和其他文学艺术作品一样,任何一部影视作品都具有一定的主题。主题是创作一部影视作品应该最先思考的问题:为什么创作这部作品?创作这部作品想要表达什么?只有明确了主题,影视作品创作中生活素材的选择才具有方向性,故事情节的推进才具有逻辑性。试想,如果一部作品没有主题,创作者自己都不知道要表达什么,那么,影视剧作中人物的行动和情节的发展必将变得十分混乱,这样的作品很难取得艺术上的成功。
一、主题的概念
主题不是一个抽象的观点,而是在具体的作品中能起主导作用的基本思想,能具体指导剧本创作的重要依据。剧本中动作和人物是为主题思想服务的,主题只有通过动作和人物才能得以实现,它具体指导着影视作品故事的发展方向,并在具体的动作和人物中具体体现,我们也能从具体的动作和人物中得知作品的主题思想。雷内·克莱尔在《电影随想录》中将之形象地称之为“视觉主题”。
各种不同类型的影视作品,其主题或鲜明直接,或相对晦涩。戏剧式的影视作品比较重视情节,矛盾冲突较为明显剧烈,因而主题也显得较为突出。特别是电视剧十分注重情节的曲折生动,往往采取的就是这种结构,可以有多条情节线索并行,产生多个分主题。但总的来说,一部作品往往只有一条总的情节线,形成总主题。其他的次情节线形成的次主题往往和总主题有着千丝万缕的联系。对非戏剧式的影视作品而言,没有强烈的戏剧冲突与情节线索,主题似乎没有那么显而易见,容易让人产生错觉:似乎这样的作品并不需要主题。其实,这类作品仍然有一个思想上或哲学上的鲜明主题,美国影视理论家波布克在其《电影的元素》中写道:
“尽管在过去二十年内,影片的风格发生了巨大的变化,出现了各种运动,但是在这一时期内,艺术上有成就的影片却有一个共同的特点,那就是一个无论在思想上或哲学上都引人注目的鲜明的主题。伯格曼对人与上帝的关系的探讨(《第七封印》《冬之光》),安东尼奥尼对异化、对“牵连”的性质的考察(《奇遇》《放大》),以及费里尼对社会制度的研究(《甜蜜的生活》《八部半》),所有这些都是主题,它们都清楚地在最初的剧本中表现出来,并在而后的影片中得到精心的体现。
……
一部作品的主题不必非是某种“教义”,甚至可以不是某种观点。对于一个剧本来说,它非常可能仅仅提示某种情调;后来这种情调变成主题。克洛德·勒卢什的《一个男人和一个女人》和波·维德贝格的《艾尔维拉·麦迪根》并没有去描写哲学主题或理性概念,但是两者都包含着创造一个恋爱故事的浓郁情调的内容,它提示了处理所有元素的方法,包括摄影风格、表演、剪辑和音乐等。因此,主题可能是许多东西;但是无论它是一个哲学概念或仅仅传达一种情调,它都必须清楚地表现在剧本中,以便主题变成拍摄影片的指导力量。”[4]
这段话认为任何影片都应该具有一个引人注目的鲜明的主题,但主题的表现形式有很多种,可以是某种具体的观点,还可以是比较抽象的东西,比如某种哲学概念或某种情调。
有些剧作家反对带着预先的目的进行创作,根据主题然后寻找素材,讲究故事的自然发散,反对主题先行的做法。如果说把主题当作一种“教条”或“主义”,很容易使作品出现简单化、脸谱化的问题。其实主题有时候也是一种生活经验、思想观念投射在形象上的体现。很多创作者在最初创作的时候,仅仅因为受到某件事情的启发便开始写作,然后在不断写作的过程中方向越来越明晰,最终确立作品的主题。事实上,当剧作者确立情节的那刻起,主题已经渗透到情节里去了,创作者的观念与思想已经融进了具体的创作中了。当情节的发展出现了很多可能的多项选择时,创作者的取向恰恰就体现了作品的主题。因此,主题的表现形式多种多样,也可以是“创作倾向”。
二、主题的作用
看完一部影视作品,我们经常会思考,这部作品在告诉我们什么,实际上也就是这部作品的主题表达了什么。当然,主题并不只是专供人们于剧本完成后用来总结、评价作品价值的重要指标,它更大的价值在于指导全剧的创作,是决定选择怎样的素材、形成怎样的人物关系、采用何种结构等的最关键因素。
(一)主题统领全剧创作
任何一部影视剧本创作,首先要考虑的便是主题,它是剧本创作的指南与目标。美国的波布克在《电影的元素》中这样描述电影主题的重要作用:“在任何一部影片首先需要考虑的是主题,如果观众抓不住影片讲的是什么,那就很难指望他们去评论、分析和研究它。如果影片制作者不知道他要说的是什么,他就不可能制作出一部能起交流作用的艺术作品。”
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