霍华德·贝克：生产即合作

霍华德·贝克：生产即合作

历史学家和社会学家分时分区地研究了传媒经济学的中心特征，他们希望把握生产结构和劳工市场运作的趋势[参见帕特里斯·费里什（Patrice Flichy）和帕斯吉耶，1997；和保罗·赫希（Paul Hirsch）， 1972]：固定资本和规模经济的重要性、就业市场风险增大、从稳定受薪变成临时打工、缺乏使业内等级化的创作者培训机构、营销日益重要……但这些分析缺乏长远性，结果会使变化实体化——每个媒介都发生着螺旋式的、混乱的转化。比如，创作者处境困难和丧失独立性因为时不时地被给予一点自由而获得平衡。电影行业被制片人、发行商和导演轮流主导，有的国家政府干预机制更突出，力量对比因此变得更复杂，有的国家电影和电视之间有纠缠，需要更仔细的研究[夏尼亚克（Chaniac），1994，夏尼亚克与让-皮埃尔·热泽凯勒（Jézéquel），1998；克鲁东，2003，2005]。每次音乐新潮流[朋克（punk）、饶舌法唱（rap）、车库摇滚（grunge）]都始于整个工业给年轻人提供的实验和创造的自由，然后工业又对他们实施控制，将他们纳入类型化的套路。要理解特定时刻的生产，就要研究由拥有者、行动者、管理者、营销人员、创作者、技术人员、发行人等一系列成员组成的整个链条。

这一研究可以从统治社会学（如布尔迪厄的理论）出发。布尔迪厄在文学场域以及后来的新闻场域分析中揭示了生产的内部运作规律，但是排除了与公众互动的可能性，也排除了某些被认为是几乎不可避免的状态的多变性（如电视空间对知识分子关闭、审美眼光自动化等）。这一研究与霍华德·贝克的社会现实非决定论非常吻合。贝克和布尔迪厄一样，他认为作者是被语境化的（避免了孤独天才的浪漫主义想象），不认为生产者和接收者之间存在鸿沟。贝克是芝加哥社会学派成员、爵士乐钢琴师，他从内部了解流行乐手的形成过程，也亲眼见证了音乐圈对乐手的影响。在《艺术的世界》（Les Mondes de l’art，1982）一书中，他把作品的生产过程解释为集体行动，作者被呼唤投身于合作和规范的建立。生产者或所有者、材料制造者、创作者、技术人员、公务员、临时工，还有被参照的新老作者，以及要面对的公众，共同组成了网络。作品作为集体行动的成果，包含了多种互动的（往往相互矛盾）物质痕迹或认知痕迹，通过互动，个人和团体的技巧、通常做法以及认知类型相互交流或交锋……在作品中，可以读出使之成型的种种规范。规范塑造艺术世界，艺术世界与规范一起发展变化，但不同的艺术世界未必朝相同的方向发展，某种“艺术”的文化获得认可、某种“手工艺”或“子文化”被轻视，表现的只是某项动员的成功或失败，而不是世界的本质。

政治经济学试图通过研究创作者受到的限制理解文化的形式，尽管它不能假设在组织结构和内容类型之间存在简单的对等，因为生产结构并不决定艺术或信息的形式（麦奎尔，1992）。互动社会学会认为，善于遵从规范的行动者就有谈判的能力，可在规范中游刃有余，或把规范强加于人。比如，著作权、版权和商标的司法体制就以多种方式影响创作者看待作品的角度。但是，法律就算给出种种限制的立场，它本身并不鼓励某类话语，就像从事司法研究和文化研究的学者简·盖恩斯（Jane Gaines）指出的那样，法律是更广义的规范当中的规范：文本的存在不可忽视，但它在不同的时代、不同的行业有不同的阐释。新事物（如收费电视）的影响也可从同样的角度加以审视。收费电视频道不像竞争对手那样依赖受众，所以会给创作者更多的自由，因为结构会影响内容。但是，也不能因此得出结论说免费电视就不会更新（90年代推出的多部创新电视连续剧，如《监狱风云》、《老友记》、《甜心俏佳人》和《急诊室》，哪些是在免费频道推出的？哪些是收费频道推出的？）：在限制多的情况下也能产出高质量的作品。艺术身份的变化，作者看待自己与作品关系的方式，至少和他们受到的限制一样重要。