我们应解读剪辑如何将原始素材进行挑选后按照一定的要求和意图进行重新排列和组合的，其镜头与镜头之间、场景与场景之间，以及各个段落之间的连接和转场是如何进行结构与节奏的调整和控制的。理解影片中剪辑讲故事的方式，解读从场景、段落到成片的结构脉络，知晓人物、时间、事件的精确算法，理解剪辑对每个镜头、每个段落是如何加以调节的，因为这是剪辑展示意义的基本手段。

随着新技术在影视后期编辑中的应用，以快速存储为基础的非线性编辑系统的突飞猛进，使剪辑可以随心所欲地进行创作。剪辑在学理层面的探究也随着非线性编辑技术的发展而逐步深刻。随着数字化技术在影视中的应用，通过数字剪辑、数字合成，剪辑很容易地实现了镜头间的转换，实现了完美的技术转场，从而使影视这门视听综合艺术得到了更加多样的呈现。

考察近十年奥斯卡最佳剪辑奖获奖影片，我们可以看到当下电影剪辑的发展趋势：一是多时空、多线索的网状叙事，二是碎片剪辑对于时空的自由操控。或许传统的“无缝剪辑”理论所倡导的隐藏剪辑痕迹的历史将被完全改写，剪辑会通过更为外化的方式凸显在影片创作中的力量，或许这个重要地位本来就一直存在，这就如同电影大师普多夫金对“拍摄电影”的说法——“电影不是拍摄成的，而是剪辑成的，是由素材即一段段胶片剪辑成的”，^[10]普多夫金的论断即使在今天也是适用的，剪辑是决定电影最终成败的关键，昆汀·塔伦蒂诺也这样定义过剪辑：剧本的最后一稿是电影的第一节，而电影剪辑的最后一剪，才是剧本的终稿。

知识链接

1. 2005—2014奥斯卡金像奖最佳影片

第77届奥斯卡金像奖最佳影片：《百万宝贝》

第78届奥斯卡金像奖最佳影片：《撞车》

第79届奥斯卡金像奖最佳影片：《无间行者》

第80届奥斯卡金像奖最佳影片：《老无所依》

第81届奥斯卡金像奖最佳影片：《贫民窟的百万富翁》

第82届奥斯卡金像奖最佳影片：《拆弹部队》

第83届奥斯卡金像奖最佳影片：《国王的演讲》

第84届奥斯卡金像奖最佳影片：《艺术家》

第85届奥斯卡金像奖最佳影片：《逃离德黑兰》

第86届奥斯卡金像奖最佳影片：《为奴十二年》

2. 2005—2014奥斯卡金像奖最佳视觉效果

第77届奥斯卡金像奖最佳视觉效果：《蜘蛛侠2》

第78届奥斯卡金像奖最佳视觉效果：《金刚》

第79届奥斯卡金像奖最佳视觉效果：《加勒比海盗2：聚魂棺》

第80届奥斯卡金像奖最佳视觉效果：《黄金罗盘》

第81届奥斯卡金像奖最佳视觉效果：《本杰明·巴顿奇事》

第82届奥斯卡金像奖最佳视觉效果：《阿凡达》

第83届奥斯卡金像奖最佳视觉效果：《盗梦空间》

第84届奥斯卡金像奖最佳视觉效果：《雨果》

第85届奥斯卡金像奖最佳视觉效果：《少年派的奇幻漂流》

第86届奥斯卡金像奖最佳视觉效果：《地心引力》

3. 2005—2014奥斯卡金像奖最佳摄影

第77届奥斯卡金像奖最佳摄影：《飞行家》

第78届奥斯卡金像奖最佳摄影：《艺伎回忆录》

第79届奥斯卡金像奖最佳摄影：《潘神的迷宫》

第80届奥斯卡金像奖最佳摄影：《血色将至》

第81届奥斯卡金像奖最佳摄影：《贫民窟的百万富翁》

第82届奥斯卡金像奖最佳摄影：《阿凡达》

第83届奥斯卡金像奖最佳摄影：《盗梦空间》

第84届奥斯卡金像奖最佳摄影：《雨果》

第85届奥斯卡金像奖最佳摄影：《少年派的奇幻漂流》

第86届奥斯卡金像奖最佳摄影：《地心引力》

4. 2005—2014奥斯卡金像奖最佳剪辑

第77届奥斯卡金像奖最佳剪辑：《飞行家》

第78届奥斯卡金像奖最佳剪辑：《撞车》

第79届奥斯卡金像奖最佳剪辑：《无间道风云》

第80届奥斯卡金像奖最佳剪辑：《谍影重重3》

第81届奥斯卡金像奖最佳剪辑：《贫民窟的百万富翁》

第82届奥斯卡金像奖最佳剪辑：《拆弹部队》

第83届奥斯卡金像奖最佳剪辑：《社交网络》

第84届奥斯卡金像奖最佳剪辑：《龙纹身的女孩》

第85届奥斯卡金像奖最佳剪辑：《逃离德黑兰》

第86届奥斯卡金像奖最佳剪辑：《地心引力》

练习题

1.理解光线在影视作品中是如何促成意义生成的。

2.结合作品理解色彩的运用在影片内涵表达中的特殊作用。

3.谈谈影视作品中的声音元素的作用。

4.剪辑是如何影响影片的节奏及叙事的。

【注释】

[1]乔治·杜萨尔. 世界电影史［M］.北京：中国电影出版社, 1982：16-20.

[2]爱森斯坦. 蒙太奇论［M］.北京：中国电影出版社，1999：264.

[3]卡雷尔·赖兹，盖文·米勒. 电影剪辑技巧［M］.北京：中国电影出版社，1982：22.

[4]卡雷尔·赖兹，盖文·米勒. 电影剪辑技巧［M］.北京:中国电影出版社，1985：19.

[5]克莉斯汀·汤普森，大卫·波得维尔. 世界电影史［M］.北京：北京大学出版社，2012：97.

[6]斯坦利·梭罗门. 电影的观念［M］.北京:中国电影出版社，1986：38.

[7]克里斯汀·麦茨，等.电影与方法：符号学文选［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，2002：13-14.

[8]卡雷尔·赖兹，盖仑·米勒.电影剪辑技巧［M］.北京:中国电影出版社，1982：346.

[9]格克里特·克拉考尔. 电影的本性［M］.北京:中国电影出版社，1981：36.

[10]作为剪辑艺术的电视—— 一种有意味的形式［J］.电视研究.1998（11）.